文化經濟的屬性匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文化經濟的屬性范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

引言

環境藝術設計是設計師對環境的設想與規劃，如何把設計師對于環境的設想與規劃呈現出來，作為客觀的具體方案展現在受眾面前，這就涉及到了環境藝術設計思維的表達方式。

一、人性化空間

人性，實在是個古老的話題，也是個答案眾多的話題。孔子曰：“性相近”，承認有人性，但未說人性是什么；孟子說：“人性善”，荀子說：“人性惡”，告子說：“無所謂善惡”，等等。中國的圣哲前賢們大都從社會倫理角度闡發人性。文藝復興后的歐洲資產階級則把人性看作感望、理性、自由、平等、博愛，等等。 而今天，人作為自然人、社會人的綜合體，其人性定義為人通過自己的活動所獲得的全部屬性的綜合，是現實生活中的人所具有的全部規定性。 人性化設計就是在提供設計、服務之前應考慮到所提供的設施環境與服務的使用者是“人”，應充分考慮到人性的需求、人性的弱點、人性的差異以及人所具有的自我防護意識，使設計盡可能滿足并適應使用者的需求和行為活動，使使用者在使用過程當中感到滿足、舒適，并能夠保持尊嚴，從而最終感到愉悅的同時，在環境的潛移默化當中修正行為、凈化心靈、提高素質。 室內環境作為人們生存、生活的場所，應該是一個創造豐富內涵與意義的場所，既為每日生活而設計，又能滿足愛和恢復身心與體能的需要。

目前國內室內環境藝術設計中流行的“輕裝修，重裝飾”風格，使軟裝飾材料的優勢得以完全發揮。軟裝飾材料種類繁多，形式靈活，在不同風格的室內環境中都能夠有效地實現設計師的目的和滿足居住者的要求。與硬裝飾材料相比，在進行室內環境藝術設計創新的過程中，軟裝飾材料更容易達到目的，而且還具有更好的經濟性和易更換性。

二、室內環境藝術設計中的人性化設計

隨著經濟的迅猛發展和科學技術的飛速進步，人們開始追求休閑、寬敞與舒適的室內空間，開始關心自身生理、心理及審美的需要。“以人為本”的口號迅速響徹了整個室內設計界。就室內環境藝術設計而言，只有充分運用軟裝飾材料，才能真正做到“以人為本”。軟裝飾材料由于其柔軟的質地，良好的觸感，極佳的室內環境藝術氛圍塑造能力，能真正實現“以人為本”。

1.軟裝飾人性化設計遵循的原則

（1）對稱性過于對稱的布置給人一種平淡呆板的視覺印象，在基本對稱的基礎上，局部的不對稱可產生變化，具有一定的動感。（2）平衡穩定性，室內飾品不一定要對稱，但須有一定平衡感性，不能一邊是空蕩蕩的，而另一邊是堆滿的。頂棚顏色應清于地面。（3）視覺中心在一個區域和范圍內，視覺上要有一個中心，這一原則可使每處居室內保持一個亮點，而軟裝飾的總體風格也易于把握。（4）協調性室內各種物體給人視覺的感受總體上應是協調的、穩定的。（5）節律性有規律的變化，如反復和層次，給人以流動感和活力感。在復式和別墅房型的布置設計中，特別要貫徹這一原則。

2.軟裝飾材料的室內個性化設計

當今社會，人類不同的需求、欲望和價值觀念，在設計領域中將占更重要的位置。個性化產品的提出，是基于人類文明的進展，提示我們要認識到人的生理機制和心理機制是互不相同的，繁忙的經濟社會強調理性，人與人之間缺少了感情性的交流與溝通。所以在設計中使理性與感性相互補充、相互滲透、和諧相處，突出個性與特色，強調創意與創新，這也是設計發展的趨勢之一。它可以提供給不同人群展現個性的空間與平臺。要營造理想的軟環境，就必須處理好軟裝飾。從滿足使用者的需求心理出發，不同的政治、文化背景，不同社會地位的人，都有著不同的消費需求，也就有不同的理想的“軟裝飾”，只有對不同的消費群體做深入研究，才能創造出個性化的軟裝飾。室內軟裝飾要以人為本，體現個性，從而不斷地滿足不同人群的消費需求、欲望和價值取向。注重個性化的軟裝飾，一方面符合了現代人追求個性和變化的心態，另一方面也更有利于環保，符合現代裝飾發展的趨勢。

3.軟裝飾材料的室內舒適性設計

在室內環境藝術設計中應該重視適用性與舒適性。這就要求設計師對軟裝飾材料有較好的把握能力，應該選用什么材質的材料，用多少，用什么圖案，用在哪兒等等問題都必須做到胸中有數。良好的室內空間不僅要滿足功能要求，還應與人的視覺、心理想吻合。人們對室內空間的感知源自比例與尺度、封閉與開放、豐富與單調、親切與冷漠、人工與自然、秩序與混亂、動與靜等各個方面。這些因素的協調處理就會使人對室內空間形態有一個良好的感知，即舒適感，否則就會使人感到難受或者不美觀。

軟裝飾材料不僅僅是室內裝飾的“實體”，更上升到室內裝飾的“靈魂”。從狹義的方面來說，室內環境藝術設計最終效果的好壞，很大程度上都取決于對軟裝飾材料選擇及應用成功與否；從廣義方面來說，目前國內室內環境藝術設計行業能否有所創新，創新程度有多少，在哪些方面創新，都與軟裝飾材料這個關鍵因素有著密切的聯系。

三、結語

環境藝術設計是設計師對環境的設想與規劃，如何把設計師對于環境的設想與規劃呈現出來，作為客觀的具體方案展現在受眾面前，這就涉及到了環境藝術設計思維的表達方式以及在具體設計中如何合理運用軟裝飾等，這些就擺在當前設計師的面前，因此，作為設計師，不僅要做到觀念的不斷更新，還要做到對設計思想的不斷探索與追求。

篇（2）

在二胡藝術形成的20世紀初，江南地區由于所處的特殊地理位置，是西學東漸的最前沿，因而成為當時中國社會及音樂文化變革轉型的先行、樞紐地區，是中西文化共存之所在。中西音樂文化長期在以上海為中心的江南地本文由收集整理區并存，為彼此的碰撞、交流提供了機會，音樂文化變遷成為一種必然。文化是由人創造出來的，離開了人，文化就失去了存在的意義。文化之間的碰撞與交流實際上是人與人之間，或是個人內心在接受了他種類型文化后在文化觀念上的排斥與認同，因此，文化的變遷是人在文化觀念上的變遷，文化變遷由人來完成。具有西方專業音樂創作理念和技法的現代二胡獨奏藝術就是在中西音樂文化的碰撞和交流中，變遷出來的“一條新路”。引領這一文化變遷的人正是劉天華。劉天華之所以能引領這一文化變遷，與他成長和生活的江南地區正處于中西音樂文化并存的時代是分不開的。中西音樂文化并存使他得以接觸和學習中西兩種音樂文化，強勢的西方音樂文化的不斷刺激引起劉天華在音樂文化觀念上的嬗變，從而催生了現代二胡獨奏藝術。所以說，中西音樂并存的江南文化環境是二胡藝術形成的“催化劑”。

一、中西音樂并存的近現代江南文化環境促使劉天華學貫中西

近代中國，隨著西方列強的入侵，西方文化開始在中國廣泛傳播，并逐漸被國人所接受，而西學東漸的第一站就是江南重鎮——上海。早在明末清初，以利瑪竇為首的西方傳教士曾將西學第一次傳到中國，中國知識分子中就形成了一個以上海人徐光啟、杭州人李之藻為首的“西學派”。此后，江南人由于文化水平相對較高，成了西學的主要傳播群體。上海作為西學的傳播中心，對二胡藝術形成的作用是不可小覷的。

上海地處中國沿海航線的中心點，是中國最大河流長江的出海口，北可通過東海或運河連通黃河地區，交通十分便利。并有中國經濟最富庶、文化最發達的江南地區作它的貼身腹地。地理位置與歷史文化條件把上海推向中國近代化的最前沿。1842年在南京江面上簽訂的第一個不平等條約《》中，上海被開辟為通商口岸。隨著對外的開放和外貿的擴大，江南的商品經濟開始融入到國際市場之中，如棉紡織業這種制作工序比較簡單的行業就受到了資本主義國家的巨大沖擊。洋紗洋布價格十分便宜，致使土布日益被排擠，蘇南地區棉紡織手工業的衰落已成普遍現象，“而土布之銷數日絀，小民生計維艱”[1]7。為了謀求生計，江南農村大批的勞動力涌入上海，各地的商幫也紛紛涌入上海經商。上海在中西經濟的共同作用下很快成為一個國際化的大都市。同時，由于江南各地傳統手工業的破產，在外國資本主義生產方式的帶動下，江南各地出現起了一批新興工業，從而增強了上海與江南各地的商品流通。正是這種商品流通以及往返于上海與江南各地的商人、民工所攜帶的經濟、文化、生活各方面的信息，促使上海與江南各地聯系更加緊密，形成一個以上海為龍頭的經濟、文化整體。所以，1912年，當劉天華在讀的常州府中學堂因爆發而停課時，劉半農、劉天華兩兄弟也融入到前往上海打工的潮流當中，劉天華才有機會在上海的“開明劇社”廣泛接觸和學習西洋音樂。

對于西方音樂文化在近代中國的傳入，諸多學者認為主要通過基督教會的宗教歌詠、新式軍樂隊的建立和學堂樂歌這三個途徑[2]17。在這三個方面，江南地區比同時代的中國其它地區更為普遍和深入。西方教會學校具有西方現代學校教育體系中的文史哲、數理化以及音樂、體育、美術等多學科綜合教育功能。這類學校大都面向社會，接納非教徒子女入學，因而對近代中國的社會影響是很深的。據統計，1875年全國教會學校總數約800所。而江南因有便利的地理位置和領先的經濟、文化地位，教會學校亦不在少數。在上海，像徐匯公學、裨文女塾、女紀女塾、明德學校、清心學校等等，都是西方傳教士在舊上海創辦的知名學堂。教會學校開展的宗教歌詠活動開啟了中國人接受西方音樂文化的大門。當然，在西方音樂文化傳入的三種途徑中，最讓劉天華受益的是后兩者。

新制學堂的廣泛建立和樂歌課的開設對西方音樂文化的傳入起了非常重要的作用。清末民初，歷來都很重視文化教育的江南地區，各級各類公辦與私辦的新式學堂不斷涌現，并且大多數學校的教學計劃中都開設有音樂課。劉天華之父——江陰秀才劉寶珊在19世紀末就開始受到了西方文化的影響，歷史剛剛跨入20世紀，劉寶珊就與當地知名人士楊繩武先生一起創辦了新式的翰墨林小學，這在當時的中國算是相當早的。劉天華1903年入學時，學校開設的課程有英語、數學、博物、體操、美術、音樂等新式課程。是一所名副其實的“洋學堂”。新興的西式教育和學唱學堂樂歌的經歷對幼小的劉天華在音樂觀念上起著潛移默化的影響，而進一步強化劉天華的西方音樂思維的經歷則是他在常州五中學習銅管樂的兩年。

軍樂隊在中國的最早出現也是在19世紀70年代的上海，外國人在英美租界創辦了一個上海公共管樂隊。清末民初，新式軍樂隊的建立在中國還不是十分普遍，但相比較而言，江南的軍樂隊已經算是比較多的了。20世紀初，隨著新式學堂的廣泛建立，江南的許多中學堂都成立了軍樂隊。據《中國軍樂隊談》一文記載，至該文發表的1917年，在江南存在的相當著名的軍樂隊就有：上海工部局軍樂隊、上海土山灣軍樂隊、蘇州東吳大學軍樂隊、上海南洋公學軍樂隊、常州第五中學（即常州府中學堂）軍樂隊等。[3]190-1911909年，劉天華進入常州府中學堂讀書時，學校就已經有了一個規格不錯的軍樂隊。他“參加了校中的軍樂隊，把樂隊中所有的樂器都學會了，特別是對銅管樂器更有莫大的興趣，因此在短短的兩年間，他對銅管樂的掌握已達到校內首屈一指的程度”[4]35。1915年他從上海回來，執教于母校時，由他指導的軍樂隊已經能演奏“威武雄壯的《馬賽曲》和舒伯特的《軍隊進行曲》，有濃郁民族風格的《俄羅斯進行曲》，還有《第六號進行曲》、《第七號進行曲》以及各種序曲、優美動聽的小夜曲等”[4]72有相當演奏難度的樂曲。在學習和指導西洋管樂的過程中，與中國傳統音樂迥然不同的西洋管樂的音樂風格、創作手法對劉天華在后來進行的國樂改進和音樂創作無疑都發揮了重要的啟示作用。

1912年，劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生，在熟人的推薦下，劉天華加入到“開明劇社”的樂隊，擔任小號手，有時還給樂隊編曲。“開明劇社”樂隊是一個中國樂器與西洋樂器混編的樂隊，鋼琴、提琴等各種西洋管弦樂器應有盡有，這使得第一次來上海的劉天華大開眼界。劉天華利用業余時間來學習西方音樂。這期間，他還加入了萬國音樂隊（即上海公共樂隊）學習，并利用一切機會，鉆研音樂理論，學習多種西洋管弦樂器，尤以銅管樂進步最快，而鋼琴和小提琴就是在這個時候開始學習的（1）。當時的上海，西洋管弦樂、小提琴演奏家的演出已不少見，劉天華又在西洋樂隊中工作。在對小提琴及整個西方音樂文化耳濡目染的工作、學習和生活環境中，使他得以比較深入地了解和學習西方音樂，從學習樂器到掌握西方音樂的音樂風格、創作理念、創作手法等方面，比在常州府中學堂學習管樂時顯然更加深入和全面。通過小學、中學和在上海期間對西方音樂文化的接觸與學習，劉天華對西方音樂從演奏技巧到音樂理念的把握已經相當精到。

