民族器樂的藝術(shù)特點(diǎn)匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇民族器樂的藝術(shù)特點(diǎn)范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

(一)民間音樂家的創(chuàng)作及發(fā)展現(xiàn)狀

民間音樂的特點(diǎn)就是以民間為素材來源、在民間創(chuàng)作、服務(wù)于民間。如今，社會(huì)上已經(jīng)很少存在類似于阿炳的藝人了，大多數(shù)新作品都展現(xiàn)了歡快和幸福的生活，然而能更讓人深刻記憶和為之動(dòng)容的卻是悲劇藝術(shù)，增加了民間器樂的創(chuàng)作難度，同時(shí)也導(dǎo)致了新的民族器樂作品難以成為大家都記住的經(jīng)典之作。其實(shí)民間演奏者始終未放棄自己的愛好和事業(yè)，不斷努力發(fā)揚(yáng)民族音樂，人生各階段的禮儀幾乎都要使用民族器樂演奏，這是民族器樂活躍在民間的證據(jù)，同時(shí)也是不會(huì)改變的事實(shí)。

(二)音樂學(xué)院與專業(yè)團(tuán)體的發(fā)展現(xiàn)狀

國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使人們愈發(fā)重視精神生活，為藝術(shù)教育的發(fā)展創(chuàng)造了良好環(huán)境，目前我國有許多藝術(shù)院校，而且許多綜合類大學(xué)與師范院校都開設(shè)了和民族音樂有關(guān)的課程，得到了高度重視。中國音樂學(xué)院在民族音樂的傳承和弘揚(yáng)方面無疑處于領(lǐng)頭位置，不僅致力于研究民族音樂理論，還指導(dǎo)學(xué)生演奏民族器樂、傳播民族音樂，大大推動(dòng)了民族器樂的傳播與發(fā)展。許多教師和學(xué)生自愿走入民間采風(fēng)，通過整理獲得的音樂素材創(chuàng)作出了新的作品。一些著名樂團(tuán)，如華夏民族樂團(tuán)致力于推廣和宣傳我國分民族音樂與民族器樂，將優(yōu)美的民族音樂留在了國內(nèi)外的許多地方，為民族器樂營造了良好的傳承氛圍。

(三)中國民族器樂在國際環(huán)境中的發(fā)展現(xiàn)狀

目前，在中外文化的交流中，民族器樂的地位非常重要，我國的民族器樂演奏家和演奏團(tuán)體應(yīng)邀到各個(gè)國家進(jìn)行演出，充分展現(xiàn)了我國的民族特色，將民族器樂傳播到了世界各地。最近幾年，中國廣播民樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)等樂團(tuán)紛紛在歐洲各國舉辦巡回演出，甚至在維也納金色大廳演奏民族音樂作品，造成了較大的影響，使世界為之驚嘆。我國的傳統(tǒng)文化被更多人所認(rèn)識和了解，并得到了肯定和稱贊，肯定了中國民族器樂在國際上的地位。

二、促進(jìn)我國民族器樂發(fā)展的策略

(一)革新樂器制作與演奏技法

民族器樂的一個(gè)顯著特點(diǎn)就是具有民族特色，所以所有的改革創(chuàng)新都要以繼承為基礎(chǔ)。然而目前仍然存在的一些樂器與發(fā)明時(shí)相比已經(jīng)鮮有共同之處，甚至難以辨認(rèn)，這樣的改革合理嗎?改革對于民族樂器而言到底是一種優(yōu)勢還是弊端，我們應(yīng)如何衡量改革的優(yōu)劣等都需要進(jìn)一步探討。比如，蔡敬民老師(南京藝術(shù)學(xué)院)改革了傳統(tǒng)的竹笛，作了加鍵處理，和改革前的竹笛相比，帶鍵子的竹笛音色更加柔__美、好聽。然而現(xiàn)階段不僅存在缺乏改造資金的問題，同時(shí)還缺少可從事制造改造樂器的專業(yè)人才，一些生產(chǎn)商為了追求效益對于改造樂器的生產(chǎn)并無興趣。長期如此，我國的民族器樂必然會(huì)瀕臨淘汰，甚至?xí)饾u消亡。民族器樂的精華存在于最古老、最傳統(tǒng)的樂聲之中，在革新樂器制作與演奏技法的過程中，最重要的就是保留民族特點(diǎn)。作為中華民族的瑰寶，如果民族器樂可以獲得更多資金投入，有強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)支持，將會(huì)發(fā)展的更好、更快。

(二)致力于傳承我國的民族器樂

篇（2）

    在這種美學(xué)精神的浸染下,民族民間音樂,一向推崇詩情畫意,追求優(yōu)美的意境。它們是無言的唐詩宋詞,是無色的寫意山水。近百余年來優(yōu)秀的民族器樂作品,無不以詩情畫意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽簫鼓》,《空山鳥語》,《平沙落雁》,《江南風(fēng)光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥朝鳳》等等。民族器樂獨(dú)特的意境美,與其獨(dú)特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術(shù)風(fēng)格的根源。中華民族音樂與西方音樂,有著迥然不同的思維方式。

    西方音樂是“立體思維”,中華傳統(tǒng)音樂是“線性思維”。中華傳統(tǒng)音樂的顯著特點(diǎn)是“線性美”。所謂“線性美”,就是強(qiáng)調(diào)旋律的線性發(fā)展,注重旋律的曲折婉轉(zhuǎn),并且在藝術(shù)表現(xiàn)上具有一定自由度;而西方音樂是縱橫交錯(cuò)的立體結(jié)構(gòu),各種音樂要素都具有嚴(yán)格的定位。

    中華民族音樂的線性思維及其旋律,歸根結(jié)底是寫意性美學(xué)精神的審美體現(xiàn)。線性音樂思維的本質(zhì),是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結(jié)構(gòu)行云流水,注重在單純的旋律中,表現(xiàn)細(xì)膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標(biāo)志音樂家主體精神的自由翱翔,優(yōu)美情感的盡情揮灑。中國傳統(tǒng)器樂藝術(shù),通過寫意性的線性思維,創(chuàng)造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優(yōu)美神韻。

篇（3）

我國的戲曲音樂是由聲樂和器樂兩部分組成的,其中聲樂占主導(dǎo)地位,器樂則處于輔助、襯托和補(bǔ)充聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)的地位。我國的戲曲與歐洲的歌劇不同,歐洲歌劇是經(jīng)過無數(shù)作曲家創(chuàng)作發(fā)展起來的,而我國的戲曲主要來源于民間歌舞、民間說唱、儺舞儺戲等,通過歷代無數(shù)民間藝人的創(chuàng)造發(fā)展起來的,它仍然屬于民間音樂的范疇。受西方音樂與歌劇的影響,戲曲的單聲部音樂已不能滿足現(xiàn)代觀眾的審美要求,現(xiàn)實(shí)生活要求戲曲音樂擺脫單聲部的局限,采用現(xiàn)代音樂的多聲部技法進(jìn)行創(chuàng)作與配器,使戲曲音樂在表現(xiàn)生活時(shí)擁有多樣化的藝術(shù)手段,以便達(dá)到更加豐滿的藝術(shù)效果,因此,現(xiàn)代戲與新編歷史戲有了新的探索,戲曲音樂的發(fā)展經(jīng)專業(yè)藝術(shù)工作者的不斷實(shí)踐、豐富、提高,戲曲音樂旋律普遍走向多聲部化的道路,現(xiàn)在已經(jīng)成為一種時(shí)展趨勢。

多聲部音樂要求在樂隊(duì)編制上發(fā)生相應(yīng)的變革。例如:京劇樂隊(duì)傳統(tǒng)的“三大件”已不能適應(yīng)時(shí)代的要求,我們應(yīng)該看到這種樂隊(duì)是在特定的歷史條件下,受一定的物質(zhì)條件和技術(shù)條件限制所形成的,它過去能夠勝任傳統(tǒng)戲,但很難勝任今天的現(xiàn)代戲,因?yàn)樗袅繂伪?音色單調(diào)不豐富,要表現(xiàn)豐富多彩的現(xiàn)代生活極其困難,因此必須擴(kuò)大戲曲樂隊(duì)的編制,并適當(dāng)吸收外來樂器,這是當(dāng)代戲曲樂隊(duì)發(fā)展不可避免的趨勢與走向。

