雕刻的藝術(shù)特色匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇雕刻的藝術(shù)特色范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

石質(zhì)景觀雕刻藝術(shù)的設(shè)計表達(dá)

篇（2）

近幾年，隨著建筑行業(yè)的快速發(fā)展，國內(nèi)外的建筑設(shè)計理論相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在現(xiàn)代建筑中得到了廣泛應(yīng)用。如果可以在現(xiàn)代建筑中引入木、磚、石等傳統(tǒng)建筑材料，那么能有效地增強建筑裝飾設(shè)計的藝術(shù)魅力。因此，對于三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用進(jìn)行探究具有重要意義。

一、三雕裝飾藝術(shù)及特征

（一）三雕裝飾藝術(shù)內(nèi)涵。所謂的“三雕”實際上是一種非常重要的裝飾風(fēng)格，主要包括木雕、磚雕和石雕，其在我國建筑裝飾發(fā)展歷程中占據(jù)著至關(guān)重要的位置，是我國歷代建筑者智慧的結(jié)晶。例如，我國徽州地區(qū)的三雕裝飾藝術(shù)除了具有精致的裝飾效果外，同樣也是一種重要的裝飾文化。另外，不同地區(qū)的三雕裝飾藝術(shù)也各不相同，但是三種雕刻技藝均兼有華麗和復(fù)雜等特性，蘊含著渾厚的雕刻文化底蘊。

（二）三雕裝飾藝術(shù)特征。為了有效增強三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用效果，必須要明確其藝術(shù)特征，具體表現(xiàn)在以下三個方面。一是在雕刻選材上。木材、磚和石是雕刻師所選的主要材料，借助他們高超、精湛的雕刻技法，可以充分賦予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增強雕刻畫面的藝術(shù)性和趣味性，從而使欣賞者充分感受到雕刻藝術(shù)作品之美。例如，我國徽州地區(qū)的石雕材料主要以當(dāng)?shù)氐拇笄嗍突◢弾r為主，這些大面積的石材可以讓雕刻師根據(jù)自己的想法來盡情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的圖案，同時也充分蘊含了當(dāng)?shù)氐淖匀痪坝^特色和風(fēng)土人情。二是在雕刻手法上。木雕、磚雕和石雕的雕刻手法比較多，雕刻風(fēng)格各式各樣。以石雕而言，其既可以凸顯古樸氣息，又不失粗獷之情。常見的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圓雕等。而從石雕的雕刻風(fēng)格來看，其主要以平雕和浮雕為主，且可以配合圓雕的雕刻手法來增強石雕的立體感。另外，石雕的雕刻刀法細(xì)膩中透著大方，且可以配合磚雕和木雕等雕刻工藝來作為建筑門罩，這可以在確保雕刻質(zhì)量的基礎(chǔ)上，增強雕刻設(shè)計的靈活性。三是在雕刻內(nèi)容上。主要以動植物圖案作為主要的雕刻內(nèi)容。實際上，在建筑中應(yīng)用雕刻裝飾時，需要和雕刻師進(jìn)行有效溝通，表達(dá)自己的愿望，以便將蘊含“大富大貴”“吉祥如意”等寓意的圖案設(shè)置在建筑結(jié)構(gòu)中。例如，“鶴”代表著長壽；“魚”代表著富貴有余、年年有余，等等。

二、三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中的應(yīng)用

隨著社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，人們生活水平不斷提升，科學(xué)技術(shù)日新月異，促使我國現(xiàn)代建筑裝飾行業(yè)迅猛發(fā)展。同時，現(xiàn)代消費者對于現(xiàn)代建筑裝飾環(huán)境提出了更高要求，尤其是隨著綠色、環(huán)保性建筑裝修理念的推廣和普及，人們除了注重建筑裝飾外表的華麗外，同樣對裝修本身質(zhì)量和安全具有較高的要求。而三雕裝飾藝術(shù)可以有效地融合木雕、磚雕和石雕三種雕刻風(fēng)格，在現(xiàn)代建筑裝飾中可以相輔相成，完美呈現(xiàn)建筑藝術(shù)美。近幾年，隨著現(xiàn)代建筑材料和工藝的推廣和普及，木材、石材和磚瓦等傳統(tǒng)建筑材料應(yīng)用的概率越來越小。此時如果可以在現(xiàn)代建筑裝飾中引入古代裝修風(fēng)格和技藝，那么不失為一種另類風(fēng)格的裝飾工藝。以我國徽州雕刻技藝為例，其在當(dāng)?shù)氐慕ㄖb飾裝修中得到了廣泛應(yīng)用，并且成為了當(dāng)?shù)貏e具特色的風(fēng)格。從其文化特色角度來看，徽州裝修文化充分融合了我國儒家等傳統(tǒng)思想，有效地增強了建筑裝飾的民俗特色和藝術(shù)特色。但是現(xiàn)代雕刻技術(shù)更為先進(jìn)，雕刻的內(nèi)容也不再局限于某一個區(qū)域，可以將全球范圍內(nèi)的優(yōu)秀成果融入到現(xiàn)代建筑裝修圖案中。因此，為了確保三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中的合理應(yīng)用，必須要借助現(xiàn)代雕刻技法，充分吸收三雕裝飾藝術(shù)中的優(yōu)秀雕刻技藝和精髓，同時還要結(jié)合現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計需求來進(jìn)行適當(dāng)?shù)馗倪M(jìn)和創(chuàng)新，并融入時代特色元素來增強現(xiàn)代建筑裝飾的傳統(tǒng)文化魅力和內(nèi)在底蘊，這樣可以使現(xiàn)代建筑有一種渾然天成、回歸自然的感覺，極大地增強了現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計的內(nèi)涵。總之，三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中的合理應(yīng)用，有利于借助傳統(tǒng)建筑裝飾中蘊含的文化底蘊和藝術(shù)形式來增強現(xiàn)代建筑裝飾的設(shè)計效果，增強現(xiàn)代建筑的生機和活力，這是現(xiàn)代建筑中鋼筋、混凝土等現(xiàn)代建筑材料無法達(dá)到的建筑裝飾效果。因此，如何將三雕裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代建筑中進(jìn)行有效應(yīng)用值得深入探究。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