當然，劉天華盡管從小接觸和學習西方音樂文化，但他畢竟出生在民間音樂傳統十分濃厚，灘簧、十番鑼鼓、江南絲竹等民間音樂盛行的江陰。江陰城內的孔廟和涌塔庵，每逢春秋祭祀，僧家佛事，都是鐘鼓、絲竹之聲不斷，廟會、集日各類民間音樂云集。劉天華從小就可聽到鄰居汪阿大用笛子和二胡演奏五更調、梅花三弄、孟姜女等民歌小調和江南絲竹器樂曲[4]27，擅長演奏笛子和二胡等樂器的涌塔庵徹塵小和尚跟劉天華從小也是形影不離，一起吹笛、拉琴玩音樂。從出生之日開始就置身于各種民間音樂熏陶當中的劉天華依然是中國傳統音樂文化的“造物”，雖然從小也學習了西方音樂，卻并不會因此而喪失了作為傳統中國人在音樂文化方面具有的“民族性”。他在音樂文化觀念上的嬗變僅僅是對中國傳統音樂文化的揚棄和汲取西方專業音樂創作理念的養分。

中國民間音樂文化多依附于各種穩態的民俗，民俗內涵成為音樂的主要表現內容。而作為經受了和五四洗禮的知識分子——劉天華需要用音樂來表現國家處于內憂外患之時的憂患情緒、思想以及個人的前途、人生意義。中國傳統音樂的民俗性音樂內涵不足以表現這種新型知識分子的情感內涵。通過學習西方音樂，劉天華知道西方專業音樂創作的原創性理念和技法能幫他實現這一音樂表現的愿望。但作為中國傳統音樂文化的“造物”，劉天華身上積淀的是中國傳統音樂文化的基因，所以，他的原創音樂依然充滿著中國傳統音樂文化的審美趣味。中西兩種音樂文化類型在他內心的碰撞，使他改變了江南絲竹通過改編和加花變奏等方式來創新樂曲的創作觀念以及民俗性音樂內涵，這種創作觀念的改變卻并沒有舍棄的是，他的原創音樂依然具有中國傳統音樂的線性思維、五聲性音調以及咿呀如語的滑音奏法等民族性音樂特征。

1914年，劉天華從上海回到江陰，拜師江南絲竹名手——周少梅學胡和琵琶，1915年劉天華便開始創作他的二胡處女作——《病中吟》。《病中吟》全曲的原創性和三部性構思體現出西方專業音樂創作理念，而源自江南絲竹的旋律和旋法則又充分體現出樂曲的“民族性”。

從劉天華的成長經歷可以看出，是中西音樂并存的江南文化環境促使劉天華學貫中西，具備了創造新型二胡音樂文化的能力。

二、近現代江南文化環境中西音樂并存的強烈反差促使劉天華立志革新國樂

誠然，中西并存的江南音樂文化環境雖然能促使劉天華學貫中西，但如果劉天華對中西音樂沒有主觀的學習興趣和目的，也不會如此努力。應該說，從小學到中學，劉天華學習西方音樂還僅憑個人興趣，畢竟此時的劉天華還未成年。1912年，經受過洗禮的劉天華跟隨其兄劉半農到上海謀生，當時的上海崇洋之風盛行，坐洋車、穿洋服、欣賞西洋音樂等等都成為上海人最時髦的生活習慣。西洋音樂文化與中國傳統音樂文化相比，已經在人們的娛樂生活當中占據了主要的位置，傳統音樂處于十分蕭條的狀況。筆者認為，劉天華正是在上海耳聞目睹了中西音樂文化在市民音樂生活中如此懸殊的不同待遇，感受到處于強勢地位的西方音樂文化與處于弱勢地位的中國傳統音樂文化的強烈對比反差，接觸了各種立志改進國樂的國樂社、國樂研究會、國樂學會后，引發對國樂前途的思索，從而開始了他不遺余力地改進國樂的漫漫征途，而二胡成為了他改進國樂的突破口。

清末民初，中國古老的封建社會體系在西方近代文明的猛烈沖擊下逐漸開始瓦解，開始了中國近代資產階級民主主義革命的思想啟蒙。中國傳統音樂文化在不求社會發展、但求社會穩定的封建統治和自給自足的小農經濟環境中，不需要鼓舞國民進取精神，而是被希望具有能化解階級矛盾的“中和之美”。中國傳統音樂文化一直沒有走上專業化創作的道路，而在民間自生自滅，具有濃重的民俗性、地域性、自娛性特征。而西方音樂文化早在中世紀就開始了專業化創作的道路，經過14至16世紀的文藝復興、17至18世紀的思想啟蒙運動和歐洲資產階級革命的洗禮，西方音樂文化已經飽含著西方資產階級進步的文化屬性及資產階級先進思想中人文主義的精神內涵。這顯然比中國傳統音樂文化更適于中國近現代廣泛掀起的資產階級改良運動和民主革命運動的需要。在這種社會變革的形勢下，就需要一種以宣揚資產階級積極進取、追求民主與自由為精神內涵的新的中國音樂文化出現。因此，到20世紀初，國樂革新很快成為一種時代潮流。江南人由于文化水平普遍較高，又有江南能深入接觸西洋音樂的地理位置和良好的經濟條件，因而成為了國樂革新的主要實踐群體。立志“改進國樂”的劉天華在當時并不是一個“孤獨的夜行者”，而是眾多國樂革新者中的一員。從民國初年開始，隨著各種國樂社、國樂研究會、國樂學會等不斷涌現，出現了周少梅、鄭覲文、衛仲樂、汪昱庭、張萍舟、王巽之、程午嘉、李廷松等一大批國樂革新的積極實踐者。在劉天華1922年離開江南前往北京大學音樂傳習所任教之前，江南的國樂革新早已醞釀成星火燎原之勢。

那么，劉天華為何要以二胡為國樂革新的突破口呢？這來自于與二胡同為弓弦樂器并形成強烈對比的西洋樂器——小提琴。小提琴傳入中國也是在19世紀下半葉的上海，僑居上海的西洋人為了豐富他們的娛樂生活，將小提琴帶入了他們的新居住地，并運用于他們的娛樂活動中。當時的戲院演出是“華人”與“西人”都可欣賞的，中國人欣賞小提琴音樂是常見的事情。

至20世紀初，上海開始出現西洋管弦樂隊，樂隊中的提琴類樂器已經相當完備。如成立于1879年的上海公共樂隊原本是一支銅管樂隊，1907年被擴大為管弦樂隊。樂隊不僅演出儀式音樂，還經常單獨舉行定期音樂會。從1911年的音樂會節目單，可以知道當時樂隊的編制情況為：第一小提琴四把、第二小提琴四把、中提琴三把、大提琴二把、低音大提琴二把、長笛二支、雙簧管二支、單簧管二支、大管二支、小號二支、長號二支、打擊樂一人，共計30人[5]97。樂隊成員都是外國人。作為一個小型的管弦樂隊，弦樂組的樂器編制是比較齊全的。隨著小提琴音樂在上海的影響逐漸擴大，也逐漸有中國人開始學習小提琴。如學堂樂歌的先驅者之一——曾志忞，其夫人曹汝錦女士在1901年留日并學習小提琴，高壽田也于1903年留日并學習小提琴。1907年曾志忞在上海創辦了一所半工半讀式的“上海貧兒院”，并在其別設立了一個“音樂部”，高壽田就任該部主任。在高壽田和曹汝錦的幫助和直接參與教學下，曾志忞在學習音樂的貧兒中選出約四十人組織了一個西洋管弦樂隊，也是第一個全由中國人任演奏員的西洋樂隊。弦樂組是西洋管弦樂隊中需要人數最多的一個組，所以，在這個樂隊中，學習和演奏提琴的樂隊成員應該不下20人，這對推廣西方提琴音樂發揮了非常積極的作用。正是因為提琴音樂在上海的逐漸廣泛傳播，1912年，當劉半農、劉天華兩兄弟到上海謀生時，劉天華才得以接觸和學習小提琴。

當時的小提琴早已是西方音樂的“弦樂之王”，而中國的二胡類胡琴樂器雖然是“環視國內皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調、漢調以及各地小曲，絲竹合奏、僧道法曲等等，那一種離得了它”[6]？卻仍被認為其“音樂大都粗鄙，不足以登大雅之堂”。正是這一中一西兩件弓弦樂器的不同命運，使得劉天華決定以二胡為突破口來革新國樂。

篇（3）

弩蓄力越大，射程越遠，體現了弩的聚力特性。二十多年的風雨歷程，沙田完成了從小漁村到內河港口再到現代綜合性港口的華麗轉變。沙田海事人不斷改革創新，豐富監管手段，更新監管模式，保持了轄區安全形勢持續穩定，為港口的發展做出了積極貢獻，弩的這種聚力特性正是沙田海事人凝心聚力，厚積薄發的具體體現。

弩之韌

弩壓力越大，沖擊力越強，體現了弩的堅韌品格。沙田海事處作為東莞海事發展的一面旗幟，承擔著東莞海事改革、發展、先行的歷史使命，面臨著各級重托，面對海事處人手緊、任務重、壓力大的客觀現狀，沙田海事人攻堅克難，以壓不彎、壓不垮的弓弩精神迎難而上，圓滿完成各項任務，得到了社會各界的認可，走在了基層海事發展的前列。弩的這種堅韌品格正是沙田海事人不屈不撓，開拓進取的真實寫照。

弩之志

弩定位精準，方向明確，體現了弩的矢志精神。沙田海事是服務虎門港開發建設的橋頭堡和先行軍，一直承擔著東莞海事從內河向沿海轉移的歷史責任，一直以來，沙田海事人堅定“根植地方、服務發展”的理念，始終保持高度的責任感和緊迫感，發揮海事專業優勢，爭做港航貼心人，在虎門港繁榮發展中演繹了海事風采。弩的矢志精神正是沙田海事人矢志不渝、砥礪先行的內心追求。

弩的承諾：“港航貼心人”

篇（4）

中圖分類號：G41 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）26-0378-02

學校思想政治教育是一項重要的社會實踐活動，它總是在一定的文化環境中存在和發展，其價值和功能的實現程度也受到文化環境的影響和制約。良好的文化環境能增添學校思想政治教育的生活情趣，消除思想政治教育的“灌輸”疲勞，增強思想政治教育主流文化的凝聚力，培養健康、科學、文明、向上的精神生活方式，達到文化育人，事半功倍的作用。

一、學校思想政治教育文化環境的雙重屬性揭示

學校思想政治教育文化環境有兩個環境：一是思想政治教育過程的“環境”，即針對為了實現思想政治教育目的而依賴的“環境”，如，現有的校園物質文化環境、精神文化環境，社會大環境等；二是期待學生通過在上述環境中的改造而達到的能駕馭的狀態，即學生愿意主動參與，建構新的思想政治教育文化環境，倡導“對話環境與交往體驗”。

再來看第一個“環境”，思想政治教育過程的“環境”，從教學的角度來看，也可看作是教學結果。這一點顯然已經在研究領域與思想政治教育實踐領域廣泛地被認識到，但人們往往忽視了第二個“環境”對第一個“環境”的反作用，而實質上學校思想政治教育文化環境具有過程性與結果性的雙重屬性，具有手段性與本體性的雙重屬性。

根據學校思想政治教育文化環境的雙重屬性，將其分為三個層次：思想政治教育文化價值環境，文化技能環境，文化情趣環境。文化價值環境強調學生認識到文化環境對思想政治教育的重要性并習得必要的知識，文化技能環境強調學生改善校園或班級的文化氛圍的能力，文化情趣環境強調學生形成健康的文化生活方式。顯然，比之于第一個“環境”，第二個“環境”實質上是指向過程的，這個環境所關注的是學生達到的結果與狀態，具體指向學生對方法的掌握、能力的培養與提升。

從雙重屬性的角度解讀“學校思想政治教育文化環境”，可能帶來的好處：其一，有利于從理論上理解思想政治教育文化環境，證明其存在價值；其二，提升其實踐層面的可操作性，便于優化學校思想政治教育文化環境的落實。

二、學校思想政治教育文化環境的現狀

我國學校思想政治教育文化環境建設雖然取得了初步成效，如：堅持正確方向，弘揚主旋律，立足學校實際，建設特色文化等，但仍然存在不少問題，歸納起來主要有以下幾個方面。

（一）學校思想政治教育文化環境價值取向的偏失

1.重校園物質文化環境建設，輕校園精神文化環境建設

學校在思想政治教育文化環境建設中趨向功利主義、物質主義，下大力氣出巨資搞建筑、豎雕塑，這勢必會影響到文化環境對促進思想政治教育整體功能的發揮。

2.低俗文化有存在的空間

由于學校在思想政治教育文化環境建設中，忽視了人的因素，淡化了人的整體素質的提高，出現了“課桌文化”、“墻壁文化”。在這樣“豐富多彩”、“雅俗共賞”的環境中，思想政治教育的效果會大打折扣。

3.重現代文化或外來文化，輕傳統文化

現在的學生出生在中國改革開放新的歷史時期，許多學生以現代青年自居，用挑剔的眼光對待傳統文化，并有強烈的崇洋心理，如：外國的月亮比中國的圓；而我國的思想政治教育是立足于傳統文化，面向現在，面向未來，面向世界的，這二者是相悖的。

（二）學生對學校思想政治教育文化環境建設的漠視

學生只關注第一個“環境”的優劣，而忽視了第二個“環境”會對第一個“環境”產生深遠的影響，殊不知思想政治教育文化環境不僅是一種既定的事實，更是一個優化的過程。

（三）學校將思想政治教育文化環境建設等同于知識的“灌輸”

長期以來，學校在思想政治教育文化環境建設時一直強調的是對“規范”的灌輸，強調的是知識的系統化、理論化，忽視了對思想政治教育文化環境主體——人的培養，使實踐更多地流于形式，以至于在工作中常常出現“說起來重要，做起來次要，忙起來不要”的尷尬局面。

