啟蒙文學的特征匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇啟蒙文學的特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

    啟蒙運動的核心內涵是理性主義,理性的基本內涵是通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認知。理性主義認為應當通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認識。理性主義產生的歷史根源是歐洲在從中世紀向現代工業社會過渡的過程當中,從事工商業的資產階級的產生和發展壯大。商品經濟在歐洲中世紀的歷史發展進程中始終處于受壓制的地位;商業活動受到封建領主土地所有制的嚴重限制的現實狀況,使得資產階級迫切需要改變自身政治上和經濟上的被壓制的地位;資產階級反抗封建王權的需要形成了啟蒙運動產生的階級、社會基礎。啟蒙運動的主導力量是一部分追求理性精神的知識分子。他們成為啟蒙運動主導力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀天主教神學。中世紀的天主教會由于受到世俗貴族勢力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運動的產生和發展過程直接促成了啟蒙文學的產生和發展。

    (二)啟蒙運動的時代背景使得啟蒙文學帶有思想政治傾向

    啟蒙運動的時代背景是資產階級與封建貴族進行激烈的斗爭的年代。因此啟蒙文學從產生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運動時期的文學藝術帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進行猛烈攻擊是啟蒙運動時期文學藝術的重要時代使命和歷史特征。

    二、啟蒙運動的精神主張對文學的影響

    (一)啟蒙運動的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學

    啟蒙運動時期的文學藝術最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動下,對世界的認識本身甚至上升到了對上帝進行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運動和啟蒙文學的發展奠定了重要的思想基礎。一時間,倡導懷疑、思辨的理性精神成為了文學創作的主流。在文學作品當中,將普通的個人作為直接的描寫對象并號召人們進行個性化的發展和生活,成為當時的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。

    (二)啟蒙運動的精神主張使得文學成為政治理論載體

    啟蒙運動時期的文學形式在當時資產階級反對封建貴族的斗爭中,通過作家本身的思想觀點和文字描寫顯現出鮮明的政論性特征。這一時間內,很多思想家本身就承擔起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學思想應用于社會政治領域形成了現代西方政治學理論,這些政治理論主要通過當時的文學形式表達出來。

    1.形成以民主思想為主的文學

    盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學形式折射了他的這些主張。《懺悔錄》《新愛洛綺絲》是他的兩篇著名的文學作品。《懺悔錄》與以往的啟蒙主義文學作品不同的是,該書注重平民的思想品質、感情和性格特點。盧梭在《懺悔錄》中以誠懇直率的態度完整地記述了他的生活經歷和思想感情、內心動態的各個方面。他的另一部作品《社會契約論》,將這些文學作品中折射出的政治主張集中總結和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點可以概括為:國家和社會的形成是個體為滿足自身利益而進行的理性選擇所形成的總體。國家中每一個個體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益。基于這樣的分析,國家中的每一個成員都應當在政治地位上保持平等。沒有任何一個公民在國家當中應當具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權利。當國家不能保證自身利益時,個體可以選擇離開國家。國家政治權利的形成是公民為實現個人利益將公共權力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結果。由于公民推舉政府的初衷是實現個人利益,因此公共權力的持有者具有保障公民利益的職責和義務。

    2.自由平等思想的文學體現

    啟蒙運動中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運動時期的文學作品當中,得到了廣泛的體現。在政治思想理論當中英國政治學家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點。洛克以基督教神學作為依據,提出“天賦人權”的主張。天賦人權中主要包括的權利有追求個人幸福權、生命權和財產權。洛克認為,在人類歷史發展的過程當中,人類一切行為的最終目的應當是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應當具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會契約論》中關于國家應當保障個人利益的觀點也包括個人追求合法權利的觀點,因此也蘊涵一定的行為的自由主張。在基督教神學的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質是相同的,人的地位應當是平等的,這一神學觀點也為平等觀念奠定了基礎。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發掘出來。

    3.法治思想和分權制衡思想形成的政治文學

    啟蒙文學的另一位重要代表人物是同樣身兼文學家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權制衡理論的主要代表人物。他著名的文學作品是《波斯人信札》。在作品當中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當中,孟德斯鳩提出了社會政治的基礎應當是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點當中,社會同自然界一樣具有相應的規律,上帝在創造世界與規律之后就讓世界按照規律進行運轉,而人類社會應當具有的規律就是社會的法律,社會應當嚴格遵守法律才可以正常運轉。在基督教神學當中,由于人類本身具有原罪,因此人們在面臨一定的特殊環境時就會產生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權謀私,因此應當進行分權制衡以對政府進行約束和監督來保障公民的利益。

    三、啟蒙運動對歐美當今社會文化的影響

    (一)促進西方現代文化的獨立思考精神

    理性精神強調人們按照自己的思考對事物進行推理以進行對現實事物的認識。進行理性思考的過程當中,人們應當具有充分懷疑的精神,敢于突破舊有傳統進行創新,鼓勵人們大膽懷疑。這種思想主張促成了西方現代文化中的獨立思考精神的產生。西方現代文化中強調的獨立見解的思想觀念來源于理性精神,并在西方當代社會的方方面面都得到了良好的體現。在西方的教育模式下,人們被鼓勵進行大膽的創新和開拓,勇于懷疑權威,挑戰權威,使歐美思想文化層面充滿了進行自由交流、大膽創新的氛圍。

    (二)西方文學中人本主義的產生

    人本主義是在啟蒙思想當中占有重要成分的觀念。理性精神本身要求人們按照自己的思考推理和認知事物。在人們的認識過程當中,人的主觀能動性應當被充分調動和運用。人作為思考主體的價值和尊嚴應當被廣泛認可尊重。在現代歐美文化中,這種產生于人本主義和理性精神的觀念已經廣泛推廣。現代歐美社會強調的人道主義、人權等觀念就是在啟蒙運動的人本主義傾向的影響下發展而來的。目前,在歐美各國,人道精神已經被廣泛認可并對社會各方面產生了重要影響。死刑的廢除、國際人道主義組織的廣泛建立和發揮作用都是人本主義的重要表現。

    (三)西方文學中個人價值的體現

    由于理性精神和人本主義精神建立的重要基礎是人個體能動性的發揮,因此個人的價值和作用在現代歐美文化中被廣泛肯定,獨立人格也因此在現代西方文化思想中被廣泛肯定。個體的獨立性是人們進行理性精神指導下的獨立思考的重要條件。獨立思考的意義和價值需要個體的獨立作為實現條件。在社會生活當中,民主的政治環境也為個體實現價值和尊嚴提供良好的現實保證。

    (四)選舉文化的產生

    在歐美社會當中,強調自由平等和民主法治的政治思想氛圍是思想文化重要的特征。經過大革命和歐洲的廣泛意義上的資產階級民主改革,歐洲現代社會已經基本形成了民主政治制度。代議制民主所產生的選舉文化,已經成為歐美文化中重要的組成部分。在歐洲現代社會當中,人民實現政治訴求的方式已經逐漸多元化并得到充分的拓寬。人們通過具有法律保證的參政渠道表達自己的政治主張和見解,也更加促進了歐美文化中的其他諸如重視法制和契約等特征。

    另外,經過啟蒙運動建立起的現代市場經濟體制也為歐美文化生活帶來了重大影響。市場經濟模式中強調的公平交易和誠信精神廣泛存在于歐美文化生活當中。誠實守信的社會公共道德標準在西方社會當中正占據著越來越主要的位置。但歐美各國由于受到啟蒙思想的影響程度不同,也形成了一定的文化差異性。現代歐美文化可以被概括為西歐文化、南歐文化和東歐文化等基本形態。由于啟蒙運動長期以英國和法國為核心,因此法國和英國等國具有的理性精神更加明顯。南歐文化具有更多的傳統文化傾向,更加重視家庭的作用,法治精神弱于西歐國家。東歐國家相對其他國家比較缺乏民主精神。

    四、結語

    歐美社會生活的形態深刻地受到啟蒙運動的影響。啟蒙運動的思想主張在歐洲現代社會當中已經基本變成現實,啟蒙精神的思想內核已經成為西方各國的重要精神特質和內涵,對西方社會發展前景起著至關重要的作用。

    [參考文獻]

篇（2）

中圖分類號：I024 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0088-05

近十年來，現代文學的現代性為中國現代文學研究的學術重點和熱點之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學術空間，例如，如何認識中國現代文學現代性的本質特征？為此，本文從中國現代文學的特性及其整體結構上，對這一重要學術命題發表一些見解，以求拋磚引玉。

一、“被現代”的中國現代文學發展為

“自覺現代”的文學 學界有一種共識，即現代文明與中國現代文學的形成和發展關系特別密切，中國現代社會確認的現代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現代化的成果。現代化是指對傳統社會的根本變革，包括發達的市場經濟和工業化，政治的民主化以及相應的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統一、秩序、規范的理性價值體系。現代化是社會學概念，作為現代化本質的現代性則是一個哲學性的概念，它指一種不同于古典時代的新的生活方式。根據哈貝馬斯的看法，歐洲的現代性發生于中世紀宗教和形而上學的舊有世界觀的崩潰，是一個M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據和價值準則。

現代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統一世界史，這是一個由西方和非西方相對的二元對立和等級高下的世界：西方/非西方，先進/落后，文明/野蠻，科學/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現代性，除了能夠促使這些國家進行社會變革和文明進化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統一世界史進程中，這是包括中國在內的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現代”的歷史。