戲曲音樂在民間有著深厚的群眾基礎(chǔ),它的曲調(diào)表現(xiàn)形式和方法,對人民群眾來說熟悉、親切、易于理解,因此戲曲音樂的戲劇性,首先要在聲樂部分體現(xiàn)出來,通過較多的唱腔板式,形式多樣的旋律曲調(diào)表現(xiàn)出來,其中里面包含著必須遵循的藝術(shù)規(guī)律。

戲曲音樂的構(gòu)成,是建立在抒情性和敘事替對置的基礎(chǔ)上,它不同于通常的音樂作品,偏重于抒情或敘事,戲曲音樂擺脫了普通曲調(diào)的單純性,具有抒情和敘事的雙重功能,二者缺一不可。抒情是用以表現(xiàn)人物情感及人物形象;敘事是交待情節(jié)、敘述事件。抒情和敘事兩種手段交替運(yùn)用,形成戲劇性的矛盾對比。沒有矛盾對比,沒有起伏變化的音樂,是不可能產(chǎn)生戲劇化效果的。

戲曲音樂在它漫長的發(fā)展過程中,依然保留著民間音樂的特征,每個(gè)劇種的音樂都與當(dāng)?shù)卣Z言、音調(diào)有密切聯(lián)系,猶如鄉(xiāng)音一樣具有親切感,最易喚起人們的情感共鳴。任何一種戲曲音樂都不是由某一位作曲家創(chuàng)作出來的,它是民間音樂長期流傳、發(fā)展的產(chǎn)物,并形成了程式化的板式和唱腔。每當(dāng)一部新的劇目出現(xiàn),并不重新創(chuàng)作全新音樂,而是沿用劇種的傳統(tǒng)曲調(diào),這是我國戲曲的傳統(tǒng)特征,是戲曲音樂所具有的特殊藝術(shù)特點(diǎn),即戲曲音樂的程式化。盡管戲曲音樂是按民間音樂的“舊曲沿用”進(jìn)行創(chuàng)作,但它比通常的民歌及說唱音樂要復(fù)雜得多。這些“舊曲”經(jīng)改編“新唱”,其音樂變化豐富。雖然戲曲音樂在歷史上屬民間藝術(shù)范疇,但它并不排斥專業(yè)音樂家及藝術(shù)工作者的參與。實(shí)際上,專業(yè)音樂家的介入使傳統(tǒng)戲曲音樂無論在表現(xiàn)人物還是在揭示矛盾上,都更加得心應(yīng)手,也更加適應(yīng)時(shí)代要求。

戲曲音樂的基礎(chǔ)是對稱的上、下句,兩個(gè)樂句可以用兩種不同的板式,構(gòu)成大小不一的唱段,利用板式之間的轉(zhuǎn)換、變化,構(gòu)成一場或一出戲曲音樂。梆子與皮簧各劇種的音樂所用板式,名目繁多,旋律變化也很復(fù)雜,但都是在上下句的基礎(chǔ)上發(fā)展、衍變而來的,上、下句是基本的規(guī)律,無論各劇種板式如何繁多,均不離四種基本類型;A一板一眼;B一板三眼;C流水板;D散板。在這四種板式中可更細(xì)致分類。例如:京劇中一板三眼可分為“慢三眼”和“快三眼”;一板一眼分為“原板”和“二六板”;“流水板可分為“快板”和“流水”;散板可分為“導(dǎo)板”、緊打慢唱的“搖板”和“慢拉慢唱”的“散板”等,各類唱腔的形式也是在變奏的基礎(chǔ)上衍變而來的,各行當(dāng)唱腔的出現(xiàn)不僅豐富了戲曲音樂的旋律變化,在演唱時(shí)音樂旋律的對比,更大大豐富了戲曲的表現(xiàn)力。

篇（4）

 

一．目錄：

在翻閱書籍時(shí)，除了映入眼簾的是該書籍的精裝還是平裝以外。從翻閱該書開始不可避免的是先看目錄。在看兩本書目錄時(shí)，我可以很明顯感到兩位編者的歸納邏輯是大相徑庭的，袁靜芳的《民族器樂》是“平行中有總分”關(guān)系的編排方式，高原永的《民族器樂概論》是“總——分——總”的編排方式，且看目錄文字與章節(jié)安排即一目了然。首先，袁靜芳的《民族器樂》一書的目錄如下：緒論——獨(dú)奏音樂的主要品種與藝術(shù)特征；第一章：笛、笙、蕭音樂；第二章：二胡、板胡、馬頭琴音樂；------ 第五章：古琴音樂——合奏音樂的主要類別與與藝術(shù)特征；第六章：弦索樂類樂種；------ 第十章：鑼鼓樂種。

高原永《民族器樂概論》則是：序言——導(dǎo)論——分論；第二章：吹打音樂；第三章：絲竹音樂——專論[標(biāo)題運(yùn)用------]。由此可見，兩人的音樂文獻(xiàn)專著從目錄開始我們已經(jīng)知道兩者專著的編排思路與編排框架，那么假設(shè)我們要快速找到單種樂器的演奏方法，及器樂曲目等，我們可以查閱袁靜芳的《民族器樂》，如果我們要查閱樂種的細(xì)致分類以及該類音樂的明細(xì)，那么我們可以翻閱高原永的《民族器樂概論》例如，我們要查閱絲竹樂曲的代表作，如使用袁靜芳的《民族器樂》，檢索第一章笛、笙、蕭音樂，即可找到，如使用高原永的《民族器樂概論》則需要從第二章吹打音樂、 第三章絲竹音樂、第四章鼓吹音樂中檢索，較為繁瑣，如果說檢索鼓吹音樂，則高原永的《民族器樂概論》說的更為明細(xì)。當(dāng)然也不可否認(rèn)，對于檢索各人所需要的音樂條目使用書籍與檢索方法也是仁者見仁的。

二．內(nèi)容

從內(nèi)容上我們可以從廣度與深度去看兩本專著。

1.廣度

袁靜芳《民族器樂》所涉及的主奏器樂及其作品，以及風(fēng)格色彩與多種樂種的涵蓋面很豐富、條目明細(xì)，諸如，絲笛：其編著作者能從歷史沿革，以及南北風(fēng)格差異上談及。笛曲的不同、技巧的不同，以及絲笛在常用旋律中如何展開所使用的手法，也提供許多有關(guān)竹笛方面的實(shí)例。。而高原永的《民族器樂概論》沒有在主奏器樂上多寫篇幅。

2.深度

就中國的傳統(tǒng)音樂來說其器樂曲表達(dá)形式與內(nèi)容是豐富多彩的，器樂曲主要是指中國民間器樂的合奏音樂。如，絲竹樂、吹打樂等，其不同地區(qū)、不同時(shí)期，又蘊(yùn)含著不同的音樂元素，風(fēng)格迥異、各具特色。。那么，通過《民族器樂》與《民族器樂概論》中對絲竹音樂，從不同角度對其所作的研究與探討，可以看出高原永《民族器樂概論》對分樂種部分所作的探索更為深刻，且提出很多富有見解的看法，而袁靜芳《民族器樂》則更多是對譜例的一種西洋的曲式分析，而去剖析、去詮釋的。

高原永《民族器樂概論》對絲竹樂首先從其特點(diǎn)入法，去把握“小、輕、細(xì)、雅”的風(fēng)格。在從個(gè)例中來說明，在對江南絲竹的研究可各見一斑。從流行概況。曲目、代表作、曲目來源都作了研究，以及演奏特點(diǎn)，對其《四合如意》與《五代同堂》兩大套曲，作了深入的剖析，樂隊(duì)的排列，演奏特色，譜例的交待等都有詳細(xì)的介紹。且對江南絲竹的結(jié)構(gòu)類型，組織手法，以及提出的一系列日后江南絲竹與對江南絲竹的理解把握上變得更為透徹。