（四）評價體系不健全，阻礙思想政治教育文化環境的優化

人的思想道德狀況難以量化，思想道德素質的提高周期較長，而現行的評價體系以終結性評價為主，強調結果，忽視了過程，忽視了主體的體驗，即學生在思想政治教育文化環境中的熏陶與改變，以至于學校在實踐中只關注第一個“環境”的建設，而忽視了第二個“環境”的優化。

三、基于雙重屬性的學校思想政治教育文化環境優化的主要對策

優化學校思想政治教育文化環境，首先要更新理念，這集中體現在：應堅持以人為本為核心理念，凸顯主體為實踐理念，過程與結果并重為系統理念。在基本理念的指導下，應抓住以下主要對策。

（一）回歸到以人為本，使學校思想政治教育文化環境神形具備

在優化思想政治教育文化環境時，必須尊重生命，重塑尊嚴，以人為本，尊重人的權利，滿足人的需要，促進人的全面發展。克服在學校整體功能中重物輕人的觀念，使思想政治教育文化環境的社會功能與本體功能協調發展；克服在學校思想政治教育文化環境建設中重物質文化建設而輕精神文化建設的觀念，使二者協調發展，在當前應更加注重精神文化建設，使學生不僅能在舒適的文化環境中熏陶，強化思想政治教育效果，更能達到并駕馭現有文化環境，創造生成更高的精神狀態，使思想政治教育文化環境神形具備。

（二）堅持主流文化教育的同時，將生態文明教育納入到學校思想政治教育文化環境中

學校優化思想政治教育文化環境，必須堅定不移地堅持社會主義核心價值體系：追求富強、民主、文明、和諧；崇尚自由、平等、公正、法治；堅守愛國、敬業、誠信、友善。學校優化思想政治教育文化環境，還應與時俱進，在內容上體現現實性，為此必須將生態文明教育融入思想政治教育文化環境中。生態文明是全面建成小康社會的硬指標，理應成為各級各類學校思想政治教育的重要組成部分。學校思想政治教育文化環境具有自凈功能，但其功能是有限的，不能指望它自動地解決深層次的問題，應為學生的健康成長提供優質的文化生態環境，通過課堂內外，從理論與實踐兩個層面，培養學生的生態文明素養，形成科學的生態文明觀，建設校園生態文化。

（三）學會講“中國故事”，突破跨國度交往中的“文化圍城”

歐陽康在講文化環境時，談到“文化圍城”，其中有兩種現象：其一，城外的人想進去，城里的人想出去；其二，城外的人不想進去，城里的人不想出去，而正確的選擇應是，城里城外的人，既能走進去，又能走出來。今天的思想政治教育經受著來自不同語言，不同膚色以及不同價值觀的文化沖擊，因此，學校優化思想政治教育文化環境需要國際理解的眼光，高瞻遠矚的視野和包容度，用“君子和而不同”的大氣使之融合，為此，首要的一點是我們應會講“中國故事”，因為只有腳踏實地，才能步步精彩。五千年的薪火相傳，創造了源遠流長的文化資源，留下了無數飽含思想精華和價值追求的“中國故事”。學校在優化思想政治教育文化環境時必須向優秀的傳統文化尋根，具有中國特色的文化理念，符合我國目前的教育形式、發展水平，綜合時代特色，本著人文化、個性化的原則定位，切合學校發展歷史，有的放矢。培養校園人的文化自覺，重視思想政治教育文化環境的作用，并在對全球文化環境與自身文化環境清醒認識的基礎上，進行自主的文化環境創新，以真正實現思想政治教育文化傳承、文化育人、文化創新，超越跨國度交往中的“文化圍城”。

（四）健全評價考核機制，將診斷性評價、發展性評價與終結性評價相結合

學校優化思想政治教育文化環境的出發點和落腳點在于體驗和創造，因此，傳統的只注重結果性的終結性評價已不適應當前的發展，需引入診斷性評價和形成性評價，健全評價考核機制。建設良好的制度文化，既要管住，又要理好，關注人的成長過程，“一花引來百花開”，使優化水平有一個新的提高。發揮評價在思想政治教育文化價值環境、文化技能環境、文化情趣環境中的診斷、導向、監督、激勵、調節作用，促進學生健康成長和提高師生的文化素質、道德質量和審美情操。

四、結語

說：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。美的事物賞心悅目，讓人在不知不覺中獲得一種審美的愉悅感和滿足感。優化學校思想政治教育文化環境，不僅體現在個體上，也體現在群體中；不僅體現在物質文化上，也體現在精神文化上；不僅體現在結果上，也體現在過程中；不僅體現在欣賞上，也體現在創造中。

學校思想政治教育文化環境的優化是一項雙贏的長期過程，學校應該學會用文化環境的視野關注思想政治教育，用思想政治教育的視角反思文化環境。學校只有優化思想政治教育文化環境，才能以文化力推動教育力，以教育力促進文化力。

參考文獻：

[1]馬克思恩格斯選集：第1卷[M].北京：人民出版社，1995.

[2]張耀燦，陳萬柏.思想政治教育學原理（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3]方李莉.晚年思想錄[M].長沙：岳麓書社，2005.

[4]歐陽康.“文化圍城”及其超越[J].江蘇行政學院學報，2003，（1）.

[5]肖謙.多視野下的大學文化[M].成都：西南交通大學出版社，2009.

篇（5）

Abstract: "cultural diversity" is the basic feature of human society, and the progress of human civilization important motivation. These in the main body in the face of changing into the "ecological - economic - social system environment, improve to adapt to the situation, strengthen the main body own survival and development, and implementation main body and the" ecological - economic - social "the balance of the system environment. Chinese culture is a fusion of different cultures "and" culture.

Key words: cultural diversity; Prints; Folk art

中圖分類號：J227 文獻標識碼：A文章編號：2095-2104(2013)

一、“文化多樣性”的綦江農民版畫

“文化多樣性”是人類社會的基本特征，也是人類文明進步的重要動力。綦江農民版畫“文化多樣性”不僅體現在人類文化遺產通過豐富多彩的文化表現形式來表達、弘揚和傳承的多種方式，也體現在借助各種方式和技術進行的藝術創造、生產、傳播、銷售和消費的多種方式。綦江是巴、僰、濮、獠等少數民族的融合與交流，在此過程中不僅增加了各民族的共同文化因素，而且保存了巴、僰、濮、獠原始文化中若干中原文化的東西，就是這種融合與交流的結果，在綦江巖畫木刻版畫中體現出來。一個地區想要發展物質文化，回顧歷史總結本地區各種歷史經歷、經驗、教訓，使得自己的物質文化、特點、特長從中獲得發展推動力，看到的綦江巖畫、木刻、版畫襲承而再現的是綦江農民版畫。

二、發展綦江地域經濟的文化融合

綦江高度重視繁榮發展文化，積極致力于農民版畫等特色文化的挖掘保護，在文化基礎設施建設、文化品牌培育、民間優秀文化弘揚等方面取得了顯著成效。綦江是國家文化部命名的中國農民版畫之鄉，又是中國齒輪協會命名的中國西部齒輪城。文化搭臺，經濟唱戲，綦江農民版畫順利完成了從草根藝術向重慶文化名片的嬗變，創作出了成千上萬件優秀的版畫作品，其題材豐富，技藝獨特，生動樸實，鮮活靈動，在當今繪畫和群體版畫中有自己的藝術特色，成為有中國特色的文藝大花園中的一朵奇葩，在國內外產生了廣泛的影響。

2010年綦江全縣農民版畫及其各類產值和帶動投入達8930余萬元。其中2010年版畫直接銷售產值670萬元；開發的衍生品產值達1100多萬元（包括文化衫、雨傘、折扇等各類輕工產品、各類手繪陶藝、家居飾品、手工藝品、食品包裝、版畫裝裱服務、藝術培訓等方面）；版畫相關建筑和裝修類產值達7160萬元（包括縣城城市風貌建設、版畫廣場建設、版畫藝術一條街建設、巴渝新居建設、濱江沿河版畫景觀打造、古劍山旅游開發版畫村和版畫風貌建設、各類版畫標志物等）。

三、民間藝術保護與市場開發措施

民間藝術保護與開發本位生態系統是在一定時間和地區內，人類從事民間藝術保護與開發生產，利用生物與非生物環境之間以及與生物種群之間的關系，在人工調節和控制下，建立起來的各種形式和不同發展水平的民間藝術保護與開發生產體系。與自然生態系統一樣，民間藝術保護與開發本為生態系統也是由民間藝術保護與開發環境因素、綠色植物、各種動物和各種微生物四大基本要素構成的物質循環和能量轉化系統，具備生產力、穩定性和持續性三大特性。民間藝術保護與開發本位生態系統由民間藝術保護與開發環境因素、民間藝術保護與開發生產者、消費者和分解者四大基本要素構成。

為了提高系統的總體生產力，還需要建立系統內各個種群之間相互配合、相輔相成、協調發展的高效能轉化系統。一個種群常常只利用整個民間藝術保護與開發資源的一部分，而不同種群的合理組合，則能使系統內物質和能量在其循環、轉化過程中得到多層次、多途徑的利用,通過彼此間的相互調劑、相互補償和相互促進,產生整合作用，其綜合效果往往大于種群各個分項效果的總和。這種合理的生態結構，在中國民間藝術產品中隨處可見。因此，民間藝術保護與開發本位生態系統總體生產力的提高還在很大程度上取決于人類投入系統的物質和能量。投入量增加可使民間藝術保護與開發產品量增加。

四、推動地方經濟穩固發展

民間藝術保護與開發本位生態系統具有以下一些與自然生態系統不同的特點：

1.社會性。民間藝術保護與開發本位生態系統作為一種人工生態系統，同人類的社會經濟領域密切不可分割。由此決定了民間藝術保護與開發本位生態系統的社會性，它不僅受自然規律，而且受社會經濟規律的支配。

2.高產性。民間藝術保護與開發本位生態系統是在人類的干預下發展的。而人類干預的目的是為了從系統取得盡可能多的產物，以滿足自身的需要。這種特性也決定了系統需要有物質和能量的不斷補充投入，以保持投入與產出的基本平衡。

3.波動性。民間藝術保護與開發本位生態系統的種群構成，是人類選擇的結果。通常只有符合人類經濟要求的優秀種類性狀諸如被保留和發展，并只能在特定的環境條件和管理措施下才能得到表現。因此，必須采取各種技術措施，對系統進行調節、控制，以減少這種波動性。

如何維護好生態系統的相對、動態平衡及物質、能量的良性循環，以便有效地利用民間藝術保護與開發自然資源，通常包括直接調節和間接調節兩種方式。直接調節如種文化業、工商業、旅游業和農林業等產業部門之間的結構調整和產業部門內部，如文化業中民間戲劇與經濟發展之間的結構調整，以及進行社區建設、民間藝術創新改良、營造文化休閑農業旅游、環境治理等。間接調節包括民間藝術保護與開發產品的運銷、民間藝術保護與開發投資、民間藝術保護與開發科研和民間藝術保護與開發教育等有關措施。

五、結束語

發展我國民間藝術保護與開發產業，滿足市場需求的總體思路：確立正確的目標，確立正確的目標價值取向，合理優化創意民間藝術保護與開發產業結構，正確的市場化導向，主體產業能力的提升與環境關系的處理，改善“生態——經濟——社會”系統過程，建立符合適應我國民間藝術保護與開發產業鏈，拓寬民間藝術保護與開發產業路徑，建立完善的民間藝術保護與開發產業運行機制與完善相應的法律法規，建立以國家為主導、市場化運行調節的機制等。這些對處進主體在面對不斷變化的“生態——經濟——社會”系統環境中，改善適應狀況，增強主體自身生存與發展，實現主體與“生態——經濟——社會”系統環境的平衡。

參考文獻：

1馮驥才等.什么是“文化自覺”，怎樣做到“文化自覺”——學者四人談N.北京日報，2011.11.14（18）

2.論文化與文化自覺M.北京：群言出版社，2007.01

3綦江農民版畫進藏市今年以來價格在飆升N.重慶晚報，2011.11.05

4朱耀先.以高度文化自覺和文化自信實現文化自強N.人民日報，2012.02.22（07）

2李韻.馮驥才:目標是文化自覺，知識分子應是文化先覺者N.光明日報，2012.09.18

基金項目：本文是重慶市社會科學規劃項目課題《民間藝術保護與開發研究》（項目編號：2010YBRW82）的研究成果。

篇（6）

1.概念

現代環境藝術設計就是將我們生活環境中的公共空間、室內空間、生活景觀進行一系列的藝術設計活動，主要以當代的環境設計特征做為出發點，十分注重設計與環境的協調關系。而個性化的現代環境藝術設計則更強調設計的個性，所謂個性，就是與眾不同的、用于區別于其他事物的特點。現代環境藝術設計的個性化是一種強調將更多的環境、空間等元素融于設計的活動，既注重設計與環境的協調關系，也致力于滿足人們對設計“美”的要求。但現代環境藝術設計的個性化并不是單純的追求設計的“標新立異”，而是需要更加突出對自然的尊重和保護。這不僅僅是設計方法的革新，更是先進設計理念的巨大轉變。

2.特點

現代環境藝術設計的特點主要有：一是人文思想與自然元素的融合。現代環境藝術設計是一種服務于生活的實用性設計，是設計者發揮自身主觀能動性對事物進行改造的過程。所以，這一行為最大程度的將設計者自身的思想融入到了自然元素之中。二是實用性與審美性的有效結合。現代環境藝術設計的目的就是通過對環境氛圍的重構或改善，以滿足人們對實用性和審美性的需求。三是個體與整體的相統一。現代環境藝術設計追求個體的特性表現，但也注重與整體環境的合諧統一，從而使環境藝術設計不顯突兀，令處在其中的人身心舒暢。四是主觀性與客觀性的統一。現代環境藝術設計活動就充分體現了人類行為的積極性和無害性，是主觀意識與客觀環境合諧統一的結果。