盡管與現代文明相關聯的現代性，是20世紀中國社會和中國文學所必需的，但中國現代社會救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現代文明或曰現代性的時候，又努力堅持本民族的獨立性，在抗拒為奴的現代性訴求中，既堅持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權。現代性的存在是與中國現代社會本身的存在性質緊密關聯的，現代性在中國現代社會的存在既是客觀的，又是復雜的、矛盾的，正如現代性的本質特征一樣，具有悖謬性。

中國現代文學的發生、發展與西方現代性的觀念體系密切相關。作為五四延伸的五四文學革命，高舉“民主”和“科學”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚，對個性解放的倡導以及激進的反傳統態度，都是西方現代性精神在中國文學語境中的具體實踐。

中國近現代社會“被現代性”的文明進程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復興是中國現代社會引入和發展現代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴、獨立，使民族重新崛起，便成為那個時代中國社會最迫切的需要，也是有理想追求的知識分子深藏于內心的愛國愛民的情結。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現代社會將西化的“被現代性”轉變為自覺的本土現代性。于是，在現代文學發展歷程中，有的作家高張科學理性的旗幟，以文學創作實現救亡和啟蒙的社會變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強盛的夢想，例如文學研究會作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現代性人文理念，在自我的心靈世界，構想生命的自由、尊嚴、本色、超然、灑脫，在文學情境中表現美的獨立、自足、理想色調，如前期創造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態的自然純樸的人生，其作品中沒有現代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現代性的特別視角；還有的作家則在現代文明浸染下的城市風情中，體驗和感受市井文化的現代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統文化的堅守，在京味民俗文化的內蘊中體會現代性在中國世俗生活中存在的價值意義；20世紀30年代的新感覺派小說是對現代都市欲望風情的直覺呈現，將人的潛意識中的情念，迷離恍惚地體驗著，作品具有明顯的頹廢傾向。

個人主體性和建構現代民族國家體制的社會變革，都應屬于現代性的先鋒姿態，叛逆性的先鋒姿態，是現代性的重要表現形式，這種現象在中國現代文學現代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統的保守立場，而是來自更激進，同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨特立行的反叛。”[1]對于中國現代文學而言，這種激進的個人主體性，其文學表現形式之一，便是個人主義文學書寫。個人主體自由的傾向，在中國現代文學的現代性語境中，并未形成獨立的語式，它時常順應民族和國家的救亡和復興的宏大敘事模式，個人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。

20世紀30年代中期以后，中國現代社會中現代性的存在受到明顯抑制，現代性的影響越來越衰弱，但是，現代性依然在中國20世紀30～40年代生存、發展、變化著。一方面，現代性更加本土化了，另一方面，現代性精神已深入到社會的各個方面，深入到人的深層意識中。

總而言之，由“被現代”發展為“自覺現代”，是中國現代文學現代性的本質特征之一，這體現了中國現代文學現代性存在的客觀性和普遍性。

二、中國現代文學現代性的本土化特征

1895年，達爾文的“物種起源”發表，顛覆了物種不變論和神創論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進化論觀點，19世紀末進化論傳入中國，以后，西方國家的船堅炮利和科技、經濟的發達，讓中國人的天朝帝國心態徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實，進化論觀點才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發展，中國才能不落后，才能救亡和復興，進化論還使中國人獲得了復興的信心和激情，達爾文進化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會觀和人生觀，進化論成為中國現代社會對現代性的最直觀的、最單純的認識，這也形成了中國對現代性的基本態度：由改變了對傳統的迷信，進而發展為要改變傳統以實現社會變革，進而要徹底反叛傳統實現現代性的文明進化，因此，“發展”是中國近現代社會確立的最樸素、最基本形態的現代性價值觀，“發展”也便成了中國本土現代性確立的價值依據。

引薦西方現代性是西學東漸的過程，這一過程不是依照西方現代性模式造出一個完全西化的中國現代性，即使倡導唯新是舉和全面西化的五四時期，作為中國的先知先覺者的有識之士，依然是根據中國民族危機的癥結所在，確立現代性啟蒙的宗旨，而且是依據中國歷史積淀和現實存在的客觀性，確定中國文明進化（即現代性發展）的途徑和方式。

卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中，強調了啟蒙現代性是資產階級的現代性，他強調的是工具理性和歷史理性，他提出，技術等物質層面會在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產生了反資產階級的另一種現代性，也就是：“將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派開端即傾向于激進的反資產階級的態度。”[2]（P48）這另一種現代性便是“審美現代性”，啟蒙現代性與反省、反思、批判現代性的審美現代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現代性發展的特色。中國語境現代性的發生和嬗變，則表現為全面的啟蒙現代性和殘缺的審美現代性，啟蒙現代性更廣泛和深入地在中國現代社會中發揮著影響力，這是中國本土特色現代性的主要特征。中國本土現代性還有一條明顯的發展脈絡，是精英知識分子的個人主體性向廣大社會民眾的普遍社會性的轉化。

五四前后，新文化界和新文學陣營對西方文化和中國傳統文化的態度，普遍具有偏激的意識，這是有歷史必然性的，因為徹底認識到傳統文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進，也是最針對中國傳統文化病根的，自然是西方現代性文化，于是，西方現代性文化便以其純正的、完全的面目出現在中國現代社會，結果促使了中國社會由傳統向現代的轉型。當然，在五四時期，這種轉型只是具有了雛形。

西方現代性的理性啟蒙是實現人的解放的途徑，其標志是自覺為人的自由意識的充分實現，即個人主體性的完全確立。中國現代性語境確立的人的個性價值，則是指向社會人生價值的個體生命欲求的表現，中國現代社會現代性的發生和發展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當時中國的時代背景下，西方現代性強調的個人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個人生命的獨立、尊嚴、自由創造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態。具有先鋒姿態的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識和歌德等人的“狂飆情調”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。

在中國現代性語境中，先鋒姿態的文學觀和創作傾向，有特別的存在形式，例如表現出主觀浪漫和唯美主義藝術風情的創造社前期的文藝理想和創作實踐，這些作家將個人的生命自由視作人生追求和藝術追求的原動力，他們推崇的生命獨立尊嚴、個人靈魂的天才創造力以及藝術審美的純正，都呈現出現代性的先鋒姿態。在中國現代社會救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會整體的文明化為根據的，此種社會生態環境下，審美現代性堅持的純粹個人的主體自由，成為游離于社會主流話語的先鋒姿態的話語形態，這種文學傾向在新詩創作方面表現得更明顯。20世紀30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現代”雜志的詩人，都具有現代主義的先鋒性創作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創作，這些具有審美現代性的詩歌藝術，具有主觀玄想、心靈象征、創作意識自由的先鋒特色。

中國現代性語境中，審美現代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現實社會的生存環境不協調，審美現代性只能以別樣風情展現著先鋒姿態。作為西方審美現代性根基的唯美主義和藝術自律觀，反思和批判現代化對人的自由的制約。在中國現代社會，個人主體絕對自由的西方式的審美現代性被擠壓到特殊時空環境下的特殊人群中，例如，20世紀20年代的創造社，象征主義詩人李金發，30年代的海派文學家，他們的藝術話語是殘缺的和扭曲變形的，超強的社會功利性擠壓了中國現代社會中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現代性避而遠之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當前、民族危亡的生死關頭，中國作家對審美現代性的背離更是普遍的現象，特別是抗戰初期，對“與抗戰無關論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會功利理性。這時期某些偏離社會功利主義主流意識形態的先鋒姿態的文學家，他們倡導自由主義、個人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨立”的藝術美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗的寫作實踐。這些先鋒作家的創作傾向多元化地表現了主觀個性特色，某些創作具有人道主義人生價值確認，還有的則是對藝術女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。

總而言之，形成本土現代性，是中國現代文學現代性的又一本質特征，這體現出中國現代文學現代性存在的特殊性和變異性。

三、中國現代文學現代性的多元化語式

中國語境的現代性存在著多元化的話語形態，也體現著發展中不斷完善的屬性。五四時期，從事現代和文學革命的知識分子，真誠地從事現代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會生態環境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態心理素質，使從事現代性啟蒙的知識分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現代性人文理念啟發和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態，知識分子想象著憑文化及文學之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀30年代，作為文化精英特別是新文學家的知識分子，面對社會矛盾沖突更加尖銳、社會貧富差距更巨大的社會現實，強烈感受著社會底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個人主體理性融入社會道德中的心理愿望，此外，五四時期產生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動力源，特別是經歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學藝術精神救贖力量的知識分子，認識到自己理想的崇高而實際力量的微弱，例如創造社的作家，郁達夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術的決裂：“什么叫藝術，什么叫文學，什么叫名譽，什么叫事業喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個什么藝術家。”[4]（P312）當知識分子認識到了社會革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會狀況的實際作用時，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚大眾文藝創作時，他們發現了中國社會進步的真正動力在于社會中最廣泛的底層民眾，此時民眾的覺醒在于自身，民眾的優良品質也在于自身，五四時期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個人主體性迷失于社會最廣大群體的階級意識中。