三．形式

從文字外在形式；譜例、專題討論上看。袁靜芳《民族器樂》在主奏樂器介紹中配有插圖，在直觀感覺上，很容易理解或感受到編者在敘述，樂器所使用的技法上所用的指法、弓法。使用的圖表等更為一目了然。在譜例上，袁靜芳《民族器樂》使用的是五線譜。高原永《民族器樂概論》使用的是簡譜，且使用了不少民間演奏手法的術(shù)語。諸如滑指可分“彈、汪、回滑”。二胡的定弦“正線、反線、乙線”等，在對譜例分析上，前者敘述更為簡練，后者則更為明細(xì)。。

在對專題討論與研究上，前者未作深入的探究，后者則從樂隊(duì)配置個(gè)樂器的功能等上做了研究與敘述。

總結(jié)：

兩本音樂文獻(xiàn)專著，從不同的編排方式，歸納邏輯，對民族器樂作了橫溢，以及對器樂曲作譜例分析，從多角度審視了民族器樂以及歷史的沿革，以及對不同樂種的定義與發(fā)展手法上作了不同程度的探微與深入，所謂“仁者見仁，智者見智”，都為民族器樂的創(chuàng)新與發(fā)展、傳承做出來巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

袁靜芳 《民族器樂》高等教育出版社

高原永 《民族器樂概論》 江蘇教育出版社

篇（5）

《毛詩大序》中曰：“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹诖苏劦降摹霸伕琛蹦巳寺曇?，也就是說當(dāng)用歌聲詠唱也不足以表達(dá)心中的愉悅時(shí)，就會(huì)加上舞蹈。其實(shí)，這時(shí)還會(huì)加上鏗鏘作響的各種器物，這種最早伴歌聲而奏響的器物，就叫器樂。

早時(shí)的器樂總是伴著歌者的各種需求，由著歌者的各種情緒、動(dòng)態(tài)而奏響，隨著人們對音樂表現(xiàn)功能的放大和需求，便產(chǎn)生了器樂單獨(dú)奏響的場面。如原始的莊嚴(yán)祭祀、豐收的歡慶場合、民間的紅白喜事等。這種由各種器樂聯(lián)合表現(xiàn)的音樂表演，是音樂內(nèi)涵得以最佳表現(xiàn)的最好形式。因此，器樂在音樂內(nèi)涵的表現(xiàn)功能上，有著不可代替的作用。

“一方水土一方人，一方地域一方聲”，這是一句針對民歌產(chǎn)生的“民諺”，就是說多姿多彩的民歌產(chǎn)生于不同的山水，不同的地貌，不同的風(fēng)俗，不同的境遇。其實(shí)，中國民族器樂的產(chǎn)生也同樣遵循著這個(gè)樸實(shí)的規(guī)律。

筆者是一位從事多年民族器樂教學(xué)的教師，也是一位從事民族器樂演奏的職業(yè)演奏員，在教學(xué)中往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，學(xué)生們對自己所學(xué)習(xí)的器樂從器樂本身的性能到如何正確演奏都做得很好，有好學(xué)者甚至對自己所學(xué)的器樂從器樂產(chǎn)生到經(jīng)典曲目都能熟知，但是，對于其它民族的器樂卻一無所知，有的甚至不知道有類似的樂器，這是學(xué)習(xí)音樂的一大缺感，會(huì)阻礙自己的發(fā)揮、發(fā)展。因此，筆者就民族器樂類常見的幾件樂器，簡單介紹它們的音色特點(diǎn)，并淺析它們的演繹功能。

竹笛：

竹笛是中國民族樂隊(duì)中最重要的器樂之一，最早產(chǎn)生于我國少數(shù)民族――羌族，帶有強(qiáng)烈的民族特色，通過人口氣流沖擊竹管而發(fā)聲，音色極其生動(dòng)、亮麗、清脆。竹笛過多的表現(xiàn)的是村野的、清晨的，有時(shí)甚至是孩童的。最早的民間竹笛制作簡單，尋一根（節(jié)）竹子按音律規(guī)范戳上幾個(gè)孔，在其中的一個(gè)孔上貼上笛膜，就可簡易制作成。由于制作簡單，再加上易學(xué)成曲，因而在山野村外處處可聞。竹笛音量較大且音色尖銳，穿透力強(qiáng)，很受民眾喜愛。在我國文學(xué)詩詞中，因聞竹笛之聲而引起的他鄉(xiāng)懷舊、觸景生情的詩作屢見不鮮。如王之渙的《出塞》：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”，李白的《春夜洛城聞笛》：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城……”杜甫的《吹笛》：“吹笛秋山風(fēng)月清，誰家巧作斷腸聲……”這些都以笛聲而引發(fā)詩人情懷，以不同的格調(diào)凝成了中華文學(xué)史上著名的詩篇，因而竹笛在中國音樂的器樂發(fā)展史上，有著其它器樂不可替代的表現(xiàn)功能。

在現(xiàn)當(dāng)代，當(dāng)竹笛融進(jìn)民族器樂的樂隊(duì)中時(shí)，它的音色卻以另一種形式表現(xiàn)出來，那種孤獨(dú)的撩撥功能蕩然無存，在眾多器樂的烘托中，竹笛的音色以積極的、領(lǐng)先的、明亮的氣勢蓬勃而出。如著名竹笛演奏曲《揚(yáng)鞭催馬送糧忙》、《牧民新歌》等，此時(shí)，竹笛已由一位山野小郎變成了一位時(shí)尚的軍旅少帥，精神充沛，勇往直前，再難尋舊時(shí)的憂郁情調(diào)?？傊瑹o論在任何歷史時(shí)期，這只奇特的小竹管都以特殊的功能，展現(xiàn)著自身的魅力，引領(lǐng)著人們的聽覺。

二胡：

古稱胡琴，這種樂器最早來自西域（也稱胡地），因?yàn)槭怯蓛筛遥▋?nèi)外）以五度定音，拉奏發(fā)聲，由此得名二胡。

二胡的特點(diǎn)在于其器樂的音色很接近人聲，對于人的情感表達(dá)有著一種人文的親和力，胡琴的弓子上的弓毛與二弦的摩擦拉奏而產(chǎn)生的旋律，款款而敘，娓娓道來的音韻，展現(xiàn)的是一幅幅生動(dòng)的敘事場景。二胡的演奏既能表現(xiàn)深沉悲凄的意境，又能表現(xiàn)氣勢壯觀的場合，二胡與竹笛不同，竹笛是由長時(shí)間的獨(dú)奏而最后進(jìn)入樂隊(duì)，而二胡在我國音樂史上曾一度僅用于器樂齊奏或戲曲伴奏，至上世紀(jì)二十年代，鑒于二胡本身器樂的改革、加工，作曲家們?yōu)槠鋭?chuàng)作了一些獨(dú)奏曲，再加上演奏者演奏技術(shù)的提高，二胡最終以獨(dú)奏的表現(xiàn)形式走上了音樂的舞臺。

近代，根據(jù)二胡的特殊音色，作曲家創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的作品，如表現(xiàn)悲愴情緒的《二泉映月》、《江河水》；表現(xiàn)敘事情調(diào)的《豫北敘事曲》、《當(dāng)哥哥回來了》、《趕集》；表現(xiàn)博大情懷的《長城隨想曲》、《三門峽暢想曲》，以及表現(xiàn)奔騰激昂的《賽馬》等等 。二胡是一件奇特的器樂，能表現(xiàn)反差極大的音樂情緒。而在民樂隊(duì)中，二胡往往是以智者的身份端坐在音樂舞臺之上，游刃有余地穿梭于各種旋律之中。因此，二胡除了本身的獨(dú)奏功能外，更是民樂隊(duì)中的頂梁柱、主心骨。