實現現代環境藝術設計個性化的路徑探析

1.促進設計藝術性與科學性的緊密結合

成功的設計，應當是藝術設計與科學設計的高度統一。只注重設計的藝術性，會使設計缺乏實用性；而只注重科學性，又會使設計缺乏美感，不能滿足人們的審美需求。只有將設計的藝術性與科學性完美地結合起來，才符合現代環境藝術設計個性化的設計理念，也才能夠真正實現現代環境藝術設計的個性化可持續發展。

2.綜合空間大小和空間功能的實際情況

任何一個設計，都必須以一定的空間和建筑為載體。但很多設計師可能會因過多地考慮建筑空間而忽略設計的個性化，或者因空間的有限性而降低空間的設計標準，使設計理念不能很好地貫穿于自己的設計中。現實中，空間的功能是多樣性的，一個單元房里就有多個功能區，比如，兒童房的設計就會更多地考慮兒童的性格特點和愛好，女孩兒可能更喜歡粉色系的活潑色調，而男孩兒的房間則可能更喜歡藍色系的開朗色調。所以，綜合考慮環境空間的實際大小與實際功能，對于實現現代環境藝術設計的個性化具有不可替代的作用。

3.突破自身設計風格和城市建筑風格的制約

每一個設計師在進行環境設計時都應從具體的環境條件出發，每一項設計也都是設計師個人的設計風格與設計環境相結合的結果。然而，在實際設計過程中，每一個設計師又不可避免地受到自己設計風格的限制，而使對環境個性化的設計受到限制。加之每一座城市都有自己獨一無二的建設史，尤其是在建設過程中與城市人文氣息的緊密結合，所形成的相對固定的建設風格和獨有的設計理念。所以，設計者要做到個性化的現代環境藝術設計，就必須突破自己的設計風格與社會設計主流的局限，從多種設計風格中汲取營養，設計出即具有高度審美效果又具有很強的實用性，同時又不缺乏個性的現代化環境藝術設計。

個性化現代環境藝術設計的未來展望

當下，人們最理想的就是室內居住環境舒適、室處活動環境方便、建筑與自然相結合的環境設計。基于此，人們提出了“綠色建筑”的口號，但現實中設計人才的嚴重匱乏成為了我國當前先進環境設計理念發展的一大障礙。面對這種狀況，諸多高校開始注重對環境藝術設計專業人才的培養。同時，借助于電子信息技術的高度發展，通過將數字信息技術與環境藝術設計相結合，促進了個性化的現代環境藝術設計的實現，推動環境藝術設計開始逐步向著綠色、環保、簡約等方向發展。同時，現代環境藝術設計個性化的發展之路是設計師們勇于擺脫平庸的探索之路，也是設計師重新審視自然、尊重自然的回歸之路，是將自然界的普遍規律與特殊規律和個人的想像創造性地結合在一起的過程。得益于科技與經濟的進步和發展，設計師在進行現代環境藝術個性化設計時可參考的設計元素和范圍越來越廣泛等，這都為現代環境藝術設計的個性化發展提供了重要的推動作用。

篇（7）

中圖分類號：GO3　文獻標志碼：A　文章編號：1673－291X(2008)03－0180－02

圖騰一詞來源于印第安語“totem”，意思為“它的親屬”，“它的標記”。在原始人信仰中，認為本氏族人都源于某種特定的物種，大多數情況下，被認為與某種動物具有親緣關系，于是，圖騰信仰便與祖先崇拜發生了關系，在許多圖騰神話中，認為自己的祖先就來源于某種動物或植物，或是與某種動物或植物發生過親緣關系，于是某種動、植物便成了這個民族最古老的祖先。例如，“天命玄鳥。降而生商”(《史記》)玄鳥便成為商族的圖騰。因此，圖騰崇拜與其說是對動、植物的崇拜，還不如說是對祖先的崇拜，這樣更準確些。圖騰與氏族的親緣關系常常通過氏族起源神話和稱呼體現出來。

圖騰的第二個意思是“標志”。圖騰標志在原始社會中起著重要的作用，它是最早的社會組織標志和象征。它具有團結群體、密切血緣關系、維系社會組織和互相區別的職能。同時通過圖騰標志，得到圖騰的認同，受到圖騰的保護。如旗幟、族徽。中國的龍旗，據考證，夏族的旗幟就是龍旗，一至沿用到清代；古突厥人、古回鶻人都是以狼為圖騰的，史書上多次記載他們打著有狼圖案的旗幟。

中國最早的圖騰產生于舊石器時代中晚期，但沒有留下確鑿的遺跡。新石器時代是圖騰文化的衰退期。但在中國卻發現了不少圖騰文化的遺跡。這包括半坡遺址的彩陶紋，魚紋等。同時，中國古代各民族也有各自的圖騰文化，每個少數民族各自的圖騰文化也是豐富多彩的。根據民族學資料，中國的少數民族圖騰文化大致分為以下兩種類型：

1、以動植物為原型的圖騰，如蒙古族的狼圖騰，阿昌族的大象圖騰以及傣族的孔雀圖騰，仫佬族的竹圖騰，等等。在我國的少數民族之中，以動植物為原型的圖騰最為普遍，這是緣于當時初民的眼界險隘與氏族制度的特點。原始人不懂得男女媾和繁衍人類的道理，而認為本氏族的祖先與某種動植物、特別是動物有密切聯系，氏族的祖先就是圖騰動植物的化生或轉世。

2、以無生物為原型的圖騰，這一類包括以生產工具為原型的圖騰，如保安族的腰刀；以樂器為原型的圖騰，如毛南族的銅鼓，京族的獨弦琴以及布朗族的三弦琴；還有以建筑物為原型的圖騰，如白族的白塔，回族的清真寺，藏族的布達拉宮等。

圖騰文化的豐富多彩也體現出了中國少數民族的生產生活方式的多樣性。圖騰作為一個文化現象，它是對于一個民族文化類型的高度概括，是這個民族文化的精華所在，其具有普遍的象征意義和原型意義。因此，可以說圖騰本身就是一種升華的地域文化。同時，文化本質上就是經濟類型的產物。一個地區的精神氣質顯然與其生產和生活的實際形態緊密相關。另一方面，文化的類型對于經濟社會發展也有著積極的反作用。就一個地區而言，形成一種新的文化，特別是一種新的精神氣質、新的精神面貌，對經濟形態的轉變至關重要。在這個意義上看，文化是一個區域經濟社會的核心價值之所在，是區域綜合競爭力的靈魂。而作為地域文化的核心――圖騰，更是與該地區的經濟結構有著不可分割的聯系。

要討論各民族圖騰文化與經濟結構的關聯性，首先，從我國少數民族的經濟類型分類人手。根據我國少數民族傳統的物質生產條件、生產水平、自然生態環境以及在這個基礎上形成的生計方式的特點，少數民族大體上可以分為三種經濟類型：采集漁獵經濟類型；畜牧經濟類型；以及農耕經濟類型。

一、采集漁獵經濟類型

其中以赫哲族為例，赫哲族是中國東北地區一個歷史悠久的民族。主要分布在黑龍江省同江縣、饒河縣、撫遠縣。少數人散居在樺川、依蘭、富饒三縣的一些村鎮和佳木斯市。赫哲族最具代表性圖騰圖案上是一只天鵝和兩只從水里越起的魚。考古資料表明，赫哲族的古代文明，可以追溯到6000年前的新石器時代。黑龍江文物考古隊在密山縣新開流新石器時代遺址的出土文物中，發現了帶有濃厚漁業文化氣息的陶器、石器、骨器。陶器上飾有美麗的圖案：象征著魚身上的魚鱗紋、千孔百洞的魚網紋、表現江河湖水蕩漾的水波紋、變形夸張的漁網菱形紋。骨器主要有魚鉤、魚叉、魚標等捕魚工具。另外，在不少赫哲人中流傳著“赫哲人是魚的后代”的神話，魚的生殖能力給赫哲先民留下了深刻的印象。我國早期的一些文獻中稱赫哲族為“魚皮部”或“魚皮”，這一稱呼反映的是赫哲族人以魚皮為原料制作衣服(烏提庫)、(溫塔)等，亦足見魚在赫哲人中的顯赫地位。赫哲族的經濟結構以傳統捕漁業為主，加上以魚皮制衣的特色產業，以及近年來興起的捕魚觀光旅游業，這一切都與先民的圖騰魚有關。先民對魚的自然圖騰崇拜反映了魚在他們生產生活中不可替代的地位，同時，魚也成為了赫哲族經濟結構的重要支柱，成為了赫哲族區域綜合競爭力的核心所在。

二、畜牧經濟類型

以分布在東起大興安嶺西麓，西到準噶爾盆地西緣，南到青海草原、甘南草原、藏北草原及橫斷山脈中段廣大地區的蒙古族、藏族、寧夏回族等為代表。其中，以寧夏回族為例，畜牧業對于回族穆斯林是繼商業之后的第二大事業，從對待畜牧業的文化觀念、習慣傳統和心理因素上說。回族十分重視畜牧業，而且也擅長畜牧業。這使得寧夏回族自治區在一定程度上屬于畜牧經濟類型。然而近些年來，蒙古地區以及地區的畜牧業的快速發展使得寧夏的畜牧業的優勢在進一步弱化，如何才能找到突破口，調整優化該地區的經濟結構，尋找新的經濟增長點?這就需要從所信仰的伊斯蘭教的特點著手。伊斯蘭教主張不崇拜植物、動物和自然、靈魂，不崇拜偶像。也不信什么財神、火神、風神等鬼神。因此，在回族的圖騰圖案上是一座清真寺，而不是動植物。這也反映了伊斯蘭教在回族形成過程中的重要性。對于宗教的虔誠信仰，使得回族很適合發展寺院經濟，以清真寺為代表的寺院經濟，是最具伊斯蘭特色的宗教經濟，也是伊斯蘭教經濟中主要的經濟類型之一，它具有強大的生命力和極其可觀的發展前景，其優勢在于經濟來源廣，宗教儀式盛大，如每年的麥加朝圣。以及圍寺展開的回族特色餐飲服飾，再加上比其他機構更容易募集到較大數額的資金，使投資活動變成現實。這些優勢使得“以寺養寺”的發展模式更便捷。寺院經濟對于活躍市場經濟，推動回族地區經濟發展將是前景光明。由此可見，圖騰文化顯示了回族民族文化的特點，而民族文化的特點進一步決定了回族優化經濟結構的所在。

三、農耕經濟類型

主要分布在塔里木盆地周圍，雅魯藏布江流域，瀾滄江、怒江流域。云貴高原一帶，其中。我們以雅魯藏布江流域

的門巴族為例，門巴族的圖騰圖案上是一個精致的木碗。何以以一只木碗作為圖騰呢?原來這與門巴族的生產力水平有關。門巴族聚居位于世界屋脊喜馬拉雅山東南，峰巒重疊，原始森林茂密。在那里，有十分豐富的竹木資源，門巴族特別擅長竹蔑藤條的編織工藝。竹方盒、竹斗笠、藤背簍、竹筐等制品堅固耐用，工藝精美。特別是他們制作的傳統手工藝品――木碗，別具一格，奪目生輝，在乃至國外享有盛譽。但是由于地理環境和歷史的原因。門巴族的生產力水平一直處于緩慢發展狀態，生產工具雖然鐵木并舉，但十分簡陋，多為木犁、木鍬、木耙、尖木棒、木叉、木槌、木連枷等，木制的農耕工具相比鐵制工具，效率低下，嚴重影響了其生產力的發展水平。簡單的農耕業，再加上以木編、竹編為主的手工制造業，使得門巴的經濟結構一直處于很低級的層次。木制的生產工具使門巴族生產力難以發展，而同時木制的碗因為其精致、輕便深受人們喜愛，使門巴族為世人所知。也許，把木碗作為自己民族的圖騰，是門巴人民一種悲喜交加的復雜心情的體現。

從以上的分析我們可以看到，一個民族的圖騰文化與經濟結構的關聯性在于：

篇（8）

中圖分類號： G 852 文章編號：1009-783X（2013）06-0541-04 文獻標志碼： A

Research on the Lack of Wushu Moral in Violent Action Choreography in Dual Routines of Competitive Wushu

DING Chuanwei1，ZHANG Changsi2，WANG Jisheng1

Abstract：In regard to the current problem of more and more “violent” actions in dual routines of national Wushu competitions in recent years，the present thesis sets，through the research methods of on-site observation，video observation，logical analysis，literature review and expert interview，to study the causes of “violent” actions and to propose the corresponding countermeasures by clarifying the nature，feature and content of dual routines and analyzing the nature of “violent” actions in dual routines of competitive Wushu and the possible adverse impact from the viewpoint of cultural and moral connotation.