“五四”時期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現代性的“個人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時期知識分子個人主體的生命是自由的，但卻不是個人意識的完全獨立和放縱。中國現代文學的現代性的本土特征及其多元化語式，既體現為對中國傳統文學及對現代性的雙重反思和批判，還體現為現代性的地域性書寫。五四時期，中西方社會鮮明的強烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現在社會存在方面，還體現為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統，便成為中國開始全面現代性變革的激越姿態，這種偏激意識的變體是唯新是舉，這是在進化論社會生態背景下的現代性領悟，由維新是舉進一步發展為全盤西化。但是，中國現代社會以及現代文學領域，卻沒有真正認同和實踐西方式的現代性人文理念，當時社會采取單一的直線式思維方式，將傳統的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現代文明又完全推崇，結果造成“傳統”與“現代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“舊者不根本打破，則新者絕對不能發生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現代性本身的特征。后期，現代文化和新文學的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認識到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態度倡導的現代新文化和新文學，在當時中國社會現實中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會的黑暗、腐敗，傳統文化的根深蒂固和勢力強大，也促使新文化界人士和新文學家反思現代性在中國生存的途徑和方式，同時反思現代性之于中國的實際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統和現實特征的本土現代性的探尋。至于中國現代文學現代性的地域性書寫，其存在的原因正如學者妥建清所言：“不同于西方現代性注重時間的進步意義，中國文學的現代性主要表現出空間性特點。此種空間性特征突出表現在中國現代文學書寫的地域性方面。”[6]

中國現代社會的現代性存在于諸多結構性矛盾關系中，最核心的矛盾是“傳統――現代”的二元對立模式。中國現代社會一直處于對“現代”的“文明進化”的理性價值追求中。“傳統――現代”的二元對立狀況，長期存在于中國現代社會的進程中。西方現代文明對中國現代社會的改造，始終面對著中國傳統秩序和觀念的強大阻礙，中國現代文學家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀30年代的海派文化和海派文學的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當時大部分中國還處于古老秩序下的超穩定結構中，新型的經濟城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環境之間，構成了特定意義下的一種緊張關系，我把這種關系稱之為叛逆性。”[1]在中國現代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學，表露出全然的西方現代性面孔，在藝術形態上呈現令人難以親近的變態和奇異的特征。在中國現代文學發展中，“傳統――現代”二元對立的構成因素存在著復雜多樣性，在五四時期，中國社會對強盛的西方及其現代性充滿了奇異幻想，在“傳統――現代”的二元對立態勢中，價值取向決然地傾向于現代，而到了20世紀30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發達的商業和冷酷的機器工業，以其瘋狂力量扭曲了人性，現代社會的畸形、病態發展，使中國知識分子感到痛心和迷惑，于是，傳統的溫情又逐漸復活。京派作家大都有深厚的傳統文化素養，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統士紳情調，然而，他們之中又大都有留洋經歷，對西方現代文化頗為熟識，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現代性文學語境中，“傳統――現代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。

此外，“被現代性”不僅是近代中國社會也是五四時期中國社會的必然抉擇，這形成了中國現代社會的現代性語境的顯和隱兩種形態的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統，中國現代社會選擇了西方的現代性，而且在五四時期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現代性與中國傳統性的二元對立，這也正是現代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現代性，其異質文化特征，在中國本土的環境中，不斷被改造，這就造成了西式現代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現代性及其多元化語式。

總而言之，存在多元化語式是中國現代文學現代性的另一本質特征，這體現了中國現代文學現代性存在的復雜性和矛盾性。

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The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature

HUANG Jian

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前言

在中國現代文學史上，“蠻性”書寫備受人們關注，基于作家的經歷、創作思想和思想資源各不相同，同時，加上環境和文學語境的不斷變化，創作出來的作品也各具特色，內涵復雜多樣，不僅是對啟蒙和救亡的訴求及焦慮，還承載著作家對人和社會的烏托邦理想，為作家們提供特殊的現代性審美價值及體驗，并且能進一步探索人性和人的深層次心理狀況。

1、中國現代文學“蠻性”書寫的類型及特點

1.1植根鄉土—書寫“蠻性”之美

在中國新文學開始時，鄉土農村就出現蠻性這一特征，作家對故鄉和農村的風俗習慣用批判的眼光進行審視，并揭示和批判農村的蠻荒愚昧及落后。早在鄉土文學第一個十年時期就出現了“蠻性”書寫作品，但數量不多，且立意和宗旨同鄉土小說較為相似。研究顯示，值得人們關注的是“蠻性”作品具有鮮明的地域色彩，其中，東北和西南為兩個濃墨重彩的版塊。不管作家是東北的還是西南的，其筆下的地域不僅為故事的發生地，同時，還為作品提供復雜的背景，在一定程度上增強作品的感染性及可讀性。且作家能通過特定地域，讓人們認識蠻性和人性理論，合理的批判道德等，最后將“蠻性”的生存及生命價值發揮得淋漓盡致。

1.2觸碰心靈—對個體解放的意義

研究顯示，中國現代文學的“蠻性”書寫，不僅是表現中國農村邊遠地區的野蠻生存狀況及原始旺盛的生命力，還希望通過書寫中國現代文學的“蠻性”來窺探人性及心靈深處的隱私，便于很好地理解人性內涵，觀照人生存困境的詩性和質詢人為解放自身的途徑方法。說到蠻性的這個特點，很多作家便會提高先生的《雷雨》，該作品為中國現代文學“蠻性”書寫的最高成就。事實上，先生的創作也很好地將關于現代文學“蠻性”書寫的事實折射出來，該事實為“蠻性”書寫的大量出現同當時政治文化之間具有直接關系，在發展中受到政治、傳統和地域文化的影響，其中影響較為嚴重的為政治、地域文化，其對大多數作品藝術風貌和思想水準起到決定作用。在中國現代文學的“蠻性”書寫潮流前一些成就比較高的作品，試圖超于潮流，他們不僅辨析整合倫理，不依賴于抒寫特定地域風情，同時，還用一定方法碰觸人性深處，尋找“蠻性”的無限可能，最終擺脫概念束縛。

1.3轉向革命—“蠻性”的升華及純化

早在上世紀20年代初，部分作家的眼光便轉向鄉土中國的蠻荒，在人們生存的蠻荒中具有一定的力量之美，但沒有人能明確這股力量的來龍去脈。直至20年代中后期，人們發現蠻性同鄉土聯系暫時被分割。“蠻性”為一種讓人們在受到迫害或是不公時自發發出的殊死反抗力量，該種力量已經被納入到革命視野中，具有明確的合法指向性，在一定程度上推動社會變革和階級革命。

2、中國現代文學“蠻性”書寫的價值

2.1連通“啟蒙”與“救亡”兩大主題

中國思想史上的重要特點為啟蒙和救亡雙重變奏，換言之，啟蒙和救亡二者一會相互促動，一會又相互壓倒。同時，啟蒙和救亡還相互交纏滲透，出現了像“蠻性”書寫這樣的鈕結點。通過上文所述，便會發現“蠻性”作為一種書寫題材，不僅是啟蒙者借用的“辟人荒”和“立人”途徑，同時，還是救亡者號召“革命”及“反帝”的方式。因此，中國現代文學的“蠻性”書寫不僅指明對感情和人性國民性的思考，同時還受政治因素的影響。將“蠻性”書寫放在鈕結點上能幫助人們更好的認識蠻性的價值。

2.2新的審美品格極端體驗

中國現代文學的“蠻性”書寫不僅限于思想內涵上，“蠻性”作為一種寫作題材，在現代文學發展后兩個十年中，該種題材承載的啟蒙和救亡內容有限，鈕結點為主要貢獻價值。在促成審美風格多樣化上，“蠻性”書寫具有一定的成就和價值，并且該種成就及價值是其他題材作品難以替代的。隨著時間的推移，“蠻性”書寫逐漸深沉博大凝厚，呈現出攝人心魄的“極端體驗”之美以及雄健壯闊的“力之美”。

3、總結

“蠻性”在中國現代文學上作為一種創作題材，并不是只有出現在中國文學史上，只是當時中國環境較為特殊，因此，關于“蠻性”創作風貌較為獨特。不管是啟蒙訴求還是救亡迫切需求，作家均將眼光轉向“蠻性”，逐漸深入認識“蠻性”，并探索和嘗試表現內容及方式，為創作提供多樣化新質，代表中國現代文學“蠻性”書寫成就。

參考文獻：

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引言

梁啟超作為中國文學從傳統向現代轉變的一個典型代表，其文學創作時期處于新舊交替的世紀之交，其代表作《少年中國說》是中國近代著名的散文，而且還是百年經典名篇之一。從文學風格看，《少年中國說》是梁啟超的重要代表作之一，這篇作品作于1900年。在中國近代史上，梁啟超作為蜚聲中外的著名學者和散文家，他的代表作除了今天我們所說的著名的《少年中國說》外，還有《敬業與樂業》《飲冰室主人自說》和《中國文化史》等。《少年中國說》這篇散文在近代文學史上是首屈一指的佳作，對未來之中國充滿樂觀自豪，洋溢著昂揚進取的氣慨和以天下為己任的責任感，對我們今天仍然具有劃時代意義。

一、傳統文學與梁啟超啟蒙文學比較

文學啟蒙是文學走向大眾化的直接原因。在梁啟超的文學理念中，文學是作為啟蒙的工具而出現的。所以，文學為了達到超越傳統文學框架的目的，首先要對文學的內容進行革新，而新的內容需要新的表述方式來表現。因為，當時中國古典文學一直采用的是文言文，語言和文學處于“言文分離”狀態，它較少受到社會日常生活的影響，使文學的表現力受到很大的束縛。文言雖然具有語言簡潔凝練的特點，但是存在著語義模糊、邏輯性不強、文體模式僵化的缺陷。隨著語言的不斷發展和進步，文言文的使用已經很難適應社會的發展需求，基于此，針對文學內容方面，梁啟超先生首先進行了改革，以適應當時民眾的需求。文學內容的改革使得文言文向白話文的轉變邁進了很大一步。有利于啟蒙思想的廣泛傳播，使得晚清文學走向了大眾。