為什么二胡能受到聽眾如此的青睞，筆者以為，那是因?yàn)槎囊羯畲笙薅鹊姆现袊牨妼γ褡逡魳返膶徝酪蟆?/p>

琵琶與古箏：

琵琶與古箏都屬于彈撥類器樂，其共同的特點(diǎn)都是靠指尖彈撥琴弦震動(dòng)木制的共鳴箱而發(fā)出音響。如果說竹笛是山野清晨的鶯啼鳥鳴，二胡是梧桐小院的月下嗚咽，那么琵琶就是燈紅酒綠的杯觥交錯(cuò)，箏則是豪華舞會(huì)中的領(lǐng)舞姣娘。

琵琶與箏都是靈動(dòng)的、華麗的，有時(shí)甚至是宮廷的。在杜甫的詩作《琵琶行》中，杜工部通過一位琵琶女的精彩表演，從彈奏技術(shù)到曲譜演繹，從演奏員的風(fēng)姿到由此而折射的世態(tài)炎涼都闡述得深刻透徹，以至“一曲琵琶行千載，至今再無琵琶歌”。由此可見，琵琶器樂具有無與倫比的音樂靈性和特殊魅力。琵琶的演奏特色機(jī)敏，有時(shí)除了“大珠小珠落玉盤”的律動(dòng)，還會(huì)有“鈿頭云篦擊節(jié)碎”的瘋狂，因而除了有“低眉信手續(xù)續(xù)彈”的《昭君怨》，還會(huì)有“鐵騎突出刀槍鳴”的《十面埋伏》。在民樂隊(duì)中，有琵琶的存在，樂曲會(huì)充滿動(dòng)感并活力四射，猶如一個(gè)精靈時(shí)時(shí)跳動(dòng)在音樂行列之中。

然而同是彈撥樂的古箏則不同，古箏與琵琶相比無論是音色，還是音樂表現(xiàn)力都要更顯大氣，更顯張力。當(dāng)然，首先由于器樂的制作不一樣。古箏也是一種中國古老的民族樂器，在戰(zhàn)國時(shí)就已廣泛流傳。在中國音樂史中，古箏早已以自身特殊的音律在秦聲楚韻中張揚(yáng)其風(fēng)采，施展其魅力了。

篇（6）

中圖分類號：J61 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0278（2013）02-121-01

音樂的形象性和描述性一直是中國傳統(tǒng)的民族音樂中的巨大特點(diǎn)之一。以琵琶曲為例，《夕陽簫鼓》《月兒高》等一系列經(jīng)典文曲，

無一不向我們直白地展示著對音樂形象的表達(dá)，這種音樂形象并非局限于描畫性，它更是表達(dá)音樂抒情性和提升音樂意境的過程中不可或缺的載體。

一、現(xiàn)代信息技術(shù)對民族器樂發(fā)展的作用

（一）信息技術(shù)對民族器樂的音響聽覺性有著積極的作用

音樂的美，本質(zhì)是音響聽覺美感體驗(yàn)，它是有序的聲波振動(dòng)和聲音組合來決定的。與傳統(tǒng)音樂教學(xué)技術(shù)設(shè)備相比，信息技術(shù)可以提供最理想的音響，能最大限度地滿足聽覺市美需要。信息技術(shù)一可以根據(jù)師生的教學(xué)需求和欣賞喜好，通過調(diào)節(jié)音頻進(jìn)行擴(kuò)音、降噪、立體聲環(huán)繞、3D回響等音效處理，更好地滿足師生對音響聽覺性審美的需求，如使用數(shù)字音頻軟件就能出色地完成上述教學(xué)任務(wù)，為音樂教學(xué)營造絢麗的聽覺審美一世界，極大地促進(jìn)聽覺性的民族器樂教學(xué)能力。

（二）信息技術(shù)對民族器樂引起的情緒起到的作用

人對自身心理活動(dòng)狀態(tài)的體驗(yàn)我們稱之為情緒、情感，在所有藝術(shù)門類中，唯有音樂能做到無太多障礙地，迅速、直接地讓人產(chǎn)生這種情緒感應(yīng)。面對學(xué)生編創(chuàng)音樂這一環(huán)節(jié)，傳統(tǒng)音樂教學(xué)技術(shù)在音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等方面表現(xiàn)都較優(yōu)秀，往往在音樂創(chuàng)造表情性的細(xì)膩表現(xiàn)方面，常凸現(xiàn)其不足，而信息技術(shù)則能在一定程度彌補(bǔ)這種不足。通過信息技術(shù)中的樂譜制作與播放軟件，把學(xué)生編創(chuàng)的音樂旋律進(jìn)行打譜制作，經(jīng)過軟件對不同表情的設(shè)定，同一個(gè)旋律片段立即呈現(xiàn)出情緒樣式各異、多姿多彩的音響，通過對相同旋律不同情緒的對比，不僅迅速引發(fā)師生對各種情緒的深刻體驗(yàn)，而且有效彌補(bǔ)了師生創(chuàng)造音樂細(xì)膩表情性的不足?？梢?，信息技術(shù)對表情性的民族器樂教學(xué)能力產(chǎn)生重要作用。雖然，現(xiàn)有的音樂軟件都是從西洋音樂和器樂出發(fā)，還無法真實(shí)地處理中國民族器樂的音色和風(fēng)格，相關(guān)設(shè)置也過于死板，與中國民族器樂的傳統(tǒng)風(fēng)格很難融合。但不可否認(rèn)，在民族器樂日益蓬勃發(fā)展，新作品如雨后春筍般的今天，這種信息技術(shù)的運(yùn)用無論在現(xiàn)代作曲家還是在民族器樂學(xué)習(xí)者中，都有著特別的意義。

（三）信息技術(shù)同樣對風(fēng)格、個(gè)性的民族器樂產(chǎn)生積極作用

每個(gè)人身后不同的文化背景形成不同的民族器樂，即風(fēng)格、個(gè)性，它是一個(gè)人表現(xiàn)出穩(wěn)定、持續(xù)的，而又區(qū)別于其他人的特征系統(tǒng)，民族器樂教學(xué)的這種個(gè)性特點(diǎn)不僅存在于音樂創(chuàng)造者中，同時(shí)存在于音樂欣賞者中，它不但是構(gòu)建絢麗音樂王國的源泉，而且也是人們想象力和創(chuàng)造意識的驅(qū)動(dòng)力。音樂教學(xué)中，利用信息技術(shù)寬廣的資源，收集不同風(fēng)格特征的音樂作品，存入計(jì)算機(jī)中進(jìn)行梳理、整合，按照音樂家風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格等的個(gè)性分類，運(yùn)用音樂制作軟件進(jìn)行剪切、重新編輯，幫助師生充分、準(zhǔn)確的聽賞，讓學(xué)生張開想象的翅膀，建立民族器樂教學(xué)的個(gè)性意識。這一點(diǎn)正如之前所言，于中國民族器樂傳統(tǒng)中對形象性和描述性的重視也是相契合的。此外，民族器樂的眾多傳統(tǒng)劇目中，存在有許多同曲異名或因地域、流派等因素而產(chǎn)生多種變體的情況。利用網(wǎng)絡(luò)豐富的資源搜集它們，存入計(jì)算機(jī)后，用音樂制作軟件對這些部作品中最富代表性的旋律片段、主題或旋律骨干音等進(jìn)行選擇，按照調(diào)式、板式、樂曲類。

型等藝術(shù)特點(diǎn)分類，進(jìn)行剪切、重新編輯，利用多媒體分別播放，就能發(fā)現(xiàn)這些樂曲中所體現(xiàn)的地域風(fēng)格、流派風(fēng)格，甚至是，許多傳統(tǒng)民族器樂曲在遼遠(yuǎn)廣闊的中國得以生存數(shù)百年的原因。同時(shí)，師生通過對作品風(fēng)格多維度的、充分、準(zhǔn)確的聽賞對比，也更能洞察近現(xiàn)代作曲家的音樂中天馬行空的想象力，建立起民族器樂的個(gè)性意識，并在信息技術(shù)的積極作用下，民族器樂教學(xué)在潤物細(xì)無聲中獲得發(fā)展。