Key words：dual routines of competitive Wushu；Wushu moral；violent actions；ideology of benevolence

收稿日期：2013-04-18

作者簡介： 丁傳偉（1978—），男，山東梁山人，碩士，副教授，研究方向為對外武術教學與傳播；張長思（1982—），男，安徽人，博士，研究方向為武術國際化；王繼生（1979—），女，山東淄博人，碩士，講師，研究方向為武術理論教學與訓練。

對練在武術套路競賽中屬于集體類項目，分為2人對抗和多人對抗演練。對練以其獨特的演練形式和強烈的渲染力常常將武術比賽推向，從而成為各種武術比賽的一大看點。近年來，武術競賽對練套路中出現了一種極不健康的動作編排，即常以極端手段將對手“殺死”來結束表演，讓人費解其目的意圖何在的同時，更擔憂其所表達和傳遞的消極思想及可能造成的不良影響。上世紀80年代曾有學者撰文批評：對練表演“結束時不‘打死’對手不罷休，甚至以兩敗俱亡告終……”[1]，并認為凡此皆為虛假的表現。這不禁讓我們想起程大力先生對武術本質的釋義“傳統武術從本質上而言是一種搏殺術”，但程大力先生這一論斷顯然不是為武術對練中的這種“殺人”動作的編排提供理論依據和思想指導；因為，他又說“武術文化的發達，卻又包含與附麗了太多太多的形式與功能，而且這些形式與功能的規模之大，甚至往往可以獨立存在”。這說明武術除技擊（原始中的搏殺技術）功能之外還應具有健身、表演、教育等功能。此外，在他看來，“淡化武術‘致傷、致殘、致死’的搏殺術本質是競技武術出現的原因之一”。也就是說現代社會背景下誕生的競技武術，其主要特征已不再是突出武術最為原始的一種“殘殺”功能。而今，將這種“殺人”動作編入套路并放在結尾，似乎預示著武術的唯一和終極目的就是“殺”，并彰顯著“順我者昌，逆我者亡”的極端思想。這實屬對武術文化的一種曲解，并反映出傳統武德文化的迷失。那么，為什么會出現這種現象？對此我們該如何看待？傳統武德的內涵是什么？應如何正確定位武術對練的現代價值功能？對此類不良現象應如何有效避免？等等，成為我們時下必須思考和解決的問題。

基于以上考慮，通過現場觀察、錄像觀察、邏輯分析、文獻資料、專家訪談等研究方法探討以上問題，希望借此引發武術教練、運動員和廣大武術愛好者的深入思考，以便在今后的武術對練套路編排中充分考慮武術內外的各種因素，將中華武術更好地展示給世人，從而為和諧社會發展與人類文明的傳承作出積極貢獻。

1 武術對練簡述

對練是中國武術中的一項重要內容和練習形式，它是在各種單練項目的基礎上，2人或多人按照所編排的套路，進行攻擊與防守的方法練習[2]。對練套路則是“遵循攻防合理的技擊原則，由拳術的踢、打、摔、拿等動作及器械的各種技擊動作所組成”的技法組合或程式。由此可知，武術對練本質上是通過攻防動作練習而達到娛樂表演或熟練技法目的的一種身體練習形式。其基本特征體現在“攻防”上，演練時應是一攻一防，攻中有防，防里藏攻，攻防互變，方為對練。為了突出對練項目的特色，使運動員更好地展現攻防動作，新競賽規則針對攻防“方法配合”提出了明確的要求，如對于“遠離進攻部位；靜止姿勢時間超出；無攻防演練時間超出；擊打落空或防守落空；等待；誤中、誤傷對方”等方法配合的錯誤均按出現的人次累計扣分[3]。現代競技武術對練項目主要有舒展開放，起伏轉折的3人對拳；槍法密集，快速、準確的空手奪槍；剛猛緊張，緊湊驚險的雙刀進搶；靈活瀟灑，剛柔相濟，姿勢優美的對刺劍等經典套路。作為一種特殊的運動與演練形式，武術對練實為一種切磋武藝，練習技擊招式的手段。通過對練項目的練習，不僅便于“體會和理解單練套路中各個動作的技擊含義和實戰用法”從而“間接地提高單練動作的技術水平”，而且可以培養運動員攻防意識并通過練習反應與增強距離感提高實戰能力；此外，由于其要求運動員在演練時“意識逼真，動作熟練和準確，雙方配合協調”，因此，還可以培養運動員勇敢、機智、敏捷和相互協作的精神[4]。

2 競技武術對練套路暴力性動作的本質及其特征

競技武術對練套路的編排應符合武術的本質和內涵，充分反映和發揮出武術的價值功能；然而，近年來，隨著競技武術在“高、難、美、新”理念的指引下，對練套路不管在演練形式上，還是在主題思想上似乎都與傳統漸行漸遠。如果說競技武術這一目標定位導致了武術套路“迷失了太多的技擊內涵”的話[5]，武術對練套路的異化則表現在另一方面，即在全國性武術比賽對練套路中出現了以暴力性動作收式的異化現象。通過現場執裁、觀看，以及錄像回顧全運會武術比賽、全國武術錦標賽、全國武術套路冠軍賽、全國大學生武術比賽的對練項目，發現不管是拳術對練、器械對練，還是拳術對器械套路都有將對手“斃命”作為收式動作的現象。其本質上是對武術文化的一種誤讀。這類暴力性結束動作主要集中在空手進槍中刺喉，對扎槍中刺腹，對刺劍中割喉，雙刀進槍中斷腰或穿腹等。總之，“搏斗”最后總會是一方以某種暴力性的手段將對手置于“死地”，且具有手段殘酷，極端暴力；不分善惡，血戰到底；雖已降服，絕不手軟；以多欺少，倚強凌弱等特征。表面上看，這類夸張暴力的動作會增強表演的渲染力，突出運動員的威猛和驍勇；但實際上卻違背了武術精神和武德要求，不利于武術對練的健康發展和武術文化的弘揚傳播，不利于武術“正能量”的表現和發揮。

3 競技武術對練套路暴力性動作編排的武德失范

3.1 暴力性動作與傳統武德的沖突與背離

“武德”一詞，始見于《國語·晉語九》中的“有武德以羞為正卿”，主要是指在養兵用戰方面所表現出來的一種德行。傳統武德是指“長期來在習武群落中形成的對習武者的行為規范和要求”[6]。它具有協調習武者之間相互人際關系的功能，并影響著習武者的各類活動。通過分析傳統武德的內涵可以發現“暴力”武術對練精神與武德文化的背離。

3.1.1 不符合傳統武德中的“和合思想”

傳統武德要求習武者在人際交往中要謙遜和氣，在武術意識里，很多理念都是以和合忠恕之道為核心，講究以武會友，遇事要適度忍讓；因為中國武術追求的最高境界并不是單純的勝負，而是和平，是和諧[7]。孫子曰：“是故百戰百勝，非善之善者也；不戰而屈人之兵，善之善者也。”亦從兵家戰略決策的角度表達了這一傳統武德思想。傳統武德中所強調的“四德”（口德、手德、心德、公德）中的“手德”，就要求習武之人在與別人“較技時不以武力傷人，常有止戈訓武，以武會友，不得以我之拳加之同胞之身，應量其技術之深淺，以做身射之防護。非不得已，不可擊其要害”[8]。由此可以看出，競技武術對練表演中的這種“惡戰到底，置人于死地”的思想理念無疑違背了中國傳統武德“以和為貴”的理念及“冤家宜解不宜結”的“和合”思想。

3.1.2 不符合武德中的“仁愛思想”

中華武術充分反映了以人際和諧為目標的仁愛思想，反映在武術整體價值觀上的表現是武術技法創造的出發點不僅不是殺人，恰恰相反，是為了救人。傳統武德主要價值取向來源于儒家思想，而儒家哲學思想的核心就是“仁”，從某種程度上說“孔子創立的儒家哲學就是‘仁學’”[9]。孔子在“仁學”的框架下，提出了人道原則與理性原則，就是以人道原則為邏輯起點，又以培養完善的人格為其邏輯歸宿，以收心斂性為其宗旨，以內省為其主要思維方式，以道德的自我完善為其人生的目標。“仁學”從來就不鼓吹的理論，而是以從思想上、根基上動搖和爭取對方為上上策。中國武術，盡管是緣于戰場撕殺的一種搏擊之術，但在搏殺之初的目的，則是想不戰而勝，爭取對方[10]。被周偉良教授視為“傳統武德中流光溢彩的無限風光”的俠義精神，其踐行者武俠在對冒犯侮辱過自己的品行不端之徒進行適當的懲戒時，也會恪守施武之德，并不逞一時之氣，進行濫殺[11]。而就競技武術對練表演來看，其暴力性動作編排恰恰與上述武德主張背道而馳。

3.1.3 不符合傳統武德中的“中庸思想”

中國傳統武德充分體現了東方文明氣質和“中庸”思想，要求在與人交手時遵循“爭斗而有禮讓，勁剛強而不粗野，藝純熟而不玄浮”的原則。在表演時則是追求“情飽滿而深沉含蓄，富裕觀賞且追求高尚的精神氣質”的泰然境界[12]。王宗岳《太極拳論》中所強調“無過不及”“不偏不倚”的太極拳技理與思想以及陳鑫《陳式太極拳圖說》中所云：“我守我疆，不卑不亢。”[13]均映射出了傳統武德的“中庸”思想。武術家馬國興先生在《古拳論闡釋續篇》中提出：“中和之道”是歷代拳術大家論述傳統拳術攻防之道所追求的最高境界，指出修煉傳統武術攻防之道的人應該明白“抑其血氣之剛，而進之以德義之勇”，認為這才是修煉拳術的大是大非之明辨者。唯道適從，不背道而馳，最終必然可獲神明境界之正果[14]。此外，傳統武德的“中庸思想”還表現在切磋武術技藝時“點到為止”，教訓壞人時“適可而止”“手下留情”，給人改過自新的機會等方面。而競技武術對練中這種表現出一“殺”到底，不“殺”不快的暴力性動作形式無疑違反了傳統武德的“中庸”思想。

3.1.4 不符合傳統武德中“內圣外王”的價值追求

“內圣外王”出自《莊子·天下篇》：內圣，是內而成就圣賢之德；外王，是外而推行仁政王道。“所謂‘內圣’是主體性修養方面的要求，以達到仁、圣境界為極限；‘外王’是社會政治教化方面的要求，以實現王道、仁政為目標”[15]。作為儒家所追求的人生理想，“內圣外王”一直以來亦為武術人所推崇。歷代太極拳家在修練太極拳的過程中都將“外示安逸，內存鼓蕩”視為至高境界而孜孜追求，以期實現“人不知我，我獨知人”，達到“行氣如九曲珠，無微不到；運勁如百煉鋼，何堅不摧”的臻化境界。通過“太極十年不出門”的艱苦修煉，建構起自身的“內圣”之根基，繼而實現“外王”的不傷自己，不傷別人，不傷和氣的王者風范[16]。周偉良教授認為傳統武德由三重結構組成：一為師門倫理，它的核心內容是孝和悌；二為體膚磨礪的意志品質；第三重結構便是“內圣外王”的俠義精神，并視其為“傳統武德中流光溢彩的無限風光”[17]。由此可知，“內圣外王”不僅是武者一種價值追求，亦是一種武德規范。競技武術對練通過“殺戮”甚至“不擇手段”地“殘殺”對手而贏取勝利，背離了武術對練本義，既不能表達“施暴”者“克己修身”“以德服人”的“內圣”精神，亦無法體現“治國平天下”的王者風范。

3.2 暴力性動作所產生的負面影響

3.2.1 歪曲了武術的公眾形象：武術成了街頭暴力的根源，不利于武術的社會傳播

長期以來，武術的功能與價值未受到正當的公眾評價，其原因是多方面的，但其中最重要的一條便是武術被曲解為一種“暴力”，提及中國武術便會使人們聯想到暴力、血腥等字眼，這是人們對于中國武術認識的誤區[18]。事實并非如此，由軍事搏殺格斗技術發展演變而來的武術，隨著歷史的變遷和社會的變革，其本質功能已發生了巨大的改變。它已由最初僅具有單一搏殺功能的技擊術逐漸演變為集防身、健身、表演、教育等多功能為一體的運動形式。體操化的競技武術則是與“搏殺”完全割裂開來，其僅有的表象上的技擊動作也被藝術化了，甚至有學者認為這種技擊藝術不必有什么實用的目的，因為藝術本身就是目的[19]。由此可見，競技武術已然區別于傳統武術而成為一種藝術表演形式。那么，這樣看來競技武術對練套路中那些夸張的“殺人”動作無疑會給本就“有名無實”的競技武術定上一個“莫須有的罪名”。難怪武術已被越來越多的人視為暴力的根源和表現手段，而忽略了武術本身所具有的自衛防身、養生保健、文化傳承、教育培養、娛樂欣賞等功能。想到武術比賽一直遭受冷落，沒有多少觀眾，此時，我們倒不禁要慶幸了。試想如果欣賞武術對練比賽的觀眾像觀看NBA籃球賽的人一樣多，那將會給武術的公眾形象造成多大的負面形象。

3.2.2 違背了武術的娛樂表演價值：渲染暴力、血腥，不利于人們身心健康與人際和諧

娛樂表演是武術，特別是現代競技武術的重要功能之一，千百年來，中華武術不僅以鮮明的技擊性和防身、健身價值為人們所珍視，而且以其獨特的娛樂性在社會各階層的文化生活中享有崇高的地位[20]。競技武術是在傳統文化的牽引和道德規范的規約下，在不自覺中走向了有別于“原始”武技的發展境遇。而武術的技擊動作則被賦予理想化，從而使中國武術成為了一種理想化的技擊藝術[21]。武術的表演價值在于通過穿蹦跳躍、閃展騰挪、疏密得當、節奏錯落、變化多樣而統一的動作演練，將精、氣、神表現得淋漓盡致，展現出一幅完美的畫卷，譜寫出一段優美、流動的音樂，從而使人感到生氣盎然，神采奕奕；或雄渾、豪放；或飄逸、或俊秀等不同風格的美[22]。由此可見，“陶冶情操”“修心養性”已成為武術實現娛樂表演價值的目標追求；然而，“暴力”武術對練套路的編排卻無視武術表演的這一性質和趨勢，為了體現武術的“搏殺”功能而不惜展現違背武術價值取向和娛樂功能的動作形式。

3.2.3 違背了武術的教育價值：傳播暴力思想，不利青少年人格塑造和健康成長

香港一項針對青少年犯罪原因的調查結果顯示：犯罪青少年中有77.5%去武館學過武，且普遍喜歡看綜合性娛樂節目、功夫片或是偵探打斗片，而52.6%犯罪青少年則崇拜武打明星[23]。有學者認為暴力行為是一種習得，是經由模仿、學習過程獲得的一種后天行為。按照班圖拉的觀點，只要觀察學習榜樣的青少年具有一定的認知能力，榜樣所提供的攻擊就可能被習得。原因是青少年正處于思維活躍、學習能力最強的階段，模仿能力也因此比較強。由此可見，過多地接觸不正確的武術教育或觀摩武術暴力性表演，會對青少年產生誤導。針對影視中所謂的“暴力美學”是為表現“人性”一說，則有專家回應稱：“是的，暴力也是一種‘人性’，但那是人性中最黑暗的部分。”并由此呼吁“現在已經到了必須遏制這種暴力風潮的時刻”[24]。武術對練中這種幾乎等同于電影“暴力美學”藝術的暴力性動作展示顯然同樣會對青少年健康成長造成不利影響。如果說二者之間還有什么細微區別的話，那就是對練中“施暴”動作的現場真實感更強，手法更為逼真。

