傳統(tǒng)戲曲論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇傳統(tǒng)戲曲論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久，有著深厚的文化底蘊(yùn)，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要代表。現(xiàn)代民族聲樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中積極借鑒傳統(tǒng)戲曲中有利的藝術(shù)元素，對(duì)于戲曲來(lái)說(shuō)是一種繼承和發(fā)展。沃國(guó)平傳統(tǒng)戲曲本身具有傳統(tǒng)美，民族聲樂(lè)在繼承其傳統(tǒng)美德基礎(chǔ)上對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行變革，二者在發(fā)展過(guò)程中相互取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展，促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的進(jìn)度與發(fā)展。

（二）繼承與發(fā)展

現(xiàn)代民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲有著共同的文化起源，有著一定的審美共同點(diǎn)，他們產(chǎn)生于不同的地域文化范圍內(nèi)，但是都具有強(qiáng)烈的人文特點(diǎn)和地域風(fēng)格，具有較強(qiáng)的地域特點(diǎn)。不同的地域和不同的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平形成了不同的文化藝術(shù)，地域文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等方面的因素都對(duì)藝術(shù)形式和審美情趣的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用。傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的影響，我國(guó)戲曲的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)戲劇中的優(yōu)秀成分，比如在很多歌劇中經(jīng)常會(huì)看到板式變化，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)中經(jīng)常會(huì)出穿插戲曲形式，民族聲樂(lè)借鑒傳統(tǒng)戲曲的演唱技法豐富其音樂(lè)內(nèi)涵，現(xiàn)代很多歌唱家都具有深厚的戲曲功底，利用不同的演唱風(fēng)格，即是對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一種創(chuàng)新，同時(shí)也促進(jìn)了民族聲樂(lè)的進(jìn)一步發(fā)展。

（三）傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)發(fā)展的啟示

現(xiàn)代民族聲樂(lè)首先要將審美藝術(shù)融入到創(chuàng)作中，注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，積極發(fā)揮文學(xué)在聲樂(lè)中的表現(xiàn)，提高文化價(jià)值；注重創(chuàng)作個(gè)性和情感色彩的投入。在創(chuàng)作中形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造出具有鮮明美學(xué)品格和綜合藝術(shù)的聲樂(lè)作品。在繼承傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新演繹出具有時(shí)代性與戲劇性的藝術(shù)作品，推動(dòng)我國(guó)文藝藝術(shù)的發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲元素對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的沁潤(rùn)

（一）熏陶和感染

傳統(tǒng)戲曲為現(xiàn)代民族聲樂(lè)的發(fā)展提供了豐富的文化資源和創(chuàng)作素材，利用現(xiàn)代藝術(shù)帶動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代很多著名的聲樂(lè)唱段中都有著傳統(tǒng)戲曲的影子，比如民族歌曲《斷橋遺夢(mèng)》以曲唱詞，以豐富多彩的歌詞，展現(xiàn)中國(guó)民風(fēng)、民情。另外傳統(tǒng)戲曲多樣的形式變化也為民族聲樂(lè)多繼承，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與西方的變奏曲式不同，傳統(tǒng)戲曲中的板式變化使戲曲演唱感情更加豐富，也使其戲劇性更加豐富多變。民族聲樂(lè)在這種意識(shí)形式的熏陶下也形成了板式變化主體。其次民族聲樂(lè)也繼承了傳統(tǒng)戲曲的審美標(biāo)準(zhǔn)，二者都主要強(qiáng)調(diào)傳達(dá)情意、中正平和、含蓄典雅的審美特點(diǎn)，提高其藝術(shù)修養(yǎng)和音樂(lè)素養(yǎng)。

（二）演唱技巧的借鑒

歌唱的重要因素是氣息，歌唱者對(duì)于氣息的掌握是演唱的主要因素，這一點(diǎn)民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲都特別重視。現(xiàn)代民族聲樂(lè)就很好的借鑒了傳統(tǒng)戲曲中丹田運(yùn)氣的方法，在演唱過(guò)程中適當(dāng)把控氣息的運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷完善演唱技巧，提高演唱技能。現(xiàn)代民族聲樂(lè)在發(fā)展的過(guò)程中也注重對(duì)傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)言的借鑒，傳統(tǒng)戲曲的歌詞具有深刻的文化內(nèi)涵，能讓人得到精神上的熏陶和情感上的寄托，民族聲樂(lè)對(duì)其進(jìn)行借鑒，豐富了自身的語(yǔ)言形式，提高其藝術(shù)價(jià)值。

篇（2）

2.以“可舞性”彰顯戲曲藝術(shù)之美

“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲表演形式有唱念做打，除卻唱念，其他形式均與舞密切關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)戲曲服飾的“可舞性”又可稱(chēng)“表演性”，如戲曲服裝中的“水袖“”靠旗“”飄帶”等本就帶著舞的色彩，甚至在某一出戲的結(jié)構(gòu)及人物塑造中不可替代。在《千古寒食節(jié)》的服飾中，我也十分注意“可舞性”的服飾特征，例如，劇中第二場(chǎng)介子推為誆騙重耳夫人遠(yuǎn)離他自行割肉以靠慰君主，他以大段舞動(dòng)展示內(nèi)心有糾結(jié)、有決絕、有忠烈、有些許的艱難與困苦，于是內(nèi)褶子外開(kāi)身大坎肩的設(shè)計(jì)為其舞動(dòng)提供了極為靈動(dòng)的空間，與舞而言，介子推的服飾可謂起到了極其完美的幫襯作用。再如，劇中介子推與秀姑再次相見(jiàn)時(shí)，秀姑以“村婦”形象示人，身著襯托年紀(jì)的藍(lán)色褶子；而表達(dá)對(duì)介子推的思念之情時(shí)在服飾上最佳的設(shè)計(jì)方案便是水袖，秀姑以舞動(dòng)水袖的方式傳達(dá)感情，以甩出水袖拉近與介子推的距離，以水袖遮面擦拭淚滴等無(wú)不體現(xiàn)著戲曲傳統(tǒng)服飾的舞動(dòng)性。