（四）信息技術(shù)對民族器樂教學(xué)中非語義、多解性的重要作用

音樂是情緒體驗(yàn)、情感表現(xiàn)性的藝術(shù)，它不能表現(xiàn)任何概念、思想和事物，由于音樂的非語義性特點(diǎn)，每個(gè)審美客體的人，對相同的音樂尤其是同一首無標(biāo)題音樂，就有各式各樣的理解，基于此，音樂又是多解性的。因此在音樂教學(xué)中，不應(yīng)本末倒置地去尋求音樂中是否有故事情節(jié)和思想內(nèi)容等，應(yīng)讓學(xué)生正確認(rèn)識：音樂的美在于聽覺的審美感受和美妙而細(xì)膩的情緒體驗(yàn)，每一個(gè)人對同一音樂的想象、感受是不同的。

二、現(xiàn)代信息技術(shù)對民族器樂教學(xué)過程中的作用

以通過音樂音響，經(jīng)過信息技術(shù)的處理，對民族器樂教學(xué)進(jìn)行分層化、分解化、精確化地演示，傳統(tǒng)的音樂教學(xué)技術(shù)很難勝任此任務(wù)，因?yàn)椴僮髌饋順O不方面，而運(yùn)用信息技術(shù)進(jìn)行操作則顯得輕而易舉，這些都較好地幫助學(xué)生建立民族器樂進(jìn)行的層次概念，促進(jìn)了民族器樂能力的發(fā)展。

（一）信息技術(shù)對民族器樂中第一音樂基本語言要素的幫助作用

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從比較音樂學(xué)的觀點(diǎn)來看，胡琴在中國民族音樂中的地位大致相當(dāng)于小提琴在西方音樂中的地位，從樂器本身來說，它們是各有特點(diǎn)，各有優(yōu)勢，各有不可替代的藝術(shù)魅力，它們之間是沒有優(yōu)劣之分的。如果從發(fā)展水平的高度來說，西方的小提琴藝術(shù)經(jīng)過幾百年的發(fā)展，經(jīng)過許多藝術(shù)大師的杰出創(chuàng)造，它的演奏技術(shù)和藝術(shù)技巧已經(jīng)發(fā)展到非常高的水平，演奏曲目的積累也已經(jīng)非常豐厚和成熟，從這個(gè)意義上說，它為東方國度的弓弦樂器的發(fā)展提供了許多可資學(xué)習(xí)和借鑒的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。中國的胡琴也是一件非常古老的樂器，最早可以追溯到唐、宋年間北方少數(shù)民族的奚琴，經(jīng)過千余年的發(fā)展，它早已成為華夏民族最為喜愛的民間樂器之一，廣泛應(yīng)用于民間器樂合奏以及戲曲和說唱的伴奏之中，同時(shí)還演變出多種多樣的胡琴類樂器，如二胡、板胡、京胡、墜胡、南胡、擂琴等。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，民族音樂家劉天華開啟了二胡藝術(shù)的新時(shí)代，他在中國傳統(tǒng)胡琴藝術(shù)的基礎(chǔ)上借鑒西方小提琴的演奏方法和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作新的樂曲，改善演奏技法，極大地提高和豐富了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，并使二胡走進(jìn)了現(xiàn)代高等音樂教育的殿堂。閔惠芬正是在劉天華開啟的藝術(shù)道路上，集中國當(dāng)代二胡演奏家之大成，把二胡藝術(shù)提高到了一個(gè)前所未有的新水平。她廣泛學(xué)習(xí)、博采眾長，全面發(fā)展和提高了二胡的演奏藝術(shù)，她積極推動(dòng)二胡新作品的創(chuàng)作與演奏，并使二胡流傳到東南亞等許多國家，成為一件具有世界性的樂器。二胡藝術(shù)在20世紀(jì)下半葉突飛猛進(jìn)的發(fā)展，達(dá)到堪與小提琴媲美的境界，是以閔惠芬等人為代表的幾代二胡演奏家與教育家辛勤努力的結(jié)果，也是以劉文金為代表的許多作曲家創(chuàng)造性勞動(dòng)的結(jié)晶，是值得國人引以為驕傲的一項(xiàng)發(fā)展民族音樂的杰出成就。特別值得指出的是，閔惠芬與眾不同的是，她把二胡藝術(shù)的根基牢牢地建立在傳統(tǒng)民族民間音樂的基礎(chǔ)之上，著力于發(fā)展與創(chuàng)造具有濃厚民族韻味和風(fēng)格特色的二胡藝術(shù)，并且積極投入第一度創(chuàng)造，參與創(chuàng)作與移植改編了許多優(yōu)秀的二胡作品，全面地、多角度地對發(fā)展中國的二胡藝術(shù)做出她獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

這次音樂會(huì)的主題是：“器樂演奏聲腔化”。這是閔惠芬首倡的一個(gè)非常值得我們重視的發(fā)展民族器樂音樂的構(gòu)想，此次音樂會(huì)上演奏的大部分曲目都是這一構(gòu)想的實(shí)踐成果，是她多年來在二胡的創(chuàng)作和演奏中實(shí)踐器樂演奏聲腔化的藝術(shù)結(jié)晶。此次音樂會(huì)上演奏的《迷糊調(diào)》是閔惠芬的一次較早嘗試，這首根據(jù)陜西地區(qū)民間小戲“迷糊”的音樂素材創(chuàng)作的二胡曲，成功地運(yùn)用了陜西音樂最具特征的“歡音”和“苦音”，風(fēng)趣地表現(xiàn)了西北地區(qū)濃郁的風(fēng)土人情。閔惠芬的演奏曾得到該曲作者魯日融先生的親自指點(diǎn)，對迷糊調(diào)特殊風(fēng)格和演奏技法的巧妙運(yùn)用，使她的演奏體現(xiàn)出一種濃郁的西北音樂的風(fēng)情和特色。

20世紀(jì)70年代中期移植著名京劇老生唱段的藝術(shù)實(shí)踐，是閔惠芬形成器樂演奏聲腔化構(gòu)想的重要契機(jī)，她在京劇音樂大師李慕良先生的口傳心授下，從模唱京劇的聲腔和韻味開始，逐步地把它們移植到二胡上，并力求從模仿中擺脫出來，創(chuàng)造性運(yùn)用各種二胡技法，把京劇的聲腔和韻味生動(dòng)傳神地表達(dá)出來。為了深入體會(huì)這些京劇唱段的精神內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，閔惠芬還學(xué)習(xí)歷史，研究戲劇情節(jié)，力求深入、準(zhǔn)確把握戲劇人物所處的歷史情境，細(xì)致入微地表現(xiàn)戲劇人物的內(nèi)心活動(dòng)，以求在形似的基礎(chǔ)上達(dá)到神似。此次音樂會(huì)上演奏的《逍遙津》，就是其中的一首代表作。閔惠芬以她極為敏銳的音樂風(fēng)格感和韻味感，非?？炭嗪蜆O端認(rèn)真的鉆研精神，從內(nèi)容到唱腔，一字一句、細(xì)心揣摩、反復(fù)實(shí)踐，終于把由著名京劇老生高慶奎演唱的這首高亢激越的唱段成功地移植到二胡上，把漢獻(xiàn)帝被曹宮后切齒痛恨、義憤填膺的心情演繹得聲情并茂，韻味十足。