4 對練項目暴力性動作編排武德失范的原因解析及對策

4.1 原因解析

4.1.1 受武術競賽規則的競技化導向

裁判學認為，競賽規則強有力地積極反作用于體育運動的變化和發展，對運動起著導向的作用[25]。2003版武術套路競賽新規則的實施就造成了一些非武術特征的動作和表現形式進入到武術套路之中，對武術套路運動的健康發展產生了不良影響。在現有競賽體制之下，受功利思想的驅使，運動員或教練員將會更多地考慮比賽成績，利用規則的漏洞或鉆規則的空隙，以減少扣分點為理由，使規則被割裂、武術風格特點被削弱[26]。我們知道，競技武術對練套路是從動作質量和演練水平2個方面來評分的，其中動作質量采用的是扣分法，即根據動作規格及其他錯誤內容扣分標準的要求，用動作質量的分值減去各種動作錯誤和其他錯誤的扣分，最后得出運動員的動作質量分；而演練水平則采用的是給分法，即根據運動員整套的現場演練，按照勁力、節奏、編排的要求整體評判后確定示出的分數[27]。新、舊武術競賽規則雖未對對練套路的起式和收式作出明確規定，但也從未要求也不可能提倡收尾動作一定要突出殘暴性，將對手“斃命”。但可以看出，競賽規則一味追求競技化程度的同時卻忽略了對運動員武德規范的要求，才是導致這一趨向的根本原因。此外，為了在比賽中獲得高分，教練員和運動員在訓練上片面地追求提高動作難度質量，忽視基本功訓練，從而造成當今年輕隊員武術知識與武術意識缺乏，這不僅嚴重影響了武術技術水平的正常發展[28]，而且使得運動員在編創對練動作時無章可循，必然導致其脫離武術本質內涵隨意創造動作。

4.1.2 受當代電影“暴力美學”藝術的誤導

“暴力美學”實為一種約定俗成的概念，它是指起源于美國，在中國香港發展起來并在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。其旨在發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感并將其發揚到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果[29]。暴力影視的興起更是將武術的公眾形象破壞殆盡，其本質是在大眾對武術認識還不清晰、全面的條件下，利用媒體傳播和藝術渲染的優勢將武術任意曲解與誤讀，并將其傳播給觀眾。以致有人在批判這種反映“傳統江湖的流氓英雄主義”的“東方暴力趣味”的藝術形式浪潮中，將武術也卷了進來。認為暴力美學的核心就是所謂的“中國功夫”，一種拳擊和斗毆器械的傳統技巧[30]。競技武術對練套路創編者無疑借鑒了這種“暴力美學式”武打動作；因為，不管是在傳統武術，還是競技武術的各種形式的教學中不可能教授“割喉”“刺腹”“斬腰”的殘暴的動作，而此類動作恰恰是武打影視中常見的鏡頭。當前，在一些國際性競技武術比賽中，越來越多的外國運動員也開始盲目跟風并模仿這種暴力性動作，使得本來就不甚了解中國武術文化內涵的外國朋友在習練和探索武術的過程中更是南轅北轍、背道而馳。

4.1.3 編創者傳統文化基礎知識欠缺，傳統文化意識淡薄

當今，競技武術正在蓬勃發展并取得了豐實的成果，為武術國際傳播與推廣作出了不可替代的貢獻，但我們追求武術競技化和國際化的同時，不能也不應該忽略對武術本質內涵和文化特色的繼承和弘揚，因為現實的中國武術從本質上講是離不開思想與文化的，如果沒有了思想文化，失去了歷史感，中國武術也就失去了自身的文化標識，失去了靈魂[31]。很多武術教練員長期受競技化思想的影響，一味追求創作高、難、美、新動作，從而忽略對傳統武術文化的學習及對武術深層哲理的研究與挖掘，久而久之，便淡化甚至忽視武術這種文化性。主要表現在，把武術等同于西方競技體育，訓練時側重于技術、技巧和體能的訓練，將內外合一，形神兼備，富于哲理的國粹——武術進行機械化處理。這種態度是不正確的，因為中國武術不是簡單意義上的身體運動， 更不是純粹的運動項目，它有自己的，區別于其他身體文化的一個靈魂[32]。教練員在這種思想指導和文化意識下是不可能關照到“暴力”性動作合理與否并指導或編創出新穎而又不失古樸，巧妙而又不失深邃的經典對練套路的。

4.2 對策建議

4.2.1 調整與修改現行規則，正確發揮規則導向作用

武術競賽規則是武術運動發展的定向標，要科學合理地制定對練套路的評價體系和評分標準。在明確細化動作質量評價標準，并從方法準確，攻防合理，意識逼真，動作熟練，配合默契等方面對演練水平提高要求的同時，亦要對武德規范和主題思想作出規定和要求；提高評分客觀性則還需要從提升裁判員道德水平和業務水平方面努力。此外，規則中也可考慮規定對練項目須配背景音樂，這樣不僅能夠幫助運動員掌握動作節奏，從而增強表演效果，亦可烘托起積極向上的現場氣氛，與現場觀眾產生共鳴，激發起觀眾的尚武精神和俠義情節。

4.2.2 創編者鉆研傳統文化、武術理論和武德文化

創編者在構思和編創對練套路時不僅要依據武術項目的運動特點及對練項目的攻防演練規律，而且要考慮武德規范及其文化內涵；因此，要加強對傳統文化、武術文化和武德文化的學習，使動作編排符合武術倫理道德規范和當代武術發展價值取向。武術不僅是一個強身健體的技能，更重要的還是立德樹魂的民族精神[33]。這樣才能不斷創編出既新穎獨特，又不失武術精髓，利于觀眾接受和營造良好人文環境的經典對練套路。

4.2.3 運動員要加強文化學習、藝術修養和表現力

武術是攻防兼備的技擊術，在競技武術中更是一種藝術表演。可以說運動員在競技場上具有演員與運動員的雙重角色。對練表演者要努力將由健壯的體魄、精湛的技術、巧妙的戰術、機警的睿智、拼搏的精神形成的身體美、技術美、戰術美、智慧美和精神美等美學特征充分展現給觀賞者，這樣便能為其帶來無窮精神享受，給人以思想的啟迪，也影響著人們的價值取向和審美情趣；因此，為了更好表現所編排的套路，提高觀賞性、娛樂性和教育性，運動員不僅要表現出高超的武藝，也要深入學習文化知識，以提升藝術修養并學會更好地展現自我，真正將中國武術中的“精、氣、神、韻”發揮徹底，演繹極致！

5 結束語

傳統武德講求的是“止戈為武”“以德服人”“不戰而屈人之兵”，在切磋武藝時也是“點到為止”，而非置人于死地。競技武術對練項目暴力性動作設計不管從美學上，還是武德上，甚至技擊上講都不具有任何積極意義。武術對練作為強身健體、陶冶情操的有效手段，對當前構建社會主義和諧社會可發揮積極而重要的作用。這就要求武術對練套路的編排要考慮到武術的形象傳播與社會影響，發揮積極因素，摒除消極因素，為中國武術樹立正確的公共形象，健康發展，從而為促進社會道德文明與構建和諧社會作出應有的貢獻。

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篇（9）

[中圖分類號]G434 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-0008（2013）02-0066-07

海德格爾在19世紀30年代提出“世界圖像時代”的表述，用以說人們越來愈依賴于圖像理解和解釋世界。“教育技術由于其強大的技術尤其是視覺技術的支持在現代教育活動中扮演越來越重要的角色。”尤其是多媒體和互聯網出現以后，視覺信息猛增，在人們所接受的信息中83%是通過視覺獲得的，“以圖像為基本構成元素的視覺文化可以比以文本形式展現的內容更直接、更生動、更廣泛、更迅速地為人類所直接感知，更符合人類認知事物的規律。”視覺技術逐步應用于課程教學中，對教師教學和學生發展起到舉足輕重的作用。

視覺技術與課程的有效整合能夠降低課程知識理解的難度，促進課程知識的傳播創新，從而促進學生積極地參與到課程教學中，以可視化方式開展課程學習、交流。然而，視覺技術的廣泛應用也將課程推入一個矛盾的境地：一方面，課程不可能、也不應該拒絕應用視覺技術，而應充分利用視覺技術為課程提供豐富的視覺資源，促進課程在內容呈現、教學方式與評價手段等方面的變革：另一方面，要防止視覺技術的固有缺陷可能產生的負面影響，關注視覺技術的全方位沖擊對課程可能帶來的不利作用。在有形、有聲、有色的背景下，視覺技術與課程整合成為需要探討的重要問題。

一、視覺文化背景下視覺技術與課程整合研究的提出

“若以更加精微的視角來思考，教學設計的可視化其實是置于視覺文化、視覺思維等更為廣闊的語境之下的。”視覺文化背景下，視覺技術與課程整合研究的價值可以本體論、認知論和價值論三個層面分別展開。其中本體論視角的研究側重于分析對視覺技術與課程整合本質認識的強化作用：認知論視角的研究側重于分析對視覺技術與課程整合理論研究的拓展功能：價值論視角的研究側重于探討對視覺技術與課程整合實踐問題的參考價值。

（一）本體論角度：豐富視覺技術與課程整合的本質認知

視覺技術與課程整合既是視覺技術應用方式的創新，也課程教學方式的創新。“從創新的角度看，創新不同于發明，只是采取理論形式、技術或樣品形式存在，而是要使發明進入物質資料生產與社會關系生產的領域，產生新的效用，在某個方面、某種程度上改變社會生活。”視覺文化背景下的視覺技術與課程整合也不同于視覺技術只是以課程教學的視覺教學資源為標志，而是要讓視覺技術作為課程教學的資源和要素，優化課程的教學過程，促進課程知識的傳播，改革課程知識的教學。

視覺技術與課程整合不僅僅是課程教學資源形態的變化，更是課程教學理論、教學方式的變革。如果從傳播學的角度看，“視覺文化時代的來臨，不但標志著一種文化形態的轉變和形成，也標志一種新傳播理念的拓展和形成”，那么視覺文化背景下的視覺技術與課程整合，不但標志著視覺技術支持下課程資源形態的轉變和形成，更標志著視覺技術影響下新課程教學理念的拓展和形成。

“視覺文化研究在理論上有別于以前針對如‘攝影’、‘影視’和‘多媒體’等具體和個別的視覺資源類型的研究，而是將研究對象提升到了‘形而上’的共相層面：將以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的樣式為外在表現形態的文化統稱為視覺文化。”同從視覺文化背景的視覺技術與課程整合研究，不僅僅分析“可視化技術”、“動畫技術”和“影視技術”等具體的、個別的視覺技術在課程教學的應用，進而探討以圖像符號為構成元素、以視知覺可以感知的視覺技術在課程中的應用。此形而上的研究可以為具體的、個別的視覺技術與課程整合提供一般的、共性的參考借鑒。

“在視覺文化日益凸顯的社會生活環境下，人類的視覺經驗與閱讀行為在發生轉向（由基于印刷文本的閱讀逐漸轉變為基于視覺圖像的解讀），由此引發閱讀對象、閱讀方式、閱讀性質以及閱讀心理和功能價值等多方面的重大嬗變，”視覺文化背景下的視覺技術與課程整合研究可以針對性分析視覺技術課程中師生雙方的視覺經驗與閱讀行為的轉向（由文本資源的閱讀轉變為視覺資源的解讀），以及由此引發視覺資源、視覺學習、視覺交流以及視覺思維和視覺教學理論等多方面的重大嬗變，進一步豐富人們對視覺技術與課程整合的本質認知，為視覺技術與課程整合的理論研究與實踐開展奠定理論基礎。

（二）認知論角度：拓展視覺技術與課程整合的理論研究

在國外，現代教育技術的先驅、捷克教育家夸美紐斯（Joann Amos Comenius）在17世紀就提出過充分利用視覺器官優勢的直觀教學理論。1983年，研究視覺媒體的霍爾蒂提出建議：“教學設計者應該將自己內部的表征外顯化，并將學科專家和學生的內外部表征容納進教學設計”。1986年，美國的Polaroid Education Program項目對培訓教師如何利用視覺元素促進學生學習。1995年，Blumenthal Kelly認為，基于視覺的策略作為課堂交互的基本部分，有助于促進學生理解教學材料。1996年，兒童教育家斯圖爾特，墨菲認為，視覺學習對于兒童發展起著舉足輕重的作用，教師可以根據學生的特點而采取不同的教學策略。2008年，瑞士的盧博圖里和美國的斯塔布斯聯合出版了《教學設計可視語言手冊：理論與實踐》，體現了教學設計可以從視覺語言的應用中大大獲益。2010年，猶他州立大學計算機科學專業碩士韋恩，貝特曼（Wayne A，Bateman）以“知識的視覺化”為理念，開發了交互式的多媒體在線學習網站“Visual Math Learning”，強調通過圖片、計算機動畫等視覺化技術，將數學知識和概念視覺化，以促進數學教育和培養中小學生的數學能力。

在國內，視覺技術與課程整合已經得到很大重視，在多個方面開展了相關研究。首先，在視覺教育理念倡導方面，張舒予（2006）提出學習資源中“視覺化”資源占據極大的比重：認為在教育技術學的每個發展階段里，“視覺教育”始終都是重要而基礎的工作：尤其在“讀圖時代”，“視覺素養”成為大眾的基本文化素養，“視覺教育”再度吸引了教育工作者的目光。其次，在視覺教學資源開發方面，李建年（2010）認為不同內容、不同形式的教學內容可視化的途徑不盡相同，提出運用可視化工具可以幫助學生進行意義建構：李玉梅（2010）分析了視覺材料在促進學習過程中的獨特作用，提出了教學設計中應用視覺材料的一般性原則和方法。再次，在可視化教學設計方面，錢旭鴦（2010）闡釋了教學過程設計可視化的實現路徑，基本正式可視建模語言和基于非正式的可視記錄語言：張維忠（2010）借鑒認知負荷理論，結合數學課堂教學典型案例，提出可視化教學內容設計的五大原則：信息組塊、時空鄰近、一致性、雙通道和標記性；毛昕（2009）等闡述了在教學中引進思維可視化理論與技術，以思維導圖為工具，改善教學雙方的思維能力。最后，在視覺技術的學科應用方面，張小峰（2009）將概念圖等技術應用在對外漢語的詞匯教學中，探析了運用概念圖進行對外漢語詞匯教學可視化設計的五種基本策略及運用概念圖軟件設計詞匯教學的基本方法：李朝鋒（2010）指出在人工智能教學過程中，開發相關的可視化演示程序，可以將枯燥難于理解的理論算法問題轉化為有趣的可視化演示問題。