篇（3）

（一）西洋歌劇

西洋歌劇發(fā)端于古希臘的悲喜劇，最初是古希臘宗教祭祀的娛樂(lè)方式，即演員進(jìn)行娛樂(lè)表演。隨著時(shí)間的發(fā)展，在人文主義思潮的影響下，16世紀(jì)末歐洲歌劇才真正誕生。從西洋歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，西洋歌劇注重再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，不管是在塑造人物性格，還是舞臺(tái)場(chǎng)景都力主逼真地模仿外部世界，體現(xiàn)了一種再現(xiàn)性藝術(shù)；在歌劇表演上，強(qiáng)調(diào)逼真性和再現(xiàn)性。從西洋歌劇的音樂(lè)形制來(lái)看，西洋歌劇的音調(diào)并不統(tǒng)一，可以說(shuō)是一戲多曲或者說(shuō)一戲多調(diào)，顯得每部歌劇的音樂(lè)都非常個(gè)性化。

（二）傳統(tǒng)戲曲

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它同中國(guó)的書(shū)法、中醫(yī)、武術(shù)等一起被稱(chēng)為中國(guó)的“國(guó)寶”，是中華民族的象征，也體現(xiàn)出中國(guó)的古典美學(xué)。從戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，中國(guó)的戲曲宣揚(yáng)的是中國(guó)儒家傳統(tǒng)忠孝、仁義精神，戲曲中體現(xiàn)的優(yōu)雅、辯證哲理，虛實(shí)、寫(xiě)意的韻味都代表了中國(guó)人的道德價(jià)值觀和自然認(rèn)知。從戲曲的音樂(lè)形制來(lái)看，中國(guó)的戲曲分為曲連體、板腔體和綜合體三種，曲連體即所有唱腔由不一樣的曲牌勾連而成，各個(gè)曲牌可以反復(fù)；板腔體則是所有唱腔都是由慢板、快板、原板構(gòu)成，并同屬一種腔調(diào)；綜合體則是二者的結(jié)合。但是上述三種音樂(lè)形制都采用“一曲多用”的體制，即所有曲牌都屬于同類(lèi)聲腔，這就使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲具有程式化特征。

二、中國(guó)新歌劇中西洋歌劇與傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作應(yīng)用的比較

傳統(tǒng)戲曲和西洋歌劇屬于不同民族的文化，帶有中西方不同的藝術(shù)美學(xué)，所以在聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)、器樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)以及藝術(shù)情感特征上，總會(huì)有差異之處。

（一）聲樂(lè)藝術(shù)

不同聲樂(lè)藝術(shù)是中國(guó)新歌劇的主體，但是在不同的新歌劇中，體現(xiàn)出的西洋歌劇特征和傳統(tǒng)戲劇特征也不同。西洋歌劇講究美聲的唱法，注重聲音的高亢遼闊，而且在唱段中體現(xiàn)為詠嘆調(diào)，演唱者必須掌握連音、斷音等技巧，并嚴(yán)格按照樂(lè)譜進(jìn)行演唱。中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲則采取民族唱法，講究“字正腔圓”，追求聲音的韻味，有很大的隨意性。在中國(guó)早期的新歌劇中，多采用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲聲樂(lè)表演形式，如《白毛女》等早期新歌劇一般都借鑒民間音樂(lè)，多采用北方戲劇“咬字”的表演藝術(shù)。在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的曲子《勝利時(shí)再聞花兒香》中就采用戲曲板腔體的運(yùn)用，尤其是人物金環(huán)的一段唱詞“罪行罄竹也難書(shū)”采用河北梆子的流水板唱腔，突出了人物果敢、堅(jiān)強(qiáng)的性格。隨后，從歌劇《江姐》開(kāi)始，中國(guó)新歌劇逐漸形成了詠嘆調(diào)演唱法，改革開(kāi)放后更為如此。如在歌劇《原野》中，詠嘆調(diào)《啊！我的虎子哥》就有高度一致的聲音位置，這首詠嘆調(diào)追求西方歌劇聲音、力度方面的爆發(fā)力，在高音位置聲音圓潤(rùn)，顯得非常有力度。

（二）器樂(lè)藝術(shù)

不同中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的器樂(lè)按照“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”的不同采用不一樣的樂(lè)器，“文場(chǎng)”主要是二胡、月琴、琵琶、笛、簫，嗩吶等吹、拉、彈的不同樂(lè)器；“武場(chǎng)”則主要是鑼、鼓、大鐘等打擊樂(lè)器。西洋歌劇則采用專(zhuān)門(mén)的樂(lè)隊(duì)，其樂(lè)器包括大提琴等弦樂(lè)器；單簧管、長(zhǎng)短笛、薩克斯等木管樂(lè)器；圓號(hào)、薩克斯號(hào)銅管樂(lè)器；鼓、鑼、三腳鐵等打擊樂(lè)器。在中國(guó)早期的新歌劇中，多采用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的器樂(lè)方式，其樂(lè)器伴奏大多和唱腔配合，尤其是“過(guò)門(mén)”處，顯示出旋律的悠揚(yáng)深遠(yuǎn)。如在新歌劇《小二黑結(jié)婚》中就利用了傳統(tǒng)戲曲的器樂(lè)藝術(shù)，演員在唱詞上采用眼起板落的方式，使用傳統(tǒng)的民族打擊樂(lè)器鑼鼓進(jìn)行伴奏。如在第一場(chǎng)人物小芹的唱段“清粼粼的水來(lái)藍(lán)瑩瑩的天”，就在前奏、間奏、尾奏處利用鑼鼓打擊進(jìn)行重復(fù)式過(guò)門(mén)，而這樣的旋律也凸顯了音樂(lè)的氣氛感，使人物形象突出。而在現(xiàn)階段的中國(guó)新歌劇中，則多采用西洋歌劇的器樂(lè)藝術(shù)來(lái)凸顯情節(jié)，烘托氣氛，如在新歌劇《原野》中，第二幕《大星、金子與焦母三重唱》中，當(dāng)金子被別人逼迫說(shuō)出她的情人是誰(shuí)時(shí)，這個(gè)時(shí)候在器樂(lè)上從最初的弦樂(lè)，到小號(hào)、銅管等，最后是鑼鼓的打擊樂(lè)器重音，凸顯出緊張的氣氛，最后整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊奏，將戲劇的沖突氣氛完整表現(xiàn)，而這三個(gè)人的戲劇沖突和內(nèi)心情感的狂涌也在樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)交響中表現(xiàn)得淋漓盡致。