在同一時(shí)期，閔惠芬還把《臥龍吊孝》《斬黃袍》《珠廉寨》等京劇名段成功地改編移植到二胡上，成就了一首首京味濃郁、獨(dú)具魅力的二胡曲，奠定了器樂演奏聲腔化的基礎(chǔ)。此后，閔惠芬又不斷擴(kuò)大改編移植戲曲劇種的范圍，此次音樂會(huì)上演奏了其中幾首有代表性的曲目，如根據(jù)越劇《寶玉哭靈》移植改編的唱段就是閔惠芬向越劇藝術(shù)家徐玉蘭和琴師李子川學(xué)習(xí)的成果。樂曲運(yùn)用豐富多變的二胡技法，把寶玉聽到林黛玉死訊時(shí)萬分悲痛和無限懷念的心情表現(xiàn)得淋漓盡致，柔腸寸斷?！队螆@》是閔惠芬根據(jù)《游園驚夢》移植的一段昆曲經(jīng)典唱段，典雅優(yōu)美的旋律，舒展悠揚(yáng)的演奏，深情地表現(xiàn)了少女杜麗娘感懷傷春、向往大自然的心情。《繡荷包》是根據(jù)滬劇著名唱段移植改編的二胡曲，它以纖細(xì)委婉的優(yōu)美旋律，表現(xiàn)了江南少女繡荷包時(shí)的愉快心情和美好情思?！墩丫鋈穭t是根據(jù)粵劇表演藝術(shù)家紅線女同名粵曲改編的二胡曲，表現(xiàn)了漢代美女王昭君深明大義、遠(yuǎn)走邊關(guān)、毅然出塞和親的動(dòng)人故事，二胡演奏吸取粵曲琴樂的獨(dú)特演奏技法，把粵曲聲腔悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的韻味演奏得細(xì)致入微、生動(dòng)感人。

《洪湖主題隨想曲》是根據(jù)歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的音樂主題和主要唱段改編而成的一首大型二胡曲，為表現(xiàn)女英雄熱愛家鄉(xiāng)人民的深厚感情和視死如歸的英雄氣概，樂曲充分發(fā)揮了二胡富于歌唱性的特點(diǎn)，把這首樂曲演奏得慷慨激昂、如泣如訴、具有深刻的感人力量。

閔惠芬對她移植改編的每一首不同劇種和不同流派的聲腔藝術(shù)都認(rèn)真、細(xì)致地進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，并依據(jù)器樂演奏聲腔化的構(gòu)想把它們移植到二胡上。這些根據(jù)各種戲曲聲腔改編的二胡曲，集中體現(xiàn)了閔惠芬在器樂演奏聲腔化上所取得的藝術(shù)成就，并顯示出這一構(gòu)想對發(fā)展民族器樂的重大意義。

篇（8）

民族器樂是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的重要組成部分，早期就已經(jīng)出現(xiàn)了骨笛和石馨等民族器樂，在經(jīng)歷了長時(shí)間的發(fā)展后，我國民族樂器的數(shù)量和類型也在不斷地增加。我國大部分高校的民族器樂風(fēng)格專業(yè)在長期的發(fā)展過程中，已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的教學(xué)風(fēng)格，且正朝著系統(tǒng)化和專業(yè)化的階段逐漸地發(fā)展，這為我國民族器樂專業(yè)教學(xué)范圍的拓展帶來了新的機(jī)遇。

1 高校民族器樂專業(yè)教學(xué)現(xiàn)狀

在經(jīng)歷了長達(dá)百年時(shí)間的發(fā)展之后，我國各大高校中民族器樂這一專業(yè)的教學(xué)，已經(jīng)形成了一個(gè)專業(yè)的教育教學(xué)體系，并培養(yǎng)出了很多優(yōu)秀的專業(yè)人才，為推動(dòng)我國民族器樂專業(yè)教育教學(xué)和相關(guān)事業(yè)的發(fā)展，作出了巨大的貢獻(xiàn)。但該專業(yè)在發(fā)展的過程中仍舊存在著較多的教學(xué)問題，尤其是該專業(yè)在教學(xué)過程中，對于歷史的傳承性和時(shí)代同步性這兩個(gè)方面教學(xué)的忽視。我國高校在開展民族器樂這一專業(yè)的初期，由于沒有此類型專業(yè)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，所以一直是在借鑒西方的教學(xué)模式。雖然借鑒西方的教學(xué)模式，可以使民族器樂專業(yè)的教學(xué)更加的規(guī)范化和系統(tǒng)化，但是由于西方教學(xué)不能夠準(zhǔn)確地掌握我國傳統(tǒng)民族器樂的精髓部分，教師在教學(xué)過程中，往往會(huì)更加重視民族器樂的表演形式和演奏難度的教學(xué)。忽視了對民族器樂包含的文化內(nèi)涵的講解，導(dǎo)致學(xué)生不能夠全面地掌握民族器樂和其包含的音樂文化內(nèi)涵，在教學(xué)過程中忽視了傳統(tǒng)文化。與此同時(shí)，伴隨著社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)逐漸朝著開放化和多元化的方向發(fā)展，同20世紀(jì)我國民族器樂專業(yè)的教學(xué)相比，無論是教材和教學(xué)課程的設(shè)置，還是授課方式和教學(xué)中教學(xué)曲目的安排，21世紀(jì)民族器樂的教學(xué)依舊采用的是傳統(tǒng)的方式，并沒有結(jié)合當(dāng)前時(shí)代的發(fā)展需要和特點(diǎn)進(jìn)行適當(dāng)?shù)母母?，所以不具備時(shí)代性的特點(diǎn)。[1]此外，對于高校民族器樂這一專業(yè)來講，其在教學(xué)過程中不僅忽視了民族器樂發(fā)展的時(shí)代性，也忽視了民族器樂文化教學(xué)的傳承性。在市場經(jīng)濟(jì)體制不斷發(fā)展的條件下，國家經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展背景都發(fā)生了很大的改變，逐漸朝著多元化和開放化的方向發(fā)展。但就我國高校民族器樂實(shí)際的教學(xué)情況來看，無論是從該專業(yè)課程和教學(xué)的設(shè)置建設(shè)情況，還是從該專業(yè)的授課模式和曲目安排的情況，仍然在“走老路”，顯得更加的保守。

2 在民族器樂教學(xué)中融入傳承性和時(shí)代性特點(diǎn)的措施

2.1 做好教學(xué)教材的設(shè)置

民族器樂專業(yè)教學(xué)范圍的推廣，使得與民族器樂教學(xué)有關(guān)的教材類型也在不斷增加。但是，民族器樂專業(yè)在教學(xué)過程中使用的相關(guān)教材，仍舊是以演奏技法的教學(xué)為主。有關(guān)于民族器樂發(fā)展的歷史、包含的民族文化內(nèi)涵以及流派的傳承等內(nèi)容只是在教材中簡單提及，并沒有占據(jù)較大的篇幅。[2]與此同時(shí)，在所有與民族器樂有關(guān)的教材中，傳統(tǒng)樂曲、獨(dú)奏曲目和創(chuàng)作型曲目，仍舊是教材中的重點(diǎn)講解內(nèi)容，新民樂和小合奏等現(xiàn)代人喜歡的音樂類型，在教材中占據(jù)的內(nèi)容仍舊比較少。而一部好的民族器樂教學(xué)教材，不僅可以幫助教師更好的通過實(shí)踐教學(xué)掌握相關(guān)理論，還可以讓教師在掌握相關(guān)理論的基礎(chǔ)上，更好地運(yùn)用相關(guān)理論來教育教學(xué)。因此，相關(guān)人員在設(shè)置民族器樂教材中的教學(xué)內(nèi)容時(shí)，應(yīng)該適當(dāng)?shù)卦黾佑嘘P(guān)民族器樂傳統(tǒng)知識和近現(xiàn)代創(chuàng)作出的新的音樂作品、合奏、重奏，以及新民樂等相似音樂體裁。以便在理論教學(xué)這一層面上，指導(dǎo)學(xué)生將更多的精力放在關(guān)注傳統(tǒng)器樂和音樂時(shí)展潮流上。