近代黃遵憲是提出語言通俗化、大眾化的第一人。他的觀點是“蓋語言與文字離，則通文者少，語言與文字合，則通文者多，其勢然也。”在《雜感》這首詩歌中，黃遵憲說：“我手寫我口，古豈能拘牢？即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑。”這句話的意思是言文要統一，文學不需要晦澀難懂，而是要通俗易懂，白話文創作的作品更能為大眾所接受。裘廷梁也指出文言分離的弊端，“一人之身，而手口異國，實為千年文字之大厄。”之后他提出了廢除文言文提倡白話文的主張，“使古之君天下者，崇白話而廢文言，則吾黃人聰明才力無他途以奪之，必且務為有用之學，何至暗沒如斯唉？”在他的文章中，他極力地宣傳白話文，提倡運用白話文。受到他們的影響，梁啟超對于文章和語言不統一的現狀也產生了諸多不滿。

在梁啟超長期的文學創作過程中，創造了一種新的介乎于古文和白話文之間的文體，受到了當時文人與普通百姓的歡迎。此外，還通過我們今天使用的簡體漢字創造了許多新的詞匯，當時的新詞匯都是梁啟超首先使用的。如何使得文學大眾化，梁啟超主要列舉了幾種措施：第一，從文體的角度創新，最為上乘的選擇當屬小說文體。第二，從語言角度方面，可以大量地使用西方詞匯，通過白話文創作。在中國的傳統文學中，以詩文為主，在文學中占據著不可動搖的地位。小說則被排斥，不屬于中國傳統文學中的主流，地位較低。可以這樣講，在中國傳統文學看來，詩文是高雅的，小說是庸俗的，就像是廟堂之音與瓦斯之音尊卑高下的劃分。但是梁啟超將小說放在了文學最為上乘的地位，打破了傳統的文體等級劃分，在近代文學史上，是一次質的飛躍。

二、《少年中國說》中的文學觀

十九世紀末期的“詩界革命”，梁啟超此時仍舊認為“新語句”是衡量新詩的重要標準。梁啟超發表了《少年中國說》等一系列文章，在這些文章中，梁啟超運用新鮮的實例、新鮮的問題以及白話的語言將啟蒙思想生動地表現了出來。作為中國近代文學史上的代表篇章，著名的散文《少年中國說》是表達作者梁啟超愛國情懷的經典之作。對于當代作家而言，新民文流與啟蒙文學萌芽兩者都在梁啟超的“詩歌領域”和“小說領域”中有所表現。最開始只是一種含蓄的文學表達，那么隨著創作的成熟，在他的“文學界的創新”中就將這些思想非常生動地闡述了出來，梁啟超的文學觀點以及出發點都是為了啟蒙，不僅如此，啟蒙文學觀念迅速發展，給后世文壇帶來了極大的沖擊，在晚清時代，甚至成為很多具有創新精神作家的主要追求目標。《少年中國說》不同于傳統的文學觀點，將地位低下的小說一下子提到了極大的高度，而且梁啟超在文章的末期寫到：“故今日欲改良群治，必自新小說始！”表明了他推崇利用小說進行啟蒙的大膽思想。梁啟超的文學觀念有著鮮明的啟蒙內涵與語言通俗性特征，而且這兩者特性把這類新文體快速地傳播和普及。

從形式方面來看，梁啟超文學中的通俗性實際上表現的是形式方面的通俗，因為這些通俗的外表之下包含的卻是極為高雅的內容。梁啟超的“新民”思想滲透著自由、公民、權利、義務等內容，這些內容對于現在的我們來講是極為常見的，但是對于社會思想還很落后的中國來講，這些詞語處處滲透著新鮮，卻又很難理解。《少年中國說》是梁啟超運用新文體所寫成的散文，充分體現了其新文體的風格，大量運用了比喻和對比的手法，帶有極強的震撼性。文章慷慨激昂，且氣勢奔放，充分表達了作者對于中國的熱愛之情以及殷切的期盼之感。從表達技巧上來看，從正反兩方面進行了反復闡述，論說有力，富有吸引力和鼓動性。例如，在《少年中國說》結尾那段展望祖國美好未來的文字，每個生活在當年內憂外患交困中的中國青年知識分子，目睹人民的痛苦，讀了這段文字，就不能不奮然而起，投身于時代的浪潮之中，創造一個自立于世界民族之林的“少年中國”。在文章結尾，引宋朝愛國英雄岳飛《滿江紅》中的名句，并表示棄“哀時客”之名，更名為“少年中國之少年”，以勉勵自己，也激勵青年，不要虛度年華，以免遺恨于晚年，充分地表示出作者改革到底的決心。

在《少年中國說》中，梁啟超對傳統文學進行了大膽的改變，在繼承了傳統民間文學的前提下，采用了西方的文學寫作手法，并進行了嘗試和改造，使得中國文學得到了極大的現代性轉換。例如在第六節中用類比的寫作方法，論證昔日之環境時使用了比喻手法：“正如嬰兒長大成人一樣，她已經經歷了胚胎時期，乳哺時期，童子時期，而今剛剛開始進入成童以上的少年之界”。關于敘述視角和結構方式的運用，梁啟超在其作品中的手法和傳統的有很大不同，他拋棄了原來必須遵從嚴格韻律的模式，而是運用了較為活潑的散文結構，更加接近日常的口語語言，這些都是梁啟超文學中所作的現代性文學的嘗試和探索，讀者接受起來更加容易一些，也是中國現代文學的重要發展和轉折。梁啟超文學比較特別的地方在于他的文學作品能夠更好地體現社會功能的作用。在他看來，文學作品內容是現實中所發生事情的再述和現實問題的反映。因此，雖然和傳統文學一樣都具有“載道”的作用，但是梁啟超的文學價值觀念卻是不一樣的，具有濃厚的現代化思想意識。雖然在很多地方他都避免不涉及到文學的本體本性，但是畢竟是缺乏審美意識，在實踐方面不自覺地就推動了文學的嬗變，這種推動不是本體性的。站在作家角度，其實梁啟超明白作品只有具有藝術價值才能永久流傳，但是他仍舊是將社會功能放在首位，創作了完全不同于傳統文學的作品。他的作品大都帶有啟蒙作用，在晚清時代可謂是獨樹一幟的創作，給當時的讀者打開了一扇可以通向更遠之處的大門。

在梁啟超的文學創作中，他通過利用俗語的文體對中國傳統文學作品進行不斷地改進和革新，將日常口語與讀語寫入詩句當中，并且融合了西方的新詞匯與語法，比如“經濟”一詞，使得詩作的語境新穎，能夠靈活地展現新思想，顯示出文學語言可以更加通俗易懂。在20世紀的中國文學史上，這一特點是革命性的成就。文學的最終價值就是讓大眾擺脫愚昧，脫離社會對其的束縛與遮蔽，充分提升百姓的思想。所以利用新文體與觀念才是衡量文學作品是否有重要意義的標桿。

結語

學者嚴復在著作《與熊純如書》中曾說：“梁任公筆下大有魔力，而實有左右社會之能。”在這里給予梁啟超的文學作品很高的評價。后來梁啟超在創作并發展這種通俗的“新文體”時也間接承認自己的文學作品由于結構清晰、語言明確并帶有情感內涵，這種新文體特質對當代文學也有深遠影響，就像有魔力一樣。這種通俗且易為人們接受的形式及其所包孕的新思想，不僅在晚清文學改良作品中產生巨大影響，同時，這種文體風格也深深地影響了我們今人的文學創作。

梁啟超推崇的一系列文學活動，不論是在其意圖或者結果等方面，都是對傳統文學的顛覆佳作。和古板僵化的中國古代散文對比，自由活潑且能夠反映時事的“新文體”才能夠接近我們的生活實際。越是貼近口語越能夠被廣泛接受，更加順應時代的發展。這些文學作品能夠反映現代人的基本觀念，推動了當時社會文學的進步，進而為其后的一系列文學發展提供了文化基礎和人才隊伍。這種新型文學風格已經感染了清末的文壇，使得五四后現當代的文學都受到其深遠影響，成為打開現代主義文學的一把鑰匙。語

參考文獻

[1]梁啟超.梁啟超全集：1-10[M].北京：北京出版社，1999：103―122.

[2]馮恩大.梁啟超《少年中國說》新解[J]濟南大學學報，2008（5）.

[3]趙福樓.真語文需兼容理解性和批判性閱讀[J].語文建設，2013（25）.

[4]王娟.《大學語文》詩歌鑒賞教法初探[J].語文建設，2013（06）.

[5]夏曉虹編.梁啟超文選（上下冊）[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：76.