篇（4）

二音樂(lè)創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z(yǔ)匯表達(dá)技巧

隨著音樂(lè)形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂(lè)創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂(lè)創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂(lè)作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂(lè)創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的原創(chuàng)音樂(lè)卻為數(shù)不多，大眾對(duì)不斷興起的音樂(lè)潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂(lè)形式已逐漸失寵。音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂(lè)亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂(lè)創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂(lè)之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類(lèi)音樂(lè)作品。為此，我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：

1音樂(lè)創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語(yǔ)匯表達(dá)

所謂自然的語(yǔ)匯表達(dá)即語(yǔ)言表述簡(jiǎn)明而富有內(nèi)涵，語(yǔ)句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來(lái)，創(chuàng)作出的音樂(lè)就明顯覺(jué)得韻味不足、不夠自然。以日本音樂(lè)為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂(lè)中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對(duì)大自然無(wú)比熱愛(ài)的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見(jiàn)。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類(lèi)借助自然語(yǔ)匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語(yǔ)言不可分割，所以這些自然語(yǔ)匯大多是各地的地方方言。各地方言語(yǔ)匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過(guò)它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請(qǐng)醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣(mài)國(guó)賊時(shí)，與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺(tái)下觀眾亮嗓子叫道“：這門(mén)里頭，是沒(méi)有狗的。不過(guò)，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂(lè)中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂(lè)。

2現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯音樂(lè)藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富

篇（5）

二、民族聲樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)的融合點(diǎn)

（一）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)演唱方法的融合性

歌唱主要是一種音樂(lè)和語(yǔ)言在某種情感的融合下，利用人聲所進(jìn)行的綜合性且具有語(yǔ)言化的藝術(shù)表演形式，需要人類(lèi)的生理和心理進(jìn)行同步活動(dòng)，以悅耳的聲音和適當(dāng)?shù)臍庀?lái)表現(xiàn)出歌唱者豐富的情感。從該點(diǎn)來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)演唱同樣隸屬于聲樂(lè)的范疇之內(nèi)，同樣需要人類(lèi)豐富的情感和對(duì)生活的感悟來(lái)作為演唱的基本支撐。在演唱的要求方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)都以字正腔圓和氣沉丹田作為發(fā)聲和呼吸的要求，在以情帶聲的同時(shí)，還必須咬字歸韻、聲情并茂和吐字收聲。在共鳴和潤(rùn)腔方面，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)的融合點(diǎn)主要在于兩者均要求以字行腔和以聲圓字，確保字領(lǐng)腔行的同時(shí)字領(lǐng)聲行。傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)對(duì)于聲音和字的結(jié)合及轉(zhuǎn)化成唱腔表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程要求極為嚴(yán)格，聲腔的巧妙融合同時(shí)也是對(duì)民族語(yǔ)言進(jìn)行正確處理的重要手段。由于傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)兩者均屬于民族風(fēng)格，在追求音色和音質(zhì)的優(yōu)美與明亮方面具有一致性，尤其要求感情和表達(dá)方式自然直接。從唱腔的呈現(xiàn)方式角度而言，傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)的演唱方式均具有民族說(shuō)唱的特點(diǎn)。

（二）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的融合性

民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在表現(xiàn)內(nèi)容方面均為以原作為基礎(chǔ)進(jìn)行二度創(chuàng)作。按照民族聲樂(lè)以往的創(chuàng)作習(xí)慣，聲樂(lè)比較注重作品內(nèi)涵，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重情節(jié)的連貫性和對(duì)人物的刻畫(huà)。因此，民族聲樂(lè)以演唱為主要表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則更注重表演。民族聲樂(lè)主要強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容表達(dá)方面融入美感，注重唱腔的優(yōu)美性和音符發(fā)聲的質(zhì)感，而傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)則比較注重程式化的情節(jié)表現(xiàn)，唱、念、做、打及對(duì)音樂(lè)的要求均是為了表現(xiàn)內(nèi)容及在不同的場(chǎng)景中表現(xiàn)不同角色的情感和行為。但在內(nèi)容的融合方面，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)均可以以同一個(gè)故事情節(jié)為基礎(chǔ)進(jìn)行改編。由于傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)和民族聲樂(lè)均以不同地區(qū)的民俗風(fēng)情和故事等為選材的基礎(chǔ)，所以盡管兩者在表達(dá)方面?zhèn)戎攸c(diǎn)不一樣，但是在對(duì)情節(jié)的表達(dá)和演繹、對(duì)情感的抒發(fā)和表現(xiàn)等方面，具有統(tǒng)一性。