概括而言，目前的視覺技術在課程應用研究不僅倡導視覺教育理論，開發視覺教學資源，而且進行可視化教學設計，開展視覺技術的學科應用，以視覺技術促進課程的教學改革。目前的研究多關注視覺技術與學科課程整合的具體實踐，缺乏文化背景下的深層次分析。視覺文化背景下開展視覺技術與課程整合研究，能夠更深入地剖析視覺技術與課程整合的本質與特征，更大程度上拓展視覺技術和課程整合理論研究的深度和廣度，以便有效引導視覺技術與課程整合的實踐活動。

（三）價值論角度：面向視覺技術與課程整合的實踐問題

作為信息時代的重要技術，視覺技術以資源豐富性、溝通便捷性、工具多樣性等優勢，成為課程教學中不可忽視的組成部分。與此同時，視覺技術濫用、錯用和誤用等現象不斷涌現，不少問題也逐步暴露出來。

首先，追求視覺技術的新潮，關注課程教學不足。技術進步對視覺文化的影響在當代看得更加清楚，“隨著視覺技術的進步，人的視覺在不斷地延伸，可視性要求與視覺欲望不斷攀升，新的視覺花樣層出不窮。”然而，某些教師片面強調視覺技術的新潮，而忽視了課程教學的目的和需要：往往將注意力集中于視覺信息本身，而忽略了對課程教學的深層次影響。在利用新潮的視覺技術時，教師的思路往往被束縛在技術的框架里，不利于提高課程教學能力，也不利于學生的個別化學習。例如，當課程教學中視覺信息量過大，而又忽視情感、態度、價值觀等教學目標的時候，學生可能迷失在視覺信息的海洋里，產生厭倦情緒和逆反心理，失去課程學習的興趣和動力。

其次，作為視覺教育資源，尚未有效融入教學關系。目前視覺技術與課程整合的實踐中，為圖形而圖形或為技術而技術的形式主義并不鮮見。例如，在課堂上，教師和學生的注意力局限在視覺資源的課件上，教師念著課件上的內容，學生盯著不斷變化的屏幕，把它當成傳授知識的老師。這種過度關注和夸大視覺課件的作用，嚴重地制約著課程的深層次發展。視覺教學資源的應用應該面向教學關系，分析如何滿足具體教學的需要，視覺教學資源應該服務于整節課程或某個單元的教學目標，并與整個課程的教學目的相一致。

最后，缺乏新教學理論指引，難以發揮視覺技術的價值。教師雖然采用了視覺技術來支持課程教學，但仍然采用陳舊的教學方法和觀念。學生在教師的舊理論指導下按部就班被動地進行學習，不利于發揮學生的主動性。從本質上看，視覺技術與課程整合是“視覺技術”對“學科課程”的全方位滲透，是“視覺技術”影響下“學科課程”變革、反思與重構的過程。在此過程中，視覺技術也在新教學理論指導下，由課程教學的工具轉變為課程發展的重要推動。

視覺技術與課程整合不僅需要了解傳統課程教學的優缺點和局限性，熟練掌握視覺技術手段，更應該深刻了解視覺技術與課程整合的本質，綜合利用不同視覺技術開展課程教學活動，視覺技術與課程只有在視覺文化背景下進行深層次整合，才能更好應用視覺技術優化課程教學。視覺技術與課程整合只有充分考慮視覺文化的影響，并在教學實踐中發揮視覺技術的資源呈現、視覺交流等多元價值，有利于讓課程教學變得形象、生動，取得寓教于樂的教學效果。

二、視覺文化背景下視覺技術與課程整合的模型建構

根據英國學者威廉姆斯“文化唯物論”的觀點，文化不單純是現實反映的觀念形態，而是構成和改變現實的主要方式，在構造物質世界的過程中起著能動作用。從表面上看，視覺技術與課程整合的過程是視覺技術向課程領域應用的過程，是課程資源形態向圖像化演進的過程，是課程教學環境向視覺化發展的過程。然而，從文化學的視野來說，視覺技術與課程整合實質上是視覺文化全方位滲透課程改革的過程，是視覺文化深層次影響課程發展的過程，是視覺文化環境下傳統課程文化的解構和新課程文化重構的過程。

視覺技術與課程整合不僅是視覺技術資源的應用，而且是視覺文化背景下課程文化的傳承與創新。根據文化包括器物、行為和制度三個層面，視覺技術與課程整合可以在教學資源、教學行為和教學理論三個層面展開分析，如圖1所示。物質層面的視覺技術與課程整合主要表現為課程教學中各類視覺信息工具、視覺信息產品以及視覺信息環境等視覺教學資源。行為層面的視覺技術與課程整合主要體現為教學實踐中應用視覺技術來獲取、處理、交流課程內容以及解決課程問題過程中的視覺教學行為及其方式，除了顯在的物質層面和行為層面之外，制度層面的視覺技術與課程整合包括或顯或隱、無時無處不在發揮作用的視覺教學理論。其中，物質層面的視覺教學資源是視覺技術與課程整合的基礎性因素，行為層面的視覺教學行為是視覺技術與課程整合的實踐性因素，精神層面的視覺教學理論是視覺技術與課程整合的引導性因素。

（一）器物層面：構建課程教學的視覺資源

在器物層面，視覺技術與課程整合是為了將視覺技術與其他技術結合后，形成形式多樣的多媒體教學工具，構建表征形式多元的視覺教學資源，構建功能強大的視覺信息環境。此時，“紙與筆讓位于光與電，網頁頂替書頁，‘看’代替了‘讀’，昔日的‘語言藝術’變成了圖文兼容的屏幕文本。”

視覺技術憑借強大的技術優勢，可以成為教師的可視化教學手段、學生的視覺認知工具、課程內容的視覺呈現載體、合作學習的視覺交流媒介等。“視覺文化不依賴圖像，而是依賴對存在的圖像化或視覺化這一現代趨勢，視覺文化研究的是現代文化和后現代文化如何強調視覺表現經驗，而并非短視地強調視覺而排除其他一切感覺”。由此可見，視覺技術要按照課程的教學需要和基本規律，與其他媒體相互作用，促進課程教學資源發生變化：從單一文字走向圖文并茂、從文字文本形態轉向視覺圖像形態。

在視覺文化研究中，三大發明鏡子、攝影和電腦分別標示了三種不同視覺文化形態：模仿的視覺文化、復制的視覺文化、虛擬的視覺文化。據此，可以將視覺技術劃分成模仿類視覺技術、復制類視覺技術和虛擬類視覺技術，在分析不同視覺技術種類和特征的基礎上，分別探討在課程教學中的價值，可以形成視覺技術與課程整合的視覺資源應用框架，如表1所示。

（二）行為層面：開展課程的視覺教學行為

為了廣泛深入地推廣使用視覺技術，教師和學生應該學習、掌握視覺技術的使用方法、操作步驟，甚至制作技能，進而改變、重塑新的教學行為。于是，視覺技術不斷融入到課程中教師和學生的教學行為。此時，廣泛應用的視覺技術會不斷改變教師、學生長期形成的行為習慣，影響課程基本要素之間的關系，革新課程的教學方式和教學活動。

視覺技術與課程整合不僅將教學材料視覺化，更是借助視覺感官經驗促進學生學習。視覺技術的廣泛運用，融入教師和學生的行為習慣。“技術的本質就是生活世界中的各種因素和它們之間的相互關系，人造物只不過是生活在世界中的這些要素和它們之間的關系的物化或物象化。”視覺技術在課程教學中并不是孤立地發揮作用，而是融合于教師、學生和內容等課程要素中，體現在教學關系和教學環境的方方面面。從而，視覺技術逐步成為課程教學的要素，不斷影響著教學活動，構建新的教學形態――視覺教學。

“視覺傳播的價值在于不僅使讀者‘有所知’、‘有所思’，而且可以使讀者‘有所為’。”師生不僅可以采用視覺方式思考教學問題，而且能夠運用視覺語言進行教學交流，既在一定程度上彌補了其他媒體的不足，又豐富了自身的言語表達能力。在視覺技術與課程整合中，教師需要引導學生通過視覺閱讀，揭示視覺資源形式與內容之間的關系，并能夠在一定深度與高度上理解課程內容：引導學生借助于視覺語言進行歸納、演繹等邏輯性思考，在課程學習中從感性體驗到認知理解再到聯想推理：引導學生根據不同的學習環境、教學目標和受眾的變化來應用視覺語言，善于綜合應用多種視覺工具，圖文并茂地表達學習體會與想法觀念。

（三）制度層面：形成課程的視覺教學理論

隨著信息技術的教育應用，信息化教育成為了以現代信息技術為支撐的新型教育形態。“教育思想、教育理念的轉變是開展信息技術與學科整合活動的前提。思想不轉變，在傳統教育理念的指導下使用信息技術，只會是‘穿新鞋走老路’，不能做到信息技術與課程有機融合。”只有當視覺技術融入課程體系中的時候，只有當視覺技術革新課程系統的時候，視覺技術才能實現更為豐富的教學價值。

視覺技術與課程整合不僅在教學手段，更在于教學理念上。“圖像時代為學校教育帶來了一種新的智能類型、新的思維樣式、新的語言方式”，更為課程帶來新的教學方式。如果教師還采用原來的教學理論，開展視覺技術與課程整合的教學活動，就會出現用舊“理論”指導新“實踐”的現象，顯然不能適應視覺技術在課程中普遍應用的新情況。

伴隨視覺技術的課程應用，視覺教學成為新的教學方式。因此，視覺技術因素需要被納入到課程教學理論中，以形成蘊含視覺技術因素的新“理論”，指導課程教學中視覺技術應用的新“實踐”。在制度層面，視覺技術與課程整合的視覺教學理論即分析課程教學中如何利用圖形圖像等視覺技術手段，將復雜的教學內容視覺化，以建構、傳達和表示復雜的課程知識，開展豐富多樣的視覺教學活動，幫助學生、記憶、建構和應用知識，促進學生綜合素質的全面發展。

（四）基于視覺技術與課程整合的模型的案例分析

在小學語文《ai ei ui》教學中，充分利用多種視覺技術，可以實現良好的教學效果。在教學設計中，可以按照“巧設情境復習鞏固”、“動畫激趣學好短句”、“形式多樣樂讀兒歌”、“愉快閱讀自我感悟”和“自選圖片創編故事”五個步驟開展教學，如圖2所示。下面，可以根據視覺文化背景下視覺技術與課程整合的模型，對視覺技術與小學語文《ai ei ui》教學整合的案例進行分析。

首先，在器物層面，構建小學語文《ai ei ui》的視覺教學資源，根據教學目標包括學會復韻母及ai ei ui及它們的四聲，達到讀準音，認清形，正確書寫；練習拼讀音節，提高拼讀音節的能力；正確書寫規定的音節等內容，靈活選擇課件、動畫、圖像等視覺技術，構建豐富的視覺教學資源，以符合小學生的視覺認知特點和語言學習需求。

其次，在行為層面，開展小學語文《ai ei ui》的視覺教學行為。所構建的動畫、圖像等視覺資源必須融入小學語文《ai eiui》教學行為，形成視覺教學后才能發揮優化教學過程的作用。例如，在“動畫激趣學好短句”教學中，學生在看完“看圖編故事學習短句”的課件后，教師隨機出示音節卡片，讓學生一邊看卡片，一邊編故事，從而視覺資源與教學發生聯系，形成效果良好的視覺教學行為。

最后，在制度層面，形成小學語文《ai ei ui》的視覺教學理論。視覺技術與小學語文《ai ei ui》教學整合中不僅需要應用視覺資源，產生視覺教學行為，還應該根據視覺教學理論，引導《ai ei ui》教學的更好開展。例如，在開始時，用什么課件、怎么用課件才能更好創設情境，復習鞏固已學知識：在結束時，選擇什么圖片，怎么選擇圖片，才能引導學生自編故事？在自編故事中，又怎么樣將圖片內容與《ai ei ui》教學內容結合起來？諸如此類的問題雖然看似簡單，但總需要視覺教學理論提供針對性的引導。

三、視覺文化背景下視覺技術與課程整合的實施方式

“在后現代社會，圖像的無限增值確實可能帶來‘量變導致質變’的邏輯后果，但一味強調圖像符號的衍生邏輯和自身規律，一味拱手相讓人類的精神領地，甚至無條件犧牲主題性，那才是人類悲劇的真正開始。”只有剖析視覺技術與課程整合中的諸多關系，尤其是視覺技術與課程的互動關系，才能更好實施視覺技術與課程整合，實現視覺技術在課程教學中的價值。為此，視覺技術與課程整合需要在分析視覺技術與課程如何產生關系的基礎上，闡釋視覺技術如何才能融合課程教學中，形成視覺技術與課程整合的實施方式。

（一）視覺技術與課程的關系產生：歷史的、生成的

視覺技術與課程整合的過程“既包括此事物整合于彼事物的過程，也包括彼事物整合于此事物的過程，其結果是促進兩類事物的共同發展變化，進而合成為一個新的統一整體。”如果要分析課程中的視覺技術特征，則必須先了解視覺技術是怎么進入課程中的，即視覺技術與課程的關系是如何產生的。從產生來源的角度看，課程教學中的視覺技術主要有兩種：一是其他領域的視覺技術直接或間接地應用于課程教學中，如大眾傳播中的視頻編輯技術：二是基于教學理論開發出的用于課程教學的視覺技術，如概念圖、思維導圖等知識可視化技術等。在形式多樣、功能豐富的視覺技術中，并不是所有的都可以應用于課程教學中。僅有那些滿足課程需求的才能被應用到課程中，成為課程中的視覺技術。