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關鍵詞：通俗小說;俗雅;現代化

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01

談到文學史，我們馬上反應到的一定是那些所謂“嚴、雅、純”的作家、作品為代表的純文學。一直以來，通俗小說就像文學史這個偉大母親的私生子一樣游離于文學的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學史這個大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學和時代的發展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實現了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變。

一、俗中有雅的清末民初

在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經史詩文是士大夫文人表達經國理想、修養趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學”。①在這種文體觀和選擇標準支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學的大雅之堂，更不要說成為經典了。然而，1902年前后，事情發生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學樣式，在梁啟超發起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內容，使之成為新的“經典”，結果這一初衷并沒有實現。但是，“小說界革命”者所倡導的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創作產生了深刻的影響。

清末民初通俗小說固然與傳統通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優秀的通俗小說，其反映社會生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學。創辦《游戲報》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創辦《月月小說》的吳趼人雖一再強調“趣味說”，但他認為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強調“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區別。

二、雅俗融合的20~40年代

就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發的“文學革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學一統天下時代的結束，以啟蒙與審美為標志的新文學成為中國文學現代化的主潮。作為由知識精英組成、主張“借鑒革新”的新文學陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進行了猛烈的批判和否定。在新文學批判面前，通俗文學作家和作品黯然失色，無力招架，由文學中心滑向邊緣。

具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現在三個方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發生了新的變化。社會小說從譴責、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創作的“鄉土文學”媲美卻風格殊異的“都市鄉土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學的主要讀者群，社會題材的通俗小說有了進一步拓展，出現了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風蕭蕭》和無名氏的《北極風情畫》等；(二)小說思想情感的現代化。拿社會風俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現代歐風美雨東襲后的社會小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發生了真感情，但又時時感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統的單純對“俠義”精神的頌揚，注入了許多現代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風格。通俗小說的特征和優勢就是“俗”，而不是雅化和純文學化。但是，新文學審美風格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時俱進的通俗小說作家，在藝術手法和風格上，努力從新文學中汲取營養，使自己的創作做到“雅俗相融”。如以創作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創造的“連環格別裁小說”的獨特長篇結構，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴獨鶴《人海夢》的寫實主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標志著在新文學語境下寫作的通俗小說的審美價值的提升。與此同時，以啟蒙、救亡為己任的新文學正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區，以趙樹理為代表的創作道路，被認為是新文學的發展方向。雅俗文學由相克似乎終于走向相生、相融。

三、通俗小說對于文學現代化的意義

通俗小說作為現代文學史上一個偉大的存在，直至二十世紀末才才受到人們的廣泛關注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現代文學史的闡述和文本的解讀、評價。一個明顯的事實是，雖然在一些現當代文學史著作中也給予通俗文學作家、作品一定的位置，但當人們從中國文學現代化進程的視野來闡釋現當代作家作品時，通俗文學總是被遮蔽或被淡化。于是文學史在論述20世紀中國文學現代化的起點時，總是以1916年爆發的和繼后的文學革命為標志，總是以所謂“嚴、雅、純”的作家、作品作為建構文學現代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學史”，文學史家也很少從文學現代化的視野來考察、闡述通俗文學。

那么，文學現代化在進程中為何選中了通俗小說？我認為其原因在于兩方面：一是隨著近現代報刊出版業的興起，隨著社會對文學消遣娛樂消費需要的增長，小說成為通俗文學的主要載體。通俗小說因為有著完整、豐富、生動、“好看”的故事情節和人物關系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時，現代報刊出版業的發展、作家職業化等因素，又進一步刺激了通俗小說的生產。二是通俗小說具有比較完整的美學特性和文學性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學”（如民間文學子系、曲藝文學子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經典名著。

21世紀，網絡文學正在崛起，通俗小說創作正在不斷地更新美學內涵和變換創作模式來保持其活力，其作品更是因為具有雅俗融合的特征而始終能夠長盛不衰。

注釋

① 楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》(上)，上海：中國出版集團.東方出版中心，2006年版，第475頁。

篇（6）

    從王國維開始,文學美學的專著大部分采取了類似《詩學》的模式,以清晰、邏輯的線索和科學化的語言方式重塑美學與文學理論。這一方面適應了現代大學與分科教育制度的確立,另一方面也是以美學為代表的人文學科肩負起科學與民主啟蒙的重任,也更有利于知識的教授與傳播。可以說,在以上種種情勢下,西方美學(尤其是古典美學)作為陌生的“他者”和知識啟蒙的“福音”深刻顛覆了古典美學的話語陌生和價值取向,現代性進程成為中國現代美學的主導。第一,從美學的思維方式和理論構建而言,中國現代美學家們紛紛從西方尋求資源,以期規約、重建中國美學。比如20世紀的美學家或者具有西學經歷,或者引介西方最新美學資源等,但無論是對美的本體的論爭還是實踐美學的調和,都沒能跳出哲學式美學的窠臼。其明顯特征是先驗預設出美學的本質特征,隨后使用演繹、分類、例證等模式進行研究,仍然以認識論層面的話語言說對美學進行規約。李澤厚就曾經指出,“美學科學的哲學基本問題是認識論問題。美感是這一問題的中心環節。從美感開始,也就是從分析人類的美的認識的辯證法開始,就是從哲學認識論開始,也就是從分析解決客觀與主觀、存在與意識的關系問題———這一哲學根本問題開始。”[10]對于美的存在和思維方式的追問演變成為美與美感之間認識論的話題。王國維、魯迅、、朱光潛、李澤厚、蔡儀、汝信、葉朗等人等紛紛引進西方美學資源,以宏大的學術眼光和學科建設的認知高度,“在當下紛繁復雜的人文知識圖景中發展出一種旨在建立‘人的文學’的主導性文論價值與精神”[11],并且以哲學認識論的視角進行系統化的美學研究。王國維是中國現代美學的起點,可謂是以西方美學的火種點燃獨立美學形態的文學理論,改變傳統中將美學泛化成為詩性話語與人生態度的價值取向。其實,他引進的是一種西方美學意識和話語經驗,主體表述依然是中國古典特質的美學術語,如“境界”“隔與不隔”“景語”“無我之境”“壯美”等等。但是這樣一種古典美學詞匯顯然已經不同于霧里看花、淡妝濃抹的古典美學思維語境,而是以“舊瓶裝新酒”的方式完成了西方審美主體、悲劇意志等帶有西方現代個性啟蒙色彩的話語言說。

    比如在《紅樓夢評論》和《屈子文學之精神》等著作中,“壯美”作為中國美學話語卻實現了與西方古典美學“崇高”的對接。“美之為物有二種:一曰優美,一曰壯美。……若此物大不利于吾人,而吾人生活之意志為之破裂,因之意志遁去,而知力得為獨立之作用,以深觀其物,吾人謂此物曰壯美,而謂其感情曰壯美之情。”[12]5“意志力”的彰顯、生發與毀滅是西方主體論美學的“崇高”范疇,并以此為基礎,進而分析《紅樓夢》的生命欲求與意志力的關系,此種邏輯架構與話語方式已然體現出“現代”的特質。王國維的西學“新酒”還體現在對美學獨立與審美自律原則的考察,在《論教育之宗旨》《叔本華之哲學及其教育學說》等一系列論文中借鑒康德對人類心理認知模式知、情、意的區分,將“美”從社會學、倫理學等領域中劃分出來進行考察與論述,“吾人于此桎梏世界中,競不獲一時救濟歟?曰:有!唯美之為物,不與吾人之厲害相關系,而吾人觀美時,亦不知有一己之利害。”[13]這正是高揚了審美自我指涉、純粹靜觀的“審美現代性”特質,如果說王國維對于古典美學還抱有無限眷戀,以“舊瓶”的形式本人的移民身份對失落的傳統進行回望,那么魯迅就以斗士的姿態直接“終結”了傳統意義上的美學,重建具有啟蒙色彩的話語模式,“在一切人類所以為美的東西,就是與他有用———于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西”[14]。在《摩羅詩力說》中,魯迅高度贊賞了類似于“酒神”般的主體性力量,并認為人是能動革命、改造社會的有機力量,美學和文學正在于激發他們帶有現代性特質的啟蒙與革命的精神,從而實現社會的變革,“人得是力,乃以發生,乃以曼衍,乃以上征,乃至于人所能至之極點”[15]。自王國維和魯迅以來,美學便成為思想啟蒙、人性改造和意識形態規約的有力武器,而這也正是中國美學家面對西學資源主動選擇的結果。他們相信既然認識論主體性美學給予了西方國家社會改造以強大的理論武器,那么啟蒙運動以來的知識體系和話語模式也能為中國的現代化進程添磚加瓦。于是,美學便成為理論的先導與試驗場,被賦予了巨大的話語空間功能。隨后,“直覺說”“移情說”“崇高”“意志”“審美距離”“內模仿”等西方美學理論話語在中國生根并生發開來,的《對于新教育之意見》《以美育代宗教說》《美學的研究法》提倡科學的美學建構與美育宗旨,以期通達美學獨立和審美教育的目的;朱光潛的《文藝心理學》和《悲劇心理學》借鑒克羅齊、尼采、里普斯等西方現代美學思想,建構自身的美感體系,其邏輯框架和語言表述均帶有現代色彩;魯迅的《摩羅詩力說》以及翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》具有現代形態的文藝理論;蔡儀的《新美學》,李澤厚的《美的歷程》《歷史本體論》都引入西方的主體論、反映論、理念、判斷、距離等話語,并逐漸形成了成熟的現代美學理論話語。第二,從美學的研究方法和學說命題方面,西方美學有著較為完整的體系話語和美學原則,也出現眾多的美學流派,其很多的美學體系引入中國之后無論是在方法論中,還是審美實踐中都發揮著重要的作用。比如康德、黑格爾的先驗式宏大認識論美學框架體系啟發了現代美學的學科化、系統化框架;叔本華、尼采的唯意志論美學對王國維、魯迅、宗白華等人的啟示,并促使“啟蒙”和“自由”作為美學的社會承擔;移情論、精神分析美學為朱光潛所“拿來”,成為美感體驗和文藝心理學建構的核心話語,在文學上也直接啟發了新感覺派文學、現代詩派、朦朧詩派的崛起,給審美經驗注入了嶄新的活力。直至建國后意識形態規約下的美學大討論、四大派別的論爭和實踐美學的張揚,都是以哲學認識論的話語對“美的本質”問題進行解答,主客二分的思維模式和邏輯建構的美學框架顯而易見,由此可以看出西方美學影響中國美學的強大話語力量。在以上論述中可以看出,20世紀以來的中西現代美學產生了明顯的“交互轉換”現象,西方現代美學開始從中國古典中尋求資源,考慮如何更好地介入文學經驗的研究和對人本體生存意義的拷問;中國現代卻走上了知識哲學化、學科化、體系化的進程。雙重話語空間給予了現代美學以豐富的建構資源,使美學、哲學美學和西化美學“眾花齊放”,實現了西方幾百年的美學資源積累,但同時也賦予了現代美學復雜性的特質。中國美學一方面需要打破古典資源進入啟蒙的現代化社會,另一方面卻又看到西方美學已經發生的非理性和現象流,這又給國內學者帶來了新的焦慮———是否中國古典美學才是我們真正需要的呢?于是,以“失語癥”為代表的文化焦慮構成了新時期的重要一維,而其代表論點正是通過異質性比較的方式,重新發掘中國古典美學資源,放棄虛偽無根的西方話語。但是,通過對美學話語的“交互轉換”分析,我們發現其內在發展的一個重要脈絡是:美學自誕生之日起就決定了與審美實踐天然的聯系,并且試圖以感性的力量探尋人的本質存在問題。任何試圖將美學與審美實踐分離、與人類生存脫節的歷時進程都會被美學以自身調整的方式進行適應,從而繼續保持這種張力。當然,這也是與社會、經濟、藝術、倫理、哲學等密切相關的,“美學從不拒絕任何從不同角度和側面分析審美活動的方法,但拒絕把審美活動肢解開來的獨斷論的方法。美學要求有適應自己研究對象的內在的統一性方法,這種方法既是哲學的、心理的、社會學的,又不是哲學的、心理學的、社會學的,而是這些方法的變異和重新組合。”