（三）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的融合性

民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均需要在舞臺(tái)上進(jìn)行表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)的再次創(chuàng)新。在表達(dá)方面，因?yàn)橐圆煌赜虻墓适骂}材作為編演的基礎(chǔ)，以及民族的差異性和地域的差異性，所以在語(yǔ)言表達(dá)和演繹方面同樣具有差異性，如民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)的戲曲韻白在演繹時(shí)所使用的地方方言。地方性語(yǔ)言和風(fēng)俗習(xí)慣及生活方式等均為民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)進(jìn)行風(fēng)格表現(xiàn)的基礎(chǔ)，因此具有融合的共性基礎(chǔ)。但是，在融合的過(guò)程中，兩者表演方式的差異性又要求民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)在風(fēng)格表現(xiàn)方面要具有各自的特性，如民族聲樂(lè)相對(duì)戲曲的聲腔而言更具有民族性，民族聲樂(lè)將各個(gè)少數(shù)民族的大方、自然、樸實(shí)的特征融入在歌詞和聲音的表達(dá)中，配合少數(shù)民族的服飾，從演唱曲目選擇上按照當(dāng)?shù)孛裰{、歌曲的演唱要求來(lái)進(jìn)行手、法、眼、步等的有效配合，演唱的過(guò)程中可以以少數(shù)民族的語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行演唱，但大多數(shù)都以普通話(huà)作為表演方式。戲曲則使用城市化的唱、念、做、打作為其主要的表現(xiàn)手法，力爭(zhēng)從綜合的、有機(jī)的表現(xiàn)形式上來(lái)進(jìn)行表演風(fēng)格的戲劇化和程式化。民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)均以漢語(yǔ)為主，只有需要按照少數(shù)民族的劇本進(jìn)行演繹時(shí)才會(huì)使用本地的表演形式和方言。因此，除民族聲樂(lè)演唱和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)融合時(shí)所注意的各自的不同表現(xiàn)手法以外，在對(duì)少數(shù)民族風(fēng)情和語(yǔ)言進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)方面具有一致性。

（四）民族聲樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理的融合性

音節(jié)作為語(yǔ)音表現(xiàn)的基本單位，同時(shí)也是發(fā)音技巧進(jìn)行發(fā)揮的基礎(chǔ)。由于漢字有四種不同的音調(diào)，音調(diào)的高低起伏本身就有一種韻律的美感，說(shuō)話(huà)與唱歌在咬字和吐字方面具有嚴(yán)格的區(qū)分性。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理要求將一些需要伸長(zhǎng)的字按照字尾、字頭和字中三部分進(jìn)行分解，即傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音處理所表達(dá)的切音技巧，如民間歌曲《蘭花花》的唱腔“青線(xiàn)線(xiàn)那個(gè)蘭線(xiàn)線(xiàn)兒”，傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音要求的切音和伸長(zhǎng)字就要落在最后的“線(xiàn)”字上，按照切音的方式先讀出“x”然后讀出“i”部分的發(fā)言，最后將“an”發(fā)出，配合“兒”來(lái)抒發(fā)出意味悠長(zhǎng)、言而無(wú)盡的感覺(jué)。傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè)在發(fā)音處理上均需要對(duì)快唱和慢唱部分進(jìn)行藝術(shù)處理。在傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音和民族聲樂(lè)的發(fā)音方面還需要收準(zhǔn)音、歸好韻，戲曲和民族聲樂(lè)都很注重唇齒之間的關(guān)聯(lián)性，如傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術(shù)發(fā)音所注重的“噴口”。因?yàn)槊褡逡魳?lè)是表達(dá)感情的主要方式，民族特色比較明顯的歌曲在情感的表達(dá)方面對(duì)于重音的運(yùn)用必須靈活，如民間歌曲《蘭花花》里“冒上生命，往哥哥家里跑”，必須使用“噴口”來(lái)表現(xiàn)蘭花花的抗?fàn)幥楦泻图贝俚男那椤Ｃ褡迓晿?lè)在此方面由于更加注重曲調(diào)的表現(xiàn)，因此對(duì)于發(fā)音的處理更加嚴(yán)格。

篇（6）

一、傳統(tǒng)戲曲服裝簡(jiǎn)述及發(fā)展演變

戲曲服裝，舊稱(chēng)“行頭”，泛指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇目演出中的服裝。包涵三個(gè)部分：戲衣、盔頭、戲鞋。公元12世紀(jì)，戲曲形成了完整的藝術(shù)形態(tài)。它經(jīng)由宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以致近代的京劇等地方戲，直至今天的現(xiàn)代戲曲，經(jīng)歷了800多年的不斷豐富、革新與發(fā)展。

二、傳統(tǒng)戲曲服裝的構(gòu)成要素

中國(guó)戲曲服裝具有五大構(gòu)成要素，即款式、色彩、紋樣、刺繡、面料。

（一）款式。款式也稱(chēng)樣式，包括戲衣、盔頭和戲鞋三大類(lèi)。1.戲衣款式。整體具有以下特點(diǎn)：款式多為寬袍闊袖，造型寬大平直，不顯腰身，多呈莊重、質(zhì)樸的H型；款式以歷代的生活服飾為來(lái)源，以明、清為主，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后，已脫離了生活的自然形態(tài)；款式與表演藝術(shù)高度協(xié)調(diào)，既受表演動(dòng)作制約，又有助于表演動(dòng)作完美發(fā)揮。2.盔頭，戲曲服裝中的首服，是戲曲人物所戴的各種冠帽的統(tǒng)稱(chēng)。盔頭主體與各種大、小附件，分作合用，有多種組裝法。3.戲鞋是戲曲人物腳上所穿的各種鞋子的總稱(chēng)。戲鞋是在生活的基礎(chǔ)上，通過(guò)夸張、美化而成的，其中厚底靴是藝術(shù)創(chuàng)造的典型。