2.2 優(yōu)化調(diào)整器樂課程教學(xué)內(nèi)容的設(shè)置

我國各大高校，當(dāng)前使用的民族器樂教學(xué)體系是以西方的音樂教學(xué)體系為基礎(chǔ)，在結(jié)合我國高校教學(xué)習(xí)慣的基礎(chǔ)上演變而來的，這使得我國民族器樂專業(yè)學(xué)生也因此同我國傳統(tǒng)音樂之間的距離增加。對于學(xué)習(xí)民族器樂這一專業(yè)的學(xué)生而言，了解、親近和熱愛民族音樂，是學(xué)習(xí)民族器樂的必經(jīng)之路，學(xué)生只有全面的了解和喜愛民族音樂，才能夠真正地去感悟中華民族的傳統(tǒng)音樂。因此，在設(shè)置民族器樂教學(xué)課程的過程中，應(yīng)該將民族民間音樂、中國傳統(tǒng)樂理和中國傳統(tǒng)音樂等，同民族音樂緊密相連的教學(xué)課程作為該專業(yè)的必修課，以此來增強(qiáng)該專業(yè)學(xué)生對民族音樂了解和掌握的程度。此外，各所高校需要結(jié)合本校民族器樂專業(yè)的教學(xué)特色和當(dāng)前的實(shí)際教學(xué)情況，增設(shè)一些時(shí)代性較強(qiáng)的民族器樂教學(xué)課程，以便讓學(xué)生更好地了解當(dāng)前民族音樂界新的發(fā)展動(dòng)態(tài)和資訊，從而讓民族器樂專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)思維緊跟時(shí)展的步伐。

2.3 創(chuàng)新民族器樂的課堂教學(xué)形式

在課堂教學(xué)的過程中，我國民族器樂專業(yè)的教師，首先需要學(xué)會(huì)將傳統(tǒng)音樂文化和民族民間音樂帶有的地域性特點(diǎn)，融入對民族器樂作品和講解和分析之中，使學(xué)生可以更加深入的了解當(dāng)前學(xué)習(xí)的音樂曲目的背景、風(fēng)格和特點(diǎn)。也可以把當(dāng)?shù)孛耖g優(yōu)秀的音樂文化和有特色的音樂風(fēng)格融入民族器樂教學(xué)中。其次，教師可以采用小組教學(xué)這一模式，讓學(xué)生按照小組的形式來了解和掌握一些合奏、新民樂和小重奏等，符合現(xiàn)代人審美觀的民族器樂演奏形式。再次，在課堂教學(xué)時(shí)，教師應(yīng)該要盡可能地避免“填鴨式”教學(xué)形式的出現(xiàn)，激發(fā)出學(xué)生在課堂上的主觀能動(dòng)性、尊重學(xué)生的課堂主體地位，讓學(xué)生能夠多看、多聽、多想。從而讓學(xué)生在課堂教學(xué)過程中，可以更加直觀地感受到傳承性與時(shí)代性這兩大特點(diǎn)，對民族器樂教學(xué)的重要性。最后，在整個(gè)教學(xué)過程中應(yīng)該開展與民族器樂時(shí)代性和傳承性相關(guān)的專題性講座，以便將已經(jīng)被深化研究和拓展之后的相關(guān)專業(yè)性知識，再一次傳授給該專業(yè)的學(xué)生，使得學(xué)生的學(xué)習(xí)視野更加的開闊。

3 結(jié)束語

我國眾多高校的民族器樂專業(yè)，在經(jīng)歷了大約百年時(shí)間的洗禮之后，到目前為止，已經(jīng)形成了一個(gè)相對較為完善的教育教學(xué)體系。但隨著時(shí)間的發(fā)展，當(dāng)前高校民族器樂專業(yè)使用的教學(xué)理念和方式，也逐漸出現(xiàn)了一些亟待解決的問題。其中，最需要注意的就是，將藝術(shù)性和時(shí)代性這兩大特性融入民族器樂的教學(xué)體系之中，以便能夠在傳承和發(fā)揚(yáng)民族器樂的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)出更多符合時(shí)展要求的專業(yè)性人才。

參考文獻(xiàn)：

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中圖分類號：J643 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0083-01

一、戲曲音樂的結(jié)構(gòu)特征

中國的戲曲音樂主要是由器樂與聲樂兩部分組成，其中聲樂占主要地位，它是組成戲曲音樂的主體，而器樂在戲曲音樂中是輔助聲樂的，器樂與聲樂兩部分構(gòu)成一個(gè)整體，二者缺一不可。

（一）戲曲聲樂的特征。在中國的戲曲音樂構(gòu)成中，主要是通過聲樂來塑造人物形象。戲曲音樂中不管是板腔還是曲牌，都能夠細(xì)分為戲劇性唱腔、敘事性唱腔以及抒情性唱腔。戲劇性唱腔大多數(shù)是節(jié)拍比較自由的散板，在節(jié)奏上具有很強(qiáng)的靈活性，因此多用于表現(xiàn)激動(dòng)的情緒；敘事性唱腔的特征是聲少字多，多用于表現(xiàn)對答、敘述的情景；抒情性唱腔的特征是多字少，具有很強(qiáng)的旋律性，多為表現(xiàn)內(nèi)心情感。這三種唱腔的靈活變換，創(chuàng)造了戲曲音樂變化多樣的戲劇性。許多傳統(tǒng)戲曲能夠傳唱多年成為經(jīng)典，主要原因是其耳熟能詳?shù)某弧?/p>

戲曲音樂的表現(xiàn)方式在長時(shí)間的發(fā)展中，已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的風(fēng)格，包含很強(qiáng)的民族特征。在表演過程中，能不能解決好聲與情、字與聲之間的關(guān)系，能不能準(zhǔn)確清晰地表現(xiàn)詞義和字音，是衡量演員唱功的基本標(biāo)準(zhǔn)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，演繹出一系列的表演技巧和方法。

（二）戲曲器樂的特征。器樂包含各種類型的打擊樂與管弦樂，每一類器樂都有著不一樣的音樂與性能。一些具有獨(dú)特色彩風(fēng)格的劇目，主要是通過主奏樂器的獨(dú)特音色和演奏方法來呈現(xiàn)。人們能夠根據(jù)聽到的主奏器樂的音色來推斷正在表演的唱腔和劇目。

器樂最主要的運(yùn)用就是為聲樂伴奏。盡管有一些劇目是以清唱為主，但是這樣的清唱?jiǎng)∧恳廊恍枰驌魳穪戆樽?。所以，器樂不但能夠?yàn)檠輪T伴奏、包腔、托腔，還能夠起到渲染氣氛、描寫環(huán)境以及烘托表演的作用，戲曲音樂中打擊樂的各種鑼鼓點(diǎn)、各種器樂的曲牌等組成了戲曲表演中的場景音樂。

二、戲曲音樂的民間音樂特征

中國的戲曲藝術(shù)和其他藝術(shù)最本質(zhì)的區(qū)別在于，戲曲音樂一定要表現(xiàn)并且迎合戲劇的特征，一定要為營造情景氛圍、表現(xiàn)戲劇人物以及推動(dòng)情節(jié)發(fā)展服務(wù)。中國的戲曲音樂從本質(zhì)上來講，應(yīng)歸于民族音樂，戲曲音樂的創(chuàng)造，依然具備民間創(chuàng)造的特點(diǎn)，在很多方面都保存著民間音樂的特點(diǎn)。首先是戲曲音樂扎根于民間，有扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。戲曲音樂和各種民歌、說唱音樂以及方言等都有著非常緊密的聯(lián)系。其次是很多劇目的音樂都由民間音樂進(jìn)化發(fā)展而來。第三是傳統(tǒng)的戲曲音樂在長期傳唱過程中不斷進(jìn)化。因?yàn)槊總€(gè)人的方言語音差異、條件差異，使得戲曲在傳唱過程中，其唱腔就會(huì)發(fā)生演變，這種演變使某種戲曲腔調(diào)發(fā)展變化為具有地域語音和風(fēng)格的腔調(diào)，每個(gè)劇中的唱腔又可分為不同特點(diǎn)的派別。最后是傳統(tǒng)的戲曲音樂的創(chuàng)造者，可以是演唱家、演奏家，也可以是作曲家。所以，戲曲表演中對樂曲和唱腔的處理技巧和方法，大多都有作曲法在其中。