    西方后結構主義的社會現實和人生存的狀況促使西方現代美學的轉型,因為如果美學繼續保持康德式的精英意識,漠視后現代的生存狀況,那么最終會走向自言自語的邊緣,所以從中國古典獲取了整一體驗式的理論資源;而中國現代美學為了適應啟蒙、政治等需要,也不得不以西方資源武裝自身無奈的靈魂。所以,美學必須保持闡釋審美實踐和人類生存的有效性,才能不斷前行。二、美學話語空間中的雙重張力西方美學和中國古典美學構筑的“交互轉換”話語空間賦予了中國現代美學以獨特的多維色彩,在經歷意識形態美學和“美學熱”之后,新時期的美學家們對“交互轉換”的話語空間進行反思,一方面,重新發掘出了中國古典美學的話語資源,樹立民族本土的理論自信;另一方面,中國經濟社會的“啟蒙現代性”是在全球化的語境中發展的,改革開放和工業文明深刻影響到中國發展的方方面面,而中國的學科體制已經構成了當前系統化、邏輯化的場景,再次回歸前工業時代的古典文明語境已不復可能。所以,必須在已有的話語資源基礎之上繼續整合中西美學資源,使美學既有明確的學科建構與自律話語,同時又能夠有效闡釋審美實踐與藝術經驗,進而通達終極價值的人文關懷。全方位構建有“美”有“學”的民族化、普世性現代美學,則是每一位學者的目標。交互轉換的話語空間不僅給予我們理論啟示,其本身仍然也是極具張力的存在。其實我們深入探究這一空間話語之時會發現很有意思的狀況:它們當中有時間上的差距。中國在20世紀初所接受的西方美學思想更多的是啟蒙運動以來的認識論美學,也可稱之為現代主義美學,其邏輯與思維模式主要是西方古典時期以來的學科邏輯與理性思維,從時間上來看大致是20世紀中期以前;而對于存在主義美學、現象學美學、闡釋學美學以及中國后現代主義美學話語的接受則是20世紀80年代以后的事情,我們對于此類“非理性轉向”美學似乎是采取“平行接受”的方式,因為當時我國正處在美學第二次轉型和第三次轉型階段,美學方法論、主體性探討、審美獨立的討論如火如荼,對于形象思維和“手稿”的再次發掘似乎使美學家們找到了思想解放和反觀政治的文化立場。“主體性”的狂歡使得我們對西方同時期的后學資源只是進行引介,并沒有將其滲入到美學體系與美學論爭之中。進入20世紀90年代的后實踐美學時期,生命美學、主體間性等帶有中國反思色彩的現代美學才真正消解了狂熱引進的場景,真正從建構與融合的角度重新審視中西美學資源。可以說,自20世紀初期以來,中國現代美學一直處在“趕超”西方美學的尷尬處境中,從學科化、邏輯化的建構、到主體性美學的張揚,再到當代后實踐美學的整合,驀然回首,發現西方美學正在向我們曾經放棄的古典美學靠攏,這一方面使我們看到了現在美學在發展過程中所失落的話語資源,另一方面也使我們和西方現代美學站到了同一起跑線上,這恰恰是中國現代美學價值重塑和發展的機遇。交互轉換的話語空間給中國當代美學帶來了發展的張力,西方美學經歷的過于膨脹的理性主體之后,轉向了對感性生命的關注和審美經驗的話語言說,并試圖以此來適應學科互涉和文化研究的巍巍景觀;而中國面臨的同樣是意識形態話語松動之后面對文化浪潮的美學有效性問題,所以,西方現代美學和中國現代美學在經歷了時間上錯位的“交互轉換”,終于在21世紀找到了互補協調發展的雙重維度。維度之一是現象直觀與感興妙悟的美學話語。現象學作為一種哲學和美學思潮,發端并興盛于20世紀中葉,“迄今已成為最有影響、在中國美學界運用最多的一種觀念與思潮。”[17]無論是生命美學、生態美學、生存美學、體驗美學、空間美學等等都從思維方法、美學觀念和審視態度上獲得資源。

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篇（7）

[ht6]年份題型考點

2010年選擇題儒學社會地位的提高

2010年選擇題宋明理學

2011年選擇題儒、道、佛出現融合趨勢

2011年選擇題古代中國文人畫的特征

2012年選擇題諸子百家的思想

2012年選擇題明清時期儒學的發展

2012年選擇題古代中國文學的時代特征

篇（8）

[中圖分類號]1206.6-7　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000-7326(2009)03-0138-05

丁帆是一位在研究中倡導知識分子啟蒙性的學者。《中國鄉土小說史》既是一部體現出他學術水平的代表作，同時也是其啟蒙立場得到張揚的一部流派史專著。雖然《中國鄉土小說史》還不能說是盡善盡美，如對20世紀末的鄉土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應有的細致性，然而該書對“五四”以來中國鄉土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時間上橫跨近一個世紀。在內容上從肇始、發展到流變、轉型以及與世界鄉土小說關系等諸多方面都須梳理清楚的學術專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個能把所有的線索和文本都統帥、構合到一起的文學史觀與價值標準。

一、批判與批判的立場

在一般的文學史專著。特別是教材中，對有資格人史的作家、作品。甚至文學思潮和現象，一般都是給予正面描述的。而對負面的東西盡量不提或點到為止。丁帆在《中國鄉土小說史》中所面對的難題是，如果繼續沿著這個約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險、穩妥的，可這樣一來與他對新文學史的認識與估價有著明顯的落差。

假如說丁帆對整個新文學史的發展都是充滿質疑的，可能會有些過于偏激，但他對某些歷史時期中的文學現象、文學作品心存芥蒂倒也是事實。譬如他認為，“‘十七年的文學批評’是一個徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應有的獨立性：而其后的“批評”更是以政治綱要為中心，批評家必須“按照‘紀要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級斗爭的原則行事，根本談不上半點批評的自由”；新時期的文學批評雖有一個良好的開端。可很快又被“商品文化思潮所淹沒，被消費文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點一般都不會出現歧義。當代文學批評在其評價系統中是存在問題的，尤其是前兩個歷史時期更要全面否定。對批評界的不滿，主要還是源于對整個文學環境、文學作品的不滿。這一點從他對建國前的鄉土小說的評價中也能明顯地顯示出來。

20世紀20年代以魯迅為代表的鄉土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉土小說也確實出手不凡，充分顯示出鄉土小說之父的大家風范，這令丁帆對整個肇始期的鄉土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構筑“夢中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學的啟蒙”――堅持并拓展了文學的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時期的鄉土小說創作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學大家，丁帆在肯定其“農村三部曲”是“不朽之作”的同時。也指出作者是“一個政治和文學的‘狂亂混合體”’。在進入到20世紀40年代以后的鄉土小說創作領域時。他的評價盡管也不乏贊譽之語，但其審美心態發生了變化。即在批評中有意識地加強了審視、批判的力度。以《小二黑結婚》而風靡解放區的趙樹理是40-50年代鄉土小說創作領域中當之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創作獲得了無數批評家的青睞。丁帆在研究其創作狀況時也注意把他40年代的創作和后來的所謂“問題小說”作了區分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結婚》過高的評價，相反他認為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經有了某種程度上“隱現’狀態”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉土小說的創作與發展帶來了負面的影響。

浩然是鄉土小說創作領域中的另一重要而特殊的人物。　“”結束后，曾有不少人對他的創作理念、創作模式提出了質疑，但也有人對此不置可否。1994年浩然創作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調出版，不少報紙和新聞媒體都作了報道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對那些創作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅持說《金光大道》把中國的“鄉土小說領入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態顯然不是針對作家本人的，而是因為“”文學的創作理念與其所堅持的文學立場、文學史觀完全是南轅北轍的。