（二）色彩。“上五色”與“下五色”指在傳統(tǒng)戲曲服裝藝術(shù)中，推崇“上五色”與“下五色”兩類(lèi)，“上五色”即紅、綠、黃、黑、白；“下五色”即紫、粉、藍(lán)、湖、古銅。紅是大紅；綠是老綠；黃是明黃；白和黑是中性色；紫是紫紅；粉是粉紅，屬于紅、白相加的顏色；藍(lán)是深藍(lán)；湖是湖藍(lán)；古銅類(lèi)似橄欖綠。

（三）紋樣。戲曲服裝紋樣含括了我國(guó)民族傳統(tǒng)紋樣的精華，包括：1.古代美術(shù)紋樣，如草龍紋——結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，風(fēng)格粗拙，線(xiàn)條勁挺，多作為戲衣的領(lǐng)、袖口及周邊的鑲緣。2.歷史服飾紋樣，如麒麟紋——麒麟是古代圖騰崇拜中的神獸，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、駙馬的朝服，表示等級(jí)高。麒麟紋引入戲曲服裝，專(zhuān)用于丞相一類(lèi)人物，是“位高權(quán)重”的象征。3.民間吉祥紋樣，雙龍戲珠紋、龍鳳呈祥紋、如意紋、八吉祥紋、竹葉紋、水族紋等都各有寓意。（四）刺繡與面料。刺繡是戲曲服裝中紋樣體現(xiàn)的主要工藝手段，同時(shí)也使得刺繡成為戲曲服裝區(qū)別于其他戲劇服裝的重要標(biāo)志。戲曲服裝是以緞料為主面料的服裝，它光澤明亮，體現(xiàn)了絲綢品的華麗富貴，還能染出鮮艷的色彩，質(zhì)地挺括，能負(fù)載刺繡紋樣而不變形，而且它剛?cè)嵯酀?jì)有利于舞動(dòng)。

三、傳統(tǒng)戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵

（一）寫(xiě)意美學(xué)原則。中國(guó)戲劇以意為主導(dǎo)，以象為基礎(chǔ)，在塑造人物時(shí)以形傳神，神形并重，戲曲藝術(shù)形態(tài)的節(jié)奏型、虛擬性、程式性，就是寫(xiě)意在表演藝術(shù)中的鮮明體現(xiàn)。從屬于戲曲表演藝術(shù)的服飾，屬于“寫(xiě)意”，它不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)歷史生活服飾的真實(shí)性，而是借物態(tài)化的服裝去為人物傳神、抒情。例如富貴衣，窮人本來(lái)穿不起綢緞，只能破衣?tīng)€衫，衣服破了要補(bǔ)，補(bǔ)丁的顏色盡量與服裝貼近，這就是真實(shí)生活。而戲衣中的窮衣則是絲綢面料，用色彩鮮艷的幾何形狀面料做補(bǔ)丁，并且呈散點(diǎn)式布局，就完全不是生活的自然形態(tài)。

篇（7）

2傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代民族聲樂(lè)的促進(jìn)作用

2.1把握演唱節(jié)奏

要想將演唱者的個(gè)人情感與演唱很好地進(jìn)行融合，演唱者就必須很好的掌握演唱節(jié)奏。同一首歌，但是由于演唱的人不相同，也將會(huì)演繹出各不相同的風(fēng)情，這一切離不開(kāi)演唱者的個(gè)人修養(yǎng)與審美觀點(diǎn)等的影響。然而“世界上沒(méi)有兩片完全相同的樹(shù)葉”，即使是同一個(gè)演唱者，在不同時(shí)期也會(huì)因?yàn)樽约翰煌慕?jīng)歷、情緒、環(huán)境的變化等各種原因而發(fā)生不同的變化。一般情況下，演唱者在演唱的過(guò)程中會(huì)迅速的投入演繹中，并且將自己的情感融入其中，一旦把握不了情感的變化，就會(huì)影響聲樂(lè)演唱的效果。如果在演唱過(guò)程中，能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性以及情感很好地融入自己的演唱當(dāng)中，就能夠順利地打動(dòng)聽(tīng)眾，讓朋友們喜歡他的演繹。因此，民族聲樂(lè)演唱者的個(gè)性演繹是聲樂(lè)演唱過(guò)程中情感的重要表達(dá)方式。

2.2把握情感變化

與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演一樣，民族聲樂(lè)演唱者也非常重視演唱曲目的旋律變化，并根據(jù)旋律變化選擇最佳的情感表達(dá)方式。因此，聲樂(lè)演唱必須要有能夠打動(dòng)人的情感和內(nèi)容。要想感染聽(tīng)眾，首先必須得感動(dòng)自己，演唱者也許有高超的技巧以及高亢的聲音，但是技巧和聲音是只是演唱的一種形式，可以吸引到聽(tīng)眾的注意，但是真正想打動(dòng)聽(tīng)眾還是必須借助情感的傳達(dá)。只有將演唱者的情感很好地融入表演的曲目當(dāng)中，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，但是另外一方面，如果情感融入得過(guò)于濃厚，就會(huì)影響表達(dá)效果，也許不但打動(dòng)不了聽(tīng)眾，反而會(huì)讓聽(tīng)眾覺(jué)得做作。因此，情感的恰如其分的表達(dá)，正是民族聲樂(lè)演唱者需要重點(diǎn)把握的能力。