三、戲曲音樂的程式性特征

戲曲音樂的程式，小到鑼鼓點(diǎn)，大到貫穿戲劇表演的音樂結(jié)構(gòu)，從始至終，無所不在。所有劇中的打、做、念、唱與音樂程式息息相關(guān)。這樣的創(chuàng)作方法，并不是拋棄傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)的劇目表演手段和形式上進(jìn)行創(chuàng)新。不同的劇種與唱腔，都有著自身特色的音樂程式。在音樂的邏輯性基礎(chǔ)上，要嚴(yán)格要求音樂程式，不過在嚴(yán)格要求的同時(shí)又允許自由靈活地演繹。實(shí)踐證明，開展戲曲音樂創(chuàng)作的主要方式之一就是完善音樂程式的表演功能。

四、戲曲音樂的審美特征

在我國民族的審美觀念上，一直都是將意境與曲情置于最重要的位置，這是戲曲音樂演繹的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲的表演形式一定要有更細(xì)致、更豐富、更具體的技術(shù)要求。比如熟練解決輕與重、連與斷、頓五挫的聯(lián)系等。在戲曲音樂中，所有技術(shù)的運(yùn)用都是為了塑造形象、表達(dá)情感、營造意境等。在真正的舞臺實(shí)踐中，表演者的技巧變化再豐富、聲音再好，如果無法成功塑造人物形象，無法營造意境，那么其表演就是失敗的。聲音好，但沒有意境；聲音不好，卻意境豐富，二者相比，從表演的效果上看，顯然是后者比前者更好。

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民樂演奏，是培養(yǎng)少兒藝術(shù)情操的重要途徑之一，不僅可以提升幼兒的藝術(shù)氣質(zhì)，還可以增強(qiáng)幼兒的綜合素質(zhì)。但民樂的演奏具有一定的難度，基礎(chǔ)課程十分枯燥，教學(xué)中存在著不同程度的問題。

（一）學(xué)習(xí)的功利性高于興趣

隨著社會(huì)發(fā)展的進(jìn)步，人們生活水平的提高，更多的家長將培養(yǎng)孩子當(dāng)作人生中的頭等大事來抓。器樂的考級、演出和藝術(shù)特長生的培養(yǎng)，成為眾多家長培養(yǎng)孩子學(xué)習(xí)民族器樂的目的。雖然熱愛和探索藝術(shù)活動(dòng)是幼兒自身的一種天性，但每個(gè)孩子在成長過程中，興趣是不同的，有的孩子是從內(nèi)心喜歡民族器樂演奏的，有的孩子則是被家長強(qiáng)制的，使學(xué)習(xí)目的帶有強(qiáng)烈的功利性。學(xué)習(xí)的時(shí)候自然狀態(tài)不同，效果也有很大的差距。

（二）教學(xué)方法的枯燥和單一性

我國的民族器樂形式多樣，種類十分豐富。在少兒民族器樂演奏教學(xué)中，基礎(chǔ)訓(xùn)練十分重要。民族器樂的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)又十分枯燥乏味，往往一個(gè)音節(jié)和內(nèi)容都要學(xué)上好幾個(gè)課時(shí)，對于少兒好動(dòng)活潑的個(gè)性來說，難以安靜地堅(jiān)持長久練習(xí)。同時(shí)，由于教學(xué)實(shí)際情況不同和教育環(huán)境的限制，很多民族器樂培訓(xùn)班都采取混齡教學(xué)和混班教學(xué)，因此會(huì)出現(xiàn)在同一個(gè)班上，五六歲的跟七八歲的孩子，甚至年齡更大的孩子同時(shí)接受教學(xué)的現(xiàn)象。老師固定呆板的教學(xué)模式和枯燥的教學(xué)方法，難以吸引年齡較小的孩子，致使他們學(xué)習(xí)的積極性不高。

（三）教學(xué)課時(shí)安排和作業(yè)布置的不合理

民族器樂演奏作為藝術(shù)興趣班的教學(xué)科目，課時(shí)一般一周一至兩節(jié)，有的可能只有周末。時(shí)間距離間隔太長，容易造成今天新學(xué)的內(nèi)容剛剛記住，前面學(xué)過的已經(jīng)忘記，不利于學(xué)生基礎(chǔ)課程的系統(tǒng)學(xué)習(xí)。尤其對于樂器類的藝術(shù)科目來說，出色的學(xué)習(xí)成績來自長久的堅(jiān)持和練習(xí)，而除了在教學(xué)時(shí)間外，學(xué)生還有繁重的課業(yè)學(xué)習(xí)，容易忽略練習(xí)，這也是造成學(xué)習(xí)困難的原因之一。同時(shí)，在教學(xué)中我們也發(fā)現(xiàn)，每周一到兩節(jié)的器樂教學(xué)中，教師還會(huì)布置繁重的練習(xí)任務(wù)，但因?yàn)槊總€(gè)孩子的資質(zhì)和學(xué)習(xí)的意志力不同，容易產(chǎn)生厭學(xué)情緒，這也是許多孩子鬧情緒不想去上藝術(shù)班的原因所在。

二、提升少兒民族器樂演奏教學(xué)成效的策略

恰當(dāng)?shù)拿褡迤鳂方逃?，不僅可以使幼兒得到良好的藝術(shù)熏陶，提升幼兒的藝術(shù)欣賞能力和審美能力，還可以提高幼兒的綜合素質(zhì)和良好的藝術(shù)修養(yǎng)。要想進(jìn)一步達(dá)到教學(xué)的目的與效果，必須要提出具體有效的策略。

（一）關(guān)注少兒的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)良好的藝術(shù)情操

少兒正處于認(rèn)知和好奇的時(shí)期，對于一切未知的事物，有一種與生俱來的熱愛。如果能夠抓住少兒學(xué)習(xí)的興趣，讓他們在學(xué)習(xí)中能夠感覺到歡樂，將更有利于民樂的練習(xí)和學(xué)習(xí)，達(dá)到感染和熏陶其藝術(shù)情操的目的。

在民族器樂的教學(xué)之初，應(yīng)該按照由易到難的教學(xué)方法，通過基礎(chǔ)知識的鞏固，讓少兒了解民族器樂的簡單演奏技術(shù)，激發(fā)少兒學(xué)習(xí)的興趣。如古箏是我們常見的一種民族樂器，也是許多家長為孩子選擇學(xué)習(xí)的藝術(shù)課程之一?！稘O舟唱晚》是比較經(jīng)典的古箏曲目之一，但也是一首較難的曲目，如果在學(xué)習(xí)演奏之前就學(xué)習(xí)這首曲目，讓學(xué)生往往會(huì)產(chǎn)生很大的困難，難以堅(jiān)持學(xué)習(xí)下去。而如果在學(xué)生掌握了古箏演奏基礎(chǔ)知識，一些簡單的曲目也能演奏得如行云流水一般，再進(jìn)行深入教學(xué)，將會(huì)讓學(xué)生在先易后難的過程中，堅(jiān)定學(xué)習(xí)的信心，增強(qiáng)內(nèi)心的成就感，由興趣產(chǎn)生對民族器樂的熱愛之情，促進(jìn)學(xué)習(xí)與發(fā)展。

（二）教學(xué)活動(dòng)的安排要適度，保持學(xué)習(xí)的長久性

少兒的年齡特點(diǎn)顯示，注意力集中的時(shí)間較短，持久性差。因此，在民族器樂演奏的教學(xué)過程中要充分考慮到這一點(diǎn)，在教學(xué)活動(dòng)的安排上時(shí)間要恰好，練習(xí)時(shí)間要適度，在教學(xué)的過程中使學(xué)生保持學(xué)習(xí)的興奮點(diǎn)和長久性，促進(jìn)教學(xué)內(nèi)容的吸收。

如每學(xué)習(xí)一小節(jié)內(nèi)容時(shí)，要給學(xué)生約定好合理的時(shí)間，在一定時(shí)間內(nèi)達(dá)到某種程度，就可以進(jìn)行自由活動(dòng)或者練習(xí)，充分利用好每一個(gè)課時(shí)，提高學(xué)生學(xué)習(xí)的效率。同時(shí)還要根據(jù)學(xué)生不同的學(xué)習(xí)水平，有針對性地提出相應(yīng)的要求，克服學(xué)習(xí)精力不集中、學(xué)習(xí)效果不理想的困難。