20世紀80年代的文學進入了死而復生的狂歡時期，各種小說流派、文學思潮紛亂迭起。中國的、西方的、現代的、傳統的糾纏交織于一體，共同構成了一個敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學磁場。對這段與政治上的撥亂反正聯系在一起的文學歷史。不少批評者選擇了給予道德上的支持――以“認同”為立場。以“寬容”為標準。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價值立場并非是簡單的“認同”，因此對80年代以后的這段文學歷史，實際也就是鄉土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評價。例如韓少功與張煒是新時期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學批判的張力，在對傳統的認同中，使小說在命題上進人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領域突進的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場有關，這難道是一種巧合嗎?當然不是，這是丁帆判斷作家藝術成就高低的一個重要準則，正如他在與作家劉醒龍就長篇小說《生命是勞動與仁慈》的通信中所說：“作為一個知識分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個經過文化批判洗禮的知識分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達到一個更加臻于完美的境地。”作品的藝術價值與作家自身是否具有文化批判意識是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會、哲學和文化上的批判為基點的批評立場。

二、主體性的隕落：由政治高壓到價值觀的迷失

與其他研究者相比，丁帆對“十七年”文學的評價有些明顯偏低。與此同時，他對研究界有些青年學者盲目拔高“十七年”文學，特別是從“”時期的“革命樣板戲”中“發現一種巨大的現代性元素，竟然也可以大肆宣揚‘紅色經典’的‘革命性’主體內容”表示出極大的不解。原因就在于他認為，“十七年”的文學是感受不到“寫作主體的存在”的文學。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學的主要原因。把是否具有主體性當成衡量文學作品的試金石，也一直延續到《中國鄉土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國鄉土小說史》中被提高到了啟蒙

主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發現更重要于理想和信仰的啟蒙。”蒙主義的真正精髓并不是對人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對“人的主體性”的發現與建立。由此不難看出作者對主體性的強調與重視。

20世紀70年代末80年代初的時候，創作界曾爆發出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學時空稱之為“重振五四啟蒙話語的運動”。然而，80年代中期這股弘揚人的主體精神與價值的思潮開始步步消退了――作家們的創作技巧和表現手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內心深處進發出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個性化、生命化的精神創造變成了可以來料加工、批量生產的技術產品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個磨具中。

面對創作中所出現的這種轉向，丁帆說，他們在“少得可憐的主體性里反復陳述的卻是已經大量表現過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環論、人性的異化與物質化帶來的孤獨、命運的輪回等等。小說家本身對拉美‘爆炸后文學’的功利性模仿，對海德格爾或卡夫卡式哲學的錯位解讀，……”。作家們模仿有余，而發現與創造的能力卻嚴重不足。在技術性大幅提高的同時。作家們怎么競喪失掉了創造的激情?作者認為這種狀況是由于創造者主體性的匱乏而造成的。

顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時期中文學的一個重要指標，他對80年代中期90年代以后的文學，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當然。80年代中期90年代以后的鄉土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學，包括“”文學中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預。作家們的創作幾乎是處于自由發展的狀態中的。可為何在一個思想相對開放、寬松的環境中，非但沒有形成自由競爭的多元化創作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學理念進行演練，從而使創作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個時期的作家們不重視個性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個時代的小說家們在該方面所顯示出的自覺意識，可能超出了任何一個時代。問題在于，作家們一方面把作品的個性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認為只有西方現代哲學中所張揚的個性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創作畢竟是創作，讀本中的哲學思想與個性張揚終究不能取代文學思想與作家的個性，這中間必須要經過一個“我”對“它”的價值取舍過程。看上去這是一個接受方式問題，其實不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價值立場的缺席。誠如丁帆所說：“在呼喚知識分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價值立場問題，道德和倫理問題就會在前提的解決中方能迎刃而解。”在價值立場得不到解決的情況下，是沒有辦法對道德與倫理問題進行評判的。同樣，沒有一個確定的價值立場，也很難對西方的哲學思想作出為我所用的取舍。價值立場是主體性形成乃至于決定其強弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場”方面出現了迷失：原有的價值立場和規范已經失效。而新的價值立場和規范又不知該如何確立起來。在一個相對寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場，無所適從了。

單方面指責作家們缺乏承擔的勇氣也有失公平，畢竟在這個歷史時期中出現了一些其他歷史時期中所沒有出現的情況，如隨著城市對鄉村的不斷取代，90年代的鄉土小說創作中出現了反映這股潮流的新鄉土小說。與傳統鄉土小說作家相比，新鄉土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰――身為作家。該如何看待、評價這場以犧牲鄉村，實際也就是以犧牲自然為代價的城市化運動?面對那些失去土地的庇護，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規矩的農民兄弟該持有何種態度?簡單地批判或人道主義式的廉價同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實是個難題。對此丁帆也深有感慨：當下鄉土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學不僅面臨著價值標準的失衡，就是文學自身的存在也面臨著深刻的危機，即文學的商品化徹底消解了文學身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對這個散發著金錢氣息的文學，作家們是應該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關的立場和標準似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個方面來說，作家的價值立場，也就是主體性在80和90年代文學中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會價值觀念、文學觀念的游離與迷失聯系在一起的。如果說“十七年”文學，包括后來“”文學中主體性的喪失，主要是源于作家對政治的屈服，那么其后文學主體性的匱乏則不能單純歸結為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。

丁帆意識到主體性在80年代中期以后的缺失與復雜的社會、文化境遇有著糾纏不清的關系，新時期的文學“不是五四的簡單重復，但是它卻留下了比魯迅時代更加復雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學之中，至今尚未得到真正意義上的清理。”Ⅲ對此，他同樣主張“關鍵還在于我們選擇什么樣的價值立場”。可見，丁帆在價值立場上堅持回到“五四”也不是偶然的，他堅定地認為，不管社會、文學發展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個以不變應萬變，看似有些不與時俱進的素樸結論，恰恰揭示出了文學上某種真理性的東西。

三、感性的鄉土：從啟蒙的文學到文學的啟蒙

對價值立場、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當重視文學作品的思想性的。如果一部作品在藝術技巧上無懈可擊，可缺少了應有的精神品格是不會得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學作品的表達技巧，相反，他認為思想性的獲得必須是以保證其藝術性、美學性為前提的。在其批評過程中，他把對藝術性、美學性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源。”詩性與思想性在其批評中占有同等重要的地位。

詩性代表著藝術性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個問題之前需要搞清楚詩性在其批評術語中的另一個稱謂――“感性的鄉土”。在談到鄉土小說的創作狀況時。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉土小說倘若“拒絕了必要的鄉土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉土小說的悲哀。”“感性的鄉土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯系在一起的。小說中所出現的鄉土不能是理念

化、哲學化的鄉土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉土小說中所描寫的風土人情要具有感染、打動讀者的魅力，即強調作者高超的藝術創造力。為了便于理解和運用，丁帆在《中國鄉土小說史》中，還進一步把“感性的鄉土”、“詩性的力量”概括成三條美學標準――“風俗畫”、“風景畫”與“風情畫”，并宜稱：“它們是形成現代鄉土小說美學品格的最基本的藝術質素，賦予了鄉土小說區別于其他文類的美學品格，以及魅力四射的生命力度。”

明白了這一點，就不難理解他對20世紀40年代以后的絕大部分鄉土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對“風土人情”、“地域色彩”的描寫有關。譬如《創業史》被不少研究者視為是當代文學史上占有重要地位的優秀長篇小說，且還被譽為了“紅色經典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創業史》是一部向鄉土小說風俗畫美學特征告別的宣判書，這種美學特征的失落。嚴重地損害了鄉土小說的審美效應，消弭了鄉土小說與農村題材小說的區別。”在他看來，《創業史》存在兩大問題：一是取消了風俗畫的美學特征；二是混淆了鄉土小說與農村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉土小說所注重的風俗人情描寫的傳統，而這一傳統也正是鄉土小說最原始、最本質的美學傳統；后者是鄉土小說在演進、發展過程中出現的新問題。在相當長的一段時間內，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉土小說與農村題材的小說混為一談，認為凡是描寫農村生活的小說都可以稱之為鄉土小說。這個看似沒有問題的問題實際掩蓋了鄉土小說創作中的重要問題，比如“五四”時期的鄉土小說與“”時期的鄉土小說明顯是兩種創作路數，如果僅僅由于它們都是以農村生活為背景而劃進了同一個創作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。

經過一番思考和反思。他意識到這兩類小說的分界點就在于一個注重于“風土人情”的展示和描寫；一個注重對農村的“方針”、“政策”進行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉’寫‘土’，尚不能構成‘鄉土小說’特征的全部，只有具備風俗畫、風景畫和風情畫的藝術要素，才能算得上真正的‘鄉土小說’。”鄉土小說在概念上不同于農村題材的小說，真正的鄉土小說必須要符合風景畫、風俗畫和風情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉土小說與農村題材小說的界限。

在“地方色彩”基礎上發展起來的“三畫”標準，除了是鄉土小說與農村題材小說的分界線之外，它的另一更現實作用是。對我們認識、評價不同歷史時期中的鄉土小說具有積極的意義。

鄉土小說在中國近一個世紀的風云變幻中。其內涵與外延都幾經變更。面對這段動蕩不安，尤其是政治因素還不時改變著文學創作的進程時。該如何評價這些不同歷史階段的創作呢?假若沒有一個相對客觀、恒定的美學標準，就很難得出一個令人信服的結論。　“三畫”標準的提出，就在一定程度上解決了標準不定的難題。換句話說，有了美學上的“三畫”標準也就相當擁有了丈量鄉土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會上的講話》為界，把建國前的鄉土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉土小說。應該說，這些小說在理論上都屬于鄉土小說的范疇，而且他們中的每一個人都被公認為是鄉土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發。認為魯迅和廢名、沈從文的創作堅持了世界鄉土小說所要求的“地方色彩”和“風俗畫面”，故而他們的創作是純正的鄉土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統前行，也沒有繼承、發揚廢名、沈從文的田園牧歌傳統，而是另辟了一條道路，即在把鄉土小說進一步引向大眾化的同時，還用對世界觀的闡釋取代了應有的美學追求。趙樹理的這兩個“轉向”直接影響到了20世紀50年代和70年代眾多鄉土作家的創作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉土小說總體上評價為，除了在題材上表現了農村之外，從根本上“消滅了鄉土小說的審美特征，形成了鄉土小說歷史沿革的斷裂帶。”輕易地就把趙樹理所開創的新一代鄉土小說與傳統的鄉土小說區分了開來。