2.3運(yùn)用想象

作為一門(mén)藝術(shù)，聲樂(lè)演唱的表演最終也離不開(kāi)演唱者的豐富想象，因?yàn)橹挥胸S富的想象，才能表達(dá)出演唱者豐富的情感。演唱者的想象越豐富，情感傳達(dá)的就會(huì)越恰當(dāng)。因此，為了進(jìn)一步加強(qiáng)音樂(lè)的魅力，民族聲樂(lè)演唱者應(yīng)該借用自己豐富的想象力為表達(dá)的曲目營(yíng)造良好的意境，從而使整首曲目表達(dá)的更加生動(dòng)。然而，聲樂(lè)的想象并非是胡亂想象的，而是來(lái)源于民族聲樂(lè)演唱者的實(shí)際生活，然后經(jīng)過(guò)演唱者自己結(jié)合自己的理解進(jìn)行演繹，將自己豐富的情感進(jìn)行傳達(dá)。

篇（8）

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲等，古老中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可以追溯到上古對(duì)圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲隨著時(shí)間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術(shù)不斷完善，成為一門(mén)集合“雜技、表演、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)、武術(shù)”等多門(mén)藝術(shù)為一體的綜合性藝術(shù)。中國(guó)從古至今都是一個(gè)“詩(shī)”的國(guó)度，比如詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢樂(lè)府、唐詩(shī)宋詞等，通過(guò)幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經(jīng)形成了以“詩(shī)”為主體的一種審美模式。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲蘊(yùn)含了幾千年的深厚文化底蘊(yùn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的“詩(shī)”一般的氣質(zhì)以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)戲劇自身具備中華民族特有的“詩(shī)”性。意境屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的范疇，具有深邃幽遠(yuǎn)、意與境諧、虛實(shí)相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯(lián)想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺(jué)，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境美不僅僅體現(xiàn)在文本的字里行間里，更重要的是體現(xiàn)在舞蹈表演中。下面是筆者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美的幾點(diǎn)思考。

一、情景交融的詩(shī)意化

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境論中“劇詩(shī)”通常都是來(lái)自于詩(shī)歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩(shī)歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個(gè)字，情發(fā)欲言、景書(shū)所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產(chǎn)生了意境美，但是這種意境美也不是簡(jiǎn)單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內(nèi)“情”完美融合。本來(lái)情感是虛無(wú)縹緲、抽象的，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無(wú)法讓全知全能的第三者進(jìn)行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書(shū)琵琶記》中，毛聲山舉了一個(gè)令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過(guò)畫(huà)筆直接描繪出來(lái)，但是月下畫(huà)看書(shū)人、雪中畫(huà)擁爐之人、花旁畫(huà)碟等都是實(shí)在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯(lián)想和想象，更加深入的體會(huì)畫(huà)外的含義。這種詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法實(shí)際上有異曲同工之妙。近年來(lái)，很多戲劇作家都在研究、分析詩(shī)詞比興手法以及繪畫(huà)手法的精華，有機(jī)結(jié)合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個(gè)戲曲也變得更加具有詩(shī)意化。繪畫(huà)、詩(shī)詞只是一種平面靜態(tài)欣賞，相對(duì)于繪畫(huà)、詩(shī)詞而言，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲意境美的動(dòng)感更加立體，因?yàn)閼蚯囆g(shù)的綜合性比較強(qiáng)，包括劇作家的文本創(chuàng)作，以及演員的舞臺(tái)表演。因此，戲曲意境需要?jiǎng)∽骷易约哼M(jìn)行一度創(chuàng)作，同時(shí)也需要表演藝術(shù)家自己在舞臺(tái)上的真實(shí)演繹以及二度創(chuàng)作，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺(jué)，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩(shī)戲曲的意境美都是體現(xiàn)于演員的唱詞方面。

二、虛實(shí)結(jié)合的寫(xiě)意化

在《詩(shī)格》中，盛唐詩(shī)人王昌齡曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術(shù)因素虛實(shí)結(jié)合形成的結(jié)果，由特定藝術(shù)形象及其表現(xiàn)出的藝術(shù)氣氛、藝術(shù)情趣、可能引發(fā)的幻想形象以及豐富的藝術(shù)聯(lián)想等共同組成。大多數(shù)中國(guó)古代文人不僅是詩(shī)人，同時(shí)也是畫(huà)家，因此在一定程度上，中國(guó)古代畫(huà)論以及詩(shī)論是相通的。詩(shī)詞中的實(shí)鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)技法。總體而言，中國(guó)畫(huà)主要可以包括寫(xiě)意畫(huà)、工筆畫(huà)兩種類(lèi)型，其中“實(shí)”是指畫(huà)家用筆勾勒的實(shí)景，而“虛”指的是畫(huà)家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫(huà)中雖然有實(shí)景、實(shí)物的景象，但是畫(huà)家往往對(duì)于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構(gòu)成意境美的關(guān)鍵。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上也是“劇詩(shī)”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實(shí)相生”的影響，這樣就會(huì)形成“以虛帶實(shí)”、“以形傳神”的寫(xiě)意化藝術(shù)風(fēng)格。

1、時(shí)空寫(xiě)意化

西方戲劇結(jié)構(gòu)理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創(chuàng)作的情節(jié)、地點(diǎn)以及時(shí)間等均保持統(tǒng)一。但是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺(tái)的時(shí)間以及地點(diǎn)。舞臺(tái)表演時(shí)間不僅可以在白天進(jìn)行，也可以選擇在黑夜進(jìn)行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經(jīng)過(guò)創(chuàng)作后成一場(chǎng)戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內(nèi)容中，在黃昏的時(shí)候，宋江遇到閻婆后到烏龍?jiān)汉烷愊ф瘯?huì)見(jiàn)。因?yàn)殚惼艑⒎块T(mén)反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開(kāi)門(mén)下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個(gè)過(guò)程發(fā)生的事情，這很容易看出戲曲舞臺(tái)比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫(xiě)意化