課程中的視覺技術指一般意義上的視覺技術經過不斷調整修改，具有滿足課程需要的某些屬性、功能后，被融入課程教學活動實踐中。無論是作為方法、策略還是手段、工具，視覺技術與課程之間的對象性關系不是提前預設的、本來就有的，而是歷史產生的、變化生成的。當視覺技術還僅僅作為一項技術產品存在于課程教學之外時，并不會對課程教學活動產生深刻影響。視覺技術必然經歷與課程互動的過程，才能有效滲透到課程教學中。

此時，課程中的視覺技術已經不再是自身技術特征而決定的，而是由其所在的課程系統所構建的。視覺技術作用于課程，使課程資源形態、課程教學行為等發生改變時，已經和課程融合在一起。為此，課程中的視覺技術都不僅僅是從技術應用的可能性得到解釋，而必須納入到課程系統中加以考察。

（二）視覺技術的課程價值實現：視覺技術的課程化

就自身而言，視覺技術是中立的，對課程并無價值可言。當它與課程發生關聯，就與課程產生了價值關系。當視覺技術的結構和功能等方面不適應課程需要時，作為課程教學實踐者的教師、教育技術等人員必然改造不合要求的視覺技術，并不斷通過“課程需要一視覺技術一學生發展”之間的互動和調適，讓視覺技術逐漸成為課程教學的構成要素，發揮視覺技術促進課程發展的價值。

視覺技術進入課程的過程實質上就是視覺技術課程化的過程。視覺技術的課程化指教師、教育技術人員等面向課程教學的問題，根據課程教學的基本規律，改變視覺技術的特征和屬性（如，視覺工具的組合、視覺資源的呈現等），以更加適應課程的需要，更能促進學生的全面發展。任何一種視覺技術，即便是專為課程教學而開發設計的視覺技術，在沒有經過具體的課程環境和教學實踐“塑造”以前，都只能是獨立于課程外的視覺技術。由此可見，視覺技術課程化是應用視覺技術優化課程教學的前提和基礎。

視覺技術課程化的過程中，視覺技術在具體的課程教學環境中被塑造改善，逐步發展成為課程教學的構成要素，并以自身的特性和功能參與課程的變革、創新。經過視覺技術與課程的相互作用后，視覺技術盡管在名稱上還是視覺技術，但已經不再是先前的視覺技術，而是按照課程需要被設計完善的視覺技術：課程盡管在名稱上還是課程，但也不再是原來的課程，而是視覺技術支持后不斷革新的課程。

（三）視覺技術課程化的方式：基于教學設計變量的分析

“只有掌握教學設計思想的靈魂，才能實現教學設計可視化的自由形象創造，教學設計的可視化與創造性也才能緊緊結合在一起。”根據教學系統設計理論，分析視覺技術與課程整合的條件變量（教學目標、教學內容、學生特點等），采用視覺技術與課程整合的方法變量（組織策略、傳遞策略和管理策略），可以產生學生視覺技術與課程整合的結果變量（教學效率、教學效果等），可以進一步探究視覺技術課程化的方式，如圖3所示。

首先，分析視覺技術與課程整合的條件變量，把握視覺技術課程化的前提。由于不同背景的學生存在知識結構、學習習慣和認知風格等差異，視覺技術與課程整合如何針對性滿足學生需要，實現教學效果最優化呢？開展視覺技術與課程整合時，需要遵循學生的身心發展規律，符合他們的視覺接受能力：需要把握學生的認知特點，梳理課程的教學目標，分析課程的內容特點，為視覺技術與課程整合的開展奠定基礎。

其次，采用視覺技術與課程整合的方法變量，進行視覺技術課程化的關鍵，在分析視覺技術所能解決課程問題的基礎上，需要根據學生視覺學習的認知過程，分析如何使用視覺技術促進學生學習，具體表現在采用適當的視覺信息的組織策略、視覺內容的講授策略和視覺學習的策略。例如，在知識可視化技術與課程整合時，“要確定受眾的理解能力、認知水平，要選取合適的可視化知識載體形式，同時要考慮知識的趣味性和易懂性，從而實施知識的組織化和可視化。”

最后，產生視覺技術與課程整合的結果變量，關注視覺技術課程化的效果。視覺技術與課程整合的結果不僅涉及視覺技術支持下教師課程教學的效果，而且應該關注視覺環境下學生課程視覺學習的效率。視覺技術課程化的效果的主要體現在三個方面：（1）視覺技術的補償作用，可以優化課程的學習環境，可以一定程度彌補課程教學與現實社會聯系的局限：（2）視覺資源的支持作用，能夠支持教師開展多種形式的教學活動，提高學生課程視覺學習的效果：（3）視覺表達的交流作用，可以減少學生交往溝通中的許多局限，提高課程教學中視覺學習的效率和討論交流的質量。

四、視覺文化背景下視覺技術與課程整合的有效性評價

在相關研究中，盡管王美通過研究者運用視頻研究促進在職教師的學習與專業發展的案例，具體描述了面向教師的視頻研究活動的設計與實施，但整體而言，視覺技術與課程整合的有效性評價始終沒有明晰。究其原因，一方面，視覺技術發展迅速，陸續出現新的類型和版本，不斷產生課程教學中應用視覺技術的新方式：另一方面，由于缺乏相對統一的評價參考，視覺技術與課程怎么有效整合始終不夠明確，容易導致教學實踐者無所適從。那么究竟如何面向課程教學，選擇、設計視覺技術呢？怎樣應用視覺技術，才能發揮促進學習最優化呢？這些都是評價視覺技術與課程整合時必須關注的問題。

美國教育心理學者鮑里奇（Borich）在1988年指出，共有六項教師行為可以作為判斷有效教學的依據，主要包括（1）教學的明確性（clarity）指教學目標的表述明確：（2）教學的多樣性（variety）指教學活動多樣、內容富有變化、信息資源多元：（3）教學的任務取向（task-orientation）：指以學習目標為導向，開展教學活動：（4）投入教學的程度（engagement in the learn，ing process）：指師生投入教學的時間、精力和程度；（5）成功的班級管理（success class management）：指以教學管理提高教學效果：（6）師生互動關系（mutual interaction）：指師生交流或溝通情況。根據上述的六個方面，結合課程教學中視覺技術的應用狀況，可以形成視覺技術與課程整合的有效性評價表，如表2所示。從表中可以看出，對于視覺技術與課程整合而言，評價維度涵蓋教學明確性、教學多樣性、教學任務取向、教學投人程度、班級管理情況和師生互動關系六個方面，評價程度上包括較好和較差兩個方面。

首先，在視覺技術與課程整合中，需要根據某個教學環節、教學活動的目的，考慮是否需要應用視覺技術、選擇具有哪些功能的視覺技術；然后，在視覺教學理論指導下，分析視覺技術的應用情境，選擇、設計和應用視覺教學資源；最后，比較視覺資源的教學效果與預期的教學目標的差距，提出講一步改進視覺教學資源選擇、設計和應用的方法。

（一）是否立足課程問題探討視覺技術的教學應用

目前的視覺技術與課程整合研究多視覺技術的角度出發，從課程角度進行研究的文獻較少。鑒于此，教師應把視覺技術作為影響課程教學變革的重要方式，立足課程問題探討視覺技術的教學應用，使視覺技術與課程教學有機結合起來。為提高視覺技術對課程教學的適用性，應該在分析課程問題的基礎上，需要關注教師應用視覺技術的方式，關注學習者使用視覺技術的特征，關注視覺技術的應用范圍，課堂、學校還是社區。

為了更好應用視覺技術優化課程教學，需要關注“技術的適應性及適宜性，能解決教學中的實際問題，而且是解決問題的最簡單、最有利的方案”。在視覺技術與課程整合中，要應用視覺技術支持“教的課堂”轉型為“學的課堂”，創造有效的視覺學習，引導學生能夠以主體地位進行課程學習。設計適合于教師和學生的視覺教學環境，視覺信息環境下的課程內容、教學方法和教學評價要適于學生的學習。

（二）是否基于教學關系反思視覺技術的應用方法

“教學關系，通常指稱的是教學內部各基本要素本身及相互間諸多的相互聯系與作用。”教學關系中的反思指教師在教學活動中，把自我教學和活動本身作為認識的對象，不斷地對自我及教學活動進行積極、主動地計劃、評價、控制和調節。視覺技術與課程整合中，教師應該在特定的教學關系中，思考不同視覺技術的應用方法，針對性地進行視覺教學設計，即綜合應用視覺技術，構建豐富視覺資源，設計視覺技術支持下的教學活動。

首先，根據教學關系，盡量選擇更有教學價值的視覺技術類型，如目前得到廣泛應用、即將廣泛應用的、對于某種課程可能有獨特價值的或者特別受到某類學習者喜愛的等，其次，利用視覺技術，為學生的課程學習提供學習材料、教學環境等保障，如借助視覺交流工具，引導學生形成對知識真正的理解：通過視覺思維工具，關注學生對自己以及他人學習的反思。最后，教師面向課程教學問題，根據具體的教學關系，反思視覺資源的開發應用狀況：根據學生的視覺學習特征，提出視覺技術的應用方法。

篇（10）

本次大會旨促進多學科交叉融合的“顛覆式創新”、可持續發展設計產業與文化創意產業、推動設計產品升級、服務設計人才交流、加強中英文化交流、通過創意合作建立中英發展的“黃金關系”。

人和車的情感

在此次論壇上，比較引人注目的是北京汽車產品是如何跟隨著社會的潮流，設計出更智能的汽車的他們如何實現這些技術？北京汽車正在實現無人駕駛和多媒體屏幕，未來汽車會成為什么樣子呢？

北京汽車股份有限公司高級汽車設計師黃將對《中國信息化周報》記者表示：“北京汽車未來會實現兩個方向發展。第一個是無人駕駛方向，另一個是多媒體智能化方向。在無人駕駛方面，會把一部分汽車零件去掉，比如后視鏡等部位將不再需要，取而代之的是內部車廂的多媒體屏幕。 當駕駛者需要看外面的時候，就會通過多媒體屏顯示，在不需要的時候，可以關掉，車內就是一個封閉的空間。這就是未來駕駛的樂趣。”

無人駕駛技術已經有些歷史了，但始終未能真正進入我們的生活，但是汽車行業依然在做著自己的努力。未來實現無人駕駛技術，不是一個人的事，也不是一個企業的事，而是關系到整個國家的決策。因此北京汽車在默默地做著關于無人駕駛的一切，為實現無人駕駛技術在做著努力。

無人駕駛汽車從根本上改變了傳統的“人―車―路”閉環控制方式，將不可控的駕駛員從該閉環系統中請出去，從而大大提高了交通系統的效率和安全性。現代無人駕駛汽車以汽車工業為基礎，以高科技為依托，遵循由低到高、由少到多、由單方面到多方面、螺旋上升的規律發展。其橫向發展離不開各種用途的實際需要，而其縱向發展的生命力在于持續不斷的技術創新。無人駕駛汽車在北京汽車已經進入了研究成熟階段，將會在2016年的車展上呈現概念車。

對于車和大數據的緊密結合度，黃將透露說：“與大數據貼得比較緊密的是GPS。在大數據的依托下，將會通過汽車座椅、空調、靠枕等安裝相應的系統。比如空調的溫度、喜歡的音樂都會被記錄下來。當你上車時，座椅會自動調整至你舒適的位置，空調會自動打開、方向盤會自動打開等，這些將來都會在多媒體的功能下實現。”

黃將最后強調說：“大數據的出現也是基于用戶的需求，當大數據逐漸成熟，會催生很多產品實現的跟進，這樣才是一個良性的發展，歸根結底就是用戶需求 。”

工業和信息化部工業文化發展中心主任羅民表示，以智能制造為主導的第四次工業革命將促進全球產業形態呈現新的特征與發展態勢，設計創新得以在更廣闊的空間充分發揮，工信部將積極尋求各產業協同創新發展的方法與機制，為政府部門、企業、高校搭建產學研合作互動平臺，做好資源的整合與促進各產業間的融合，推進大數據、“互聯網+智能化”技術與創新設計的研究與成果轉化，促進我國工業的轉型升級。

大數據是一種手段

此次論壇上的另一個亮點是聯想的創新設計，聯想創新設計中心高級總監李鳳朗從做奧運火炬項目時說起了在創新設計上面的要領。奧運火炬從一張紙的靈感來源，再加上“紙包不住火”的原理，實現了奧運火炬，從全球388個競標方案中脫穎而出，“祥云”火炬一出場就獲得了喝彩和掌聲，其設計者聯想也隨之成為了矚目的焦點。

在大數據和“互聯網+”的催化下，工業設計又會實現怎樣的不同效果呢？在李鳳朗看來，一切都要回到人的角度。大數據是一種手段，只是多了一種工具而已。

為此李鳳朗認為，在大數據和智能化的時代，設計就像把牛車換成了汽車一樣，速度變快了，當然目的地不變，愛和生活方式依然存在，在沒有大數據與智能化的實現時，是坐在“牛車”上前進，而當大數據與智能化出現以后，就坐上了“汽車”。

李鳳朗對大數據的認識是：今天的大數據是將更多的信息匯聚在一起，從大數據那里會得知曾經發生的規律是什么。因此，在李鳳朗看來大數據是一種手段，解決了工業化傳播的一種手段。將來的世界一定是要多元、多文化發展的。

在工業設計領域，李鳳朗認為，百分之八十的產業常規需要用數據來幫助設計判斷、導出等決策。百分之二十的創造要很小心，也許很多人被同一個數據所吸引，如果不去實現創新性的東西，那是可怕的。