篇（9）

一.古希臘羅馬文學與人的觀念

古希臘—羅馬文學和希伯來—基督教文學是歐洲文學的兩大源頭。重視個體的人的價值的實現，強調人在自己的對立物—自然與社會—面前的主觀能動性，崇尚人的智慧和在智慧引導下的自由，肯定人的原始欲望的合理性，是古希臘文化的突出特征。

荷馬史詩中“阿喀本文由收集整理琉斯的憤怒就是我的主題”，就是集中體現了個人與群體分離狀態的個體本位意識，其中神和英雄們對個人榮譽的崇尚，則表現了古希臘人對個體生命意識價值的執著追求和對現世人生意義的充分肯定，體現了人對個體生命意識與欲望的放縱。在《奧德修紀》中，詩人高度贊揚了奧德修斯“求正道、求知識”的人道觀，把人從蒙昧狀態中解放出來了，極力肯定人的力量，表現人的思想感情，鼓吹個性解放。古羅馬文學是對古希臘文學的直接繼承，古希臘文學中的世俗人本意識在古羅馬文學中得到了再現，并經由古羅馬文學廣泛的流傳于后世的西方文學中。希伯來—基督教文學中，“靈”取代了“肉”，在關于人的理解上，與古希臘文學表現了明顯的分野，“神—理性—人”呈三位一體之勢，體現出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識，則是后世西方文學之文化內核的又一層面。

二.中世紀基督教文學與人的觀念

早在歐洲歷史上的中世紀，自主精神與個性意識的蘇醒則使人們重新理解上帝的內涵和人與上帝的關系，同時在宗教的名義下探討自我的價值。而此期出現的圣母崇拜則是基督教人性化發展的重要特征，在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚創造了有利條件。

中世紀文學最杰出的代表意大利詩人—但丁，他的代表作《神曲》張揚了中世紀人民努力掙脫精神枷鎖，尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復興的早期，人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識為主體的。它的以人為本，以人權反神權，以個性自由反對禁欲主義等思想指導下文藝復興運動將一度極端化了的人神關系，也即原欲與理性的關系作了調整，從而有了人的覺醒與解放。

三.文藝復興時期的文學與人文觀念

莎士比亞是文藝復興人文主義文學成就的最高代表，如果說，文藝復興確實如布克哈特所說的是一個“人的發現”的時代的話，那么，只有到了莎士比亞的創作中，這個“人”才被發現得最全面、最豐富、最深刻，人文主義的內涵也才發展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們：人的自由是有限的，僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界，人性也不僅僅體現在原欲上，而且還體現在其理性力量上，因此，人必須在自然欲求與社會道德律令、原欲與理性、出世與入世、個體與群體、人與社會、人與自然等方面作出準確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統，又延續了希伯來—基督教文化的血脈，是世俗人本意識與宗教人本意識的融合的典范。由此，以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點的人文主義文學，到了莎士比亞這里，又融入了基督教人本意識，歐美文學“人”的觀念步入了新的世界。

四.新古典主義文學啟蒙運動文學與人的理性

17世紀的歐洲強調理性與秩序，這種時代精神在這一時期的文學主流—古典主義文學中得到了集中體現，從而也使文學中“人”的觀念發生了新變。古

典主義文學所表達的人對自我力量的肯定與頌揚主要是理性意義上的“人”。這種通過對古羅馬的崇尚文學，歌頌了從神權束縛中解放出來的人自己，正好是對人文主義文學之“人”的解放主題的一種延伸，是從另一條道路、另一種意義上延續了文藝復興運動。

18世紀啟蒙時代被稱為“理性的時代”。肯定理性的力量也就是肯定個體的人的力量，張揚理性也就是在張揚人自己。啟蒙文學肯定人的理智的同時又肯定人的天然情感的合理性，這種肯定理性力量的文學也就是肯定人的力量，張揚理性也即張揚人的個性，表現了自文藝復興以來人們對人與上帝、人與王權、人與世界之關系的新理解。

五.浪漫主義文學與人的情感

資本主義新的政治經濟制度打碎了原有的社會結構，改變了人與人之間的關系，人的自我觀念得到了強化，人的命運也得到了重大變化。這時期的浪漫主義文學以藝術的方式描繪了這一特定時代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界，展現了有著強烈個性擴張欲望的“自我”。

英國浪漫主義作家崇尚“自然”，表達的主要是人對自然純真的人性的崇尚，對被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學展現的是渴望自由、熱情奔放，張揚“自我”，個性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突，顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美，說明了自然人性原本就是美的。總之，浪漫主義文學在自由精神的鼓舞下，張揚個性，肯定自我，揭示了人的豐富而纖弱的情感世界，塑造了充滿擴張欲望的“自我”，表達了現代人要求擺脫傳統文明束縛的強烈的個性主義愿望，使歐美文學中“人”的形象擁有了更豐富的內涵和鮮明的主體意識。

六.現實主義文學中人的異化主題

篇（10）

一、類比

類比指的是教師向學生呈現相似的學習資料，讓學生在比較中認識事物的本質特征的方法。在《月光啟蒙》的備課過程中，我設想學生會被“月光是如何啟蒙作者的”這個問題吸引，但是對“啟蒙”的含義可能不能準確把握。學生在之前已經學過“啟發”，它與“啟蒙”的含義相近，因此，我想通過類比來幫助學生認識“啟蒙”。在教學中，學生看到“月光啟發”的板書后，舉手示意書寫錯誤了。這時，我引導學生分析這兩個詞：“啟發”是指一個人或事物幫助我們解決疑難問題，而“啟蒙”是指一個人或事物幫助我們開啟了認識新事物，認識新世界的方法。民間文學對作者來說是一個新的事物，所以這里用“啟蒙”更合適。理解了“啟蒙”的含義，學生才能真正理解母親對作者的幫助，才能理解文章的中心思想。作者用歌謠和童謠來說明不同的內容對自己的不同影響，但對學生而言，區分度并不明顯，因此，教師要向學生說明歌謠和童謠的不同，幫助學生把握文章的結構。歌謠指隨口唱出，沒有音樂伴奏的韻語，包括民歌、民謠。童謠是指在兒童之間流行的歌謠，內容簡短。歌謠中滲透著作者的故鄉情，而童謠講述了一些日常生活的小故事和小道理。通過類比，學生對所要學習的事物的本質特征了解得更加清楚了，也建立了新舊知識的聯系。

二、對比

對比指的是教師向學生呈現對立的學習資料，通過正反分析，突顯對立事物的特征的方法。《月光啟蒙》一文中，作者提到“那時，我們日子清苦，但精神生活是豐富的”。我引導學生在文章中找體現作者和母親日子清苦的詞語或句子。母親的衣服是母親自己動手用一塊白布做的褂子，煮飯用的是院中的干草堆，在那樣艱苦的生活條件下，作者的精神生活卻是豐富的。表現作者精神生活豐富的內容，包括歌謠、童謠、神話故事、謎語。通過作者清苦的物質生活和豐富的精神生活形成的對比，以及作者現在的文學地位和已取得的成就的描述，學生認識到，精神生活的豐富遠比物質生活的優越更有價值，更能促進個人的成長。個人的價值不是通過物質條件的攀比來體現的，而是通過精神生活的充實來體現的。學生在學習和生活中要樹立學習目標，在業余生活中多讀有內涵的書，多做有意義的事。小學語文教學的一個重要目標是關注學生的思想發展，而對比教學相對于傳統的教學，更能引起學生的共鳴，更能促進學生行為的改變。

三、橫比

橫比指的是教師向學生呈現同一時間內兩種或兩種以上事物在各個方面的狀況和矛盾，然后進行比較的方法。《月光啟蒙》中提到的歌謠、童謠反映了當時的文化，教師可以比較歌謠和童謠的內容，具體分析這些內容對作者的影響。“月兒彎彎像小船，帶俺娘們去云南。飛了千里萬里路，鳳凰落在梧桐樹。鳳凰鳳凰一擺頭，先蓋瓦屋后蓋樓。東樓西樓都蓋上，再蓋南樓遮太陽。”這寄托著作者家鄉人的期望，也使作者從小樹立起奮斗和努力的目標。“小紅孩，上南山，割荊草，編箔籃，篩大米，做干飯。小狗吃，小貓看，急得老鼠啃鍋沿。”“小老鼠，上燈臺，偷油喝，下不來。老鼠老鼠你別急，抱個貍貓來哄你。”“毛娃哭，住瓦屋。毛娃笑，坐花轎。毛娃醒，吃油餅。毛娃睡，蓋花被。毛娃走，喚花狗，花狗伸著花舌頭。”這首童謠反映的是作者小時候的生活。作者在小時候幫助大人上山割荊草、編箔籃，這些勞動帶給了作者很多樂趣。作者家鄉特有的生活，加深了作者對民間文化的認識。歌謠中滲透著作者家鄉人的希望，童謠滲透了作者的童年生活和童年樂趣，內容和形式都各具特色。

四、縱比