篇（9）

二、戲曲服飾中的傳統(tǒng)文化

中國(guó)歷史經(jīng)歷了上下五千年的發(fā)展，在中國(guó)歷史發(fā)展的過(guò)程中，中國(guó)民族文化和民族藝術(shù)的發(fā)展，也經(jīng)歷了長(zhǎng)久的沉淀，具有中國(guó)特色和中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格。隨著中國(guó)戲曲的發(fā)展，在其表演的過(guò)程中，對(duì)戲曲舞臺(tái)表演的要求也越來(lái)越嚴(yán)格，受到封建社會(huì)的影響，中國(guó)戲曲服飾也具有封建等級(jí)制度的特色，戲曲表演中，不同的角色有不同的服飾，在戲曲表演的過(guò)程中，寧可穿著破舊的戲曲服飾，也不能出現(xiàn)穿錯(cuò)戲曲服飾的情況。戲曲服飾的不同分類(lèi)，體現(xiàn)著不同的身份，其中蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化、民族文化非常濃厚。從戲曲服飾的樣式上進(jìn)行分析，戲曲服飾的樣式有限，為了呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)力，需要加用不同的圖案、花紋、色彩，而形成不同的戲曲服飾，呈現(xiàn)出豐富多彩的戲曲藝術(shù)，將戲曲藝術(shù)完美的呈現(xiàn)出來(lái)。例如褶子，褶子是戲曲服飾中最為常用的樣式，其中采用不同的顏色、不同的紋飾、不同的布料，將貧富、老幼等在戲曲中的角色呈現(xiàn)出來(lái)。戲曲中文生這個(gè)角色的褶子一般是梅、蘭、竹、菊，而武將的褶子多為虎、豹等獸紋，將武將的勇猛體現(xiàn)出來(lái)。不同的戲曲服飾呈現(xiàn)出不同的戲曲人物，同時(shí)將戲曲人物的性格體現(xiàn)出來(lái)，有效的將戲曲的表演藝術(shù)呈現(xiàn)在觀眾的面前。戲曲服飾上的花紋、色彩、圖案，和戲曲演員的角色有密切的聯(lián)系，在戲曲表演中，身著合適的戲曲服飾，加上相應(yīng)的舞臺(tái)妝容，就可以呈現(xiàn)出很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。在戲曲服飾中呈現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)文化，除了戲曲服飾的紋飾、角色文化之外，還具有服飾設(shè)計(jì)的搭配文化藝術(shù)，在戲曲服飾設(shè)計(jì)的過(guò)程中，基本的色調(diào)是相同的，服飾的造型和色彩是同線(xiàn)型，戲曲服飾其他方面的設(shè)計(jì)，也具有相互映襯、相互搭配的特點(diǎn)。

篇（10）

 

長(zhǎng)期以來(lái)，流行音樂(lè)作為一種稍縱即逝的快餐式文化，難有深刻的內(nèi)涵，所以它在音樂(lè)領(lǐng)域并不曾受到專(zhuān)家學(xué)者們的重視。但是，它作為當(dāng)代最為普遍流行的音樂(lè)形式，為廣大群眾特別是青少年朋友所追捧，對(duì)社會(huì)的影響力實(shí)在不容小覷。因此，當(dāng)下流行樂(lè)壇以周杰倫為代表的一批歌手掀起的“中國(guó)風(fēng)”對(duì)尋找、回歸中國(guó)傳統(tǒng)文化起到了較大的影響。

流行音樂(lè)作為回歸傳統(tǒng)文化的力量在兩個(gè)方面產(chǎn)生巨大的影響。一是以流行音樂(lè)作為工具，用它的創(chuàng)作與傳播對(duì)背離傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的種種不良社會(huì)現(xiàn)象與文化現(xiàn)狀提出抗議，另一是某些音樂(lè)本身就是傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)，通過(guò)傳統(tǒng)文化自身獨(dú)特的魅力贏得人們對(duì)傳統(tǒng)文化的再度認(rèn)同、熱愛(ài)與追隨。從敘事的觀點(diǎn)來(lái)分析周杰倫所演唱歌曲，我們可以看出，他的歌曲無(wú)論是從形式還是內(nèi)容上都非常注重展現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

一、敘事意象

意象作為一個(gè)生命力極強(qiáng)的詩(shī)學(xué)范疇，在各種藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)相當(dāng)重要的地位。周杰倫演唱的歌曲中跳動(dòng)著多個(gè)鮮活的自然意象（、稻香、芭蕉等）和蘊(yùn)含豐厚民族特色的文化意象（炊煙、閣樓等）。

以《青花瓷》為例，瓷器是中華民族特有的文化符號(hào)，也是使西方認(rèn)識(shí)中國(guó)的一個(gè)特殊名詞。它凝聚了中華民族工藝、書(shū)法、繪畫(huà)的精髓。青花瓷以其穩(wěn)定的色澤，明凈素雅的畫(huà)面成為瓷器中的珍品。歌曲中的青花、檀香、煙雨、錦鯉、漢隸、宋體等對(duì)青花瓷的描繪完全展現(xiàn)出了青瓷洗盡鉛華、古樸典雅的那種“自顧自美麗”。再加上古箏叮咚，牙板清揚(yáng)，琵琶淙淙和周杰倫柔情而古樸的唱腔，構(gòu)成了一闋佳作。

《東風(fēng)破》中孤燈、圓月、燭火、酒、水東流、古道、荒煙等意象音樂(lè)論文，很容易令人想起《相見(jiàn)歡》或《天凈沙秋思》等詩(shī)詞，這些意象的運(yùn)用不僅深化了歌曲的內(nèi)涵，而且重復(fù)渲染著中國(guó)傳統(tǒng)文化的主題。《上海一九四三》中泛黃的春聯(lián)、黑白照片、雕花的門(mén)窗、斑駁的磚墻、豆瓣醬、舊皮箱等都是顯明的傳統(tǒng)文化意象，它們能夠使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感，因?yàn)榇蠹叶加羞^(guò)相似的經(jīng)歷或有相同的文化浸潤(rùn)。 二、敘事主題

對(duì)于文藝作品的主題，當(dāng)前人們比較通行的一種看法是，它屬于文藝作品的深層意蘊(yùn)，它常常透過(guò)形象、意境而表達(dá)出包含某種思想觀念和審美意識(shí)。從具體作品來(lái)看，周杰倫的歌曲數(shù)量龐大，主題多樣，但從眾多而多樣的歌曲中，我們可以發(fā)現(xiàn)他所演唱的歌曲主題大多不離傳統(tǒng)文化。

愛(ài)國(guó)主題是周杰倫歌曲的第一大主題。廣為傳唱的《蝸牛》于2006年被上海市教委列入《上海中學(xué)生愛(ài)國(guó)主義歌曲100首》的推薦目錄論文開(kāi)題報(bào)告。《本草綱目》迫不及待地要向國(guó)外輸出中國(guó)傳統(tǒng)文化，他說(shuō)我們民族曾經(jīng)創(chuàng)下了古文明，因此要“抓一把中藥服下一帖驕傲”，希望“華佗再世”，醫(yī)治“崇洋媚外的病癥”，并且要把我們的中華文化傳播出去，甚至還要讓“外邦學(xué)漢字”。《雙截棍》一歌中以武林絕技將“東亞病夫的招牌”“一腳踢開(kāi)”，歌中的“仁者無(wú)敵”、“一身正氣”既是中華武術(shù)的精髓也是中國(guó)人立身與處世的根本所在。《龍拳》豪情萬(wàn)丈的宣告：全世界的表情/只剩下一種/等待英雄/我就是那條龍！這里的敘事者是一個(gè)自信、驕傲以及充滿(mǎn)尊嚴(yán)的中國(guó)英雄。

“百行孝為先”是典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化。《爺爺泡的茶》講爺爺在主人公小時(shí)候泡茶的生活情節(jié)，那就是家的味道。《外婆》告誡當(dāng)今的人們孝順長(zhǎng)輩不但要給予物質(zhì)上的贍養(yǎng)，還要給予精神上的關(guān)愛(ài)。《聽(tīng)媽媽的話(huà)》通過(guò)與童年時(shí)自己的對(duì)話(huà)教育現(xiàn)在的孩子要愛(ài)自己的媽媽?zhuān)?tīng)媽媽的話(huà)，讓她少操心。

當(dāng)下社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈，生活與工作節(jié)奏加劇，人們充滿(mǎn)焦慮，再加天災(zāi)人禍不斷，很多人陷在了困難的負(fù)面情緒中，針對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，《稻香》表達(dá)了對(duì)單純、原始生活的向往，其中蟲(chóng)鳴鳥(niǎo)叫的鄉(xiāng)村能夠使人想起莊子的文化，它的主題是什么？知足。而“知足常樂(lè)”也是被當(dāng)下人們所遺忘了的一種可貴的傳統(tǒng)文化。對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在周杰倫的歌曲中大部分常常表現(xiàn)出對(duì)過(guò)去世界深情的留戀，時(shí)間在他的歌曲中成了一個(gè)能指的符號(hào)，過(guò)去是充滿(mǎn)意義與價(jià)值理想、美好的所在地。

三、敘事語(yǔ)言

朱光潛先生曾說(shuō)過(guò)，西詩(shī)以直率勝，中詩(shī)以委婉勝。當(dāng)下流行音樂(lè)的歌詞以直截了當(dāng)為風(fēng)尚，淺白易懂到無(wú)味地步。而周杰倫的歌曲語(yǔ)言卻能以中詩(shī)的委婉勝，這在于它的敘事不但十分注重琢詞煉字，而且大量出現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)中常見(jiàn)的比喻、擬人、引用、通感、用典等敘事手法，使作品體現(xiàn)出了與中國(guó)古典詩(shī)詞一脈相承的風(fēng)格與神韻。“殘滿(mǎn)地傷你的笑容已泛黃”（《臺(tái)》）運(yùn)用“通感”的修辭手法，將“的黃”與“笑容的黃”一起呈現(xiàn)音樂(lè)論文，使人感到曾經(jīng)溫暖甜美的笑容已逐漸淡離遠(yuǎn)去，令人無(wú)限傷感。同時(shí)，這句又令人想起李清照的“人比黃花瘦”的名句，真是更添思念哀傷之情。“只戀你化身的蝶”（《發(fā)如雪》）用的是民間傳說(shuō)“梁山伯與祝英臺(tái)”中“化蝶”的典，《發(fā)如雪》歌題本身對(duì)李白“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”的轉(zhuǎn)化，《《四面楚歌》歌題用是項(xiàng)羽的歷史典故，這些切題達(dá)意，渾然天成的用典或轉(zhuǎn)化以古喻今，使歌曲顯得古樸而文采斐然，體現(xiàn)出以少勝多的簡(jiǎn)約美，還體現(xiàn)了中華文化的悠久歷史和深厚根基。

語(yǔ)言是文化的一部分，沒(méi)有語(yǔ)言就沒(méi)有文化，同時(shí)，語(yǔ)言又表達(dá)著文化，可以說(shuō)，語(yǔ)言能夠反應(yīng)一個(gè)人特性，包含著一個(gè)人的歷史與文化背景與反映著人對(duì)世界與人生的看法與態(tài)度。