    二、運用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性

    東陽木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點透視構(gòu)圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術(shù)特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統(tǒng)藝術(shù)蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術(shù)文化結(jié)晶。

    運用雕刻技法表現(xiàn),就是在整件木雕作品中,運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對木雕作品的雕刻創(chuàng)作,以達(dá)到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。運用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性有:陰雕表現(xiàn)法、薄浮雕表現(xiàn)法、深浮雕表現(xiàn)法、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法、透空雕表現(xiàn)法、鏤空雕結(jié)合淺浮雕表現(xiàn)法、高浮雕表現(xiàn)法、多層疊雕表現(xiàn)法、鏤圓雕表現(xiàn)法、多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法等等,集中表現(xiàn)為層次的豐富性,運用各種雕刻技法的多樣化。

    1.陰雕表現(xiàn)法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)藝術(shù)。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達(dá)到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內(nèi),雕刻圖案低于平面的一種表現(xiàn)藝術(shù),稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質(zhì)地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應(yīng)手,游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術(shù)。在木板上下刀之前,雕刻者要先構(gòu)思圖案,周密設(shè)計,胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見功夫,疏密粗細(xì)得當(dāng),層次分明,立體感強,在雕刻的畫面中體現(xiàn)出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術(shù)作品,全部顯現(xiàn)在刀法的運用之中。這種表現(xiàn)藝術(shù),又分為陰雕嵌色表現(xiàn)法和陰雕不嵌色表現(xiàn)法兩種。其陰雕嵌色表現(xiàn)法是在陰雕的凹面內(nèi)嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術(shù)效果的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法。

    2.薄浮雕表現(xiàn)法。薄浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現(xiàn)形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結(jié)合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細(xì)線條的表現(xiàn)都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內(nèi)。此種表現(xiàn)手法是以刀,刀刀見真情,不允許有半點的差錯,整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達(dá)到藝術(shù)精品。其藝術(shù)效果是:“遠(yuǎn)看有層次,近看是立體,細(xì)看多有滋味,越看越神韻。”看似一幅圖畫,其層次感、立體感非常強烈,是一幅立體的畫圖。

    3.深浮雕表現(xiàn)法。深浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現(xiàn)方法。其深浮雕是一種線面結(jié)合,以面為主來表現(xiàn)圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達(dá)100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進(jìn)行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當(dāng),玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現(xiàn)方法往往與鏤空雕密切結(jié)合,來提高藝術(shù)表現(xiàn)形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強烈的視覺沖擊,其作品的層次豐富、立體感強,有一種很深的藝術(shù)感染。

    4.鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法。鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法,就是在一件木雕作品中,運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進(jìn)行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進(jìn)行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細(xì)得當(dāng),疏密均勻,玲瓏剔透。此表現(xiàn)法,運用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強烈。

    5.透空雕表現(xiàn)法。透空雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結(jié)合淺浮雕的一種表現(xiàn)方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實并存的浮雕藝術(shù)。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進(jìn)行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。

    6.鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法。鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結(jié)合浮雕的一種表現(xiàn)方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標(biāo)志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場景層次多,鏤空深雕,獨具匠心,極富有藝術(shù)之美。此表現(xiàn)法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術(shù)效果。

    7.高浮雕表現(xiàn)法。高浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內(nèi)的“地”設(shè)計在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達(dá)到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構(gòu)圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強,很少露“地”,疏密得當(dāng),粗細(xì)相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術(shù)效果明顯增強。

    8.多層疊雕表現(xiàn)法。多層疊雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現(xiàn)方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎(chǔ)上,綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現(xiàn)法,就是運用這種雕刻技法所創(chuàng)作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠(yuǎn)、由低到高的多層次畫面,達(dá)到了在平面背景下三維立體的藝術(shù)效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結(jié)合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強,凸現(xiàn)多層次的立體木雕藝術(shù)。

    9.鏤圓雕表現(xiàn)法。鏤圓雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結(jié)合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進(jìn)行圓雕雕刻的一種表現(xiàn)方法。此種表現(xiàn)方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,充分運用結(jié)合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創(chuàng)作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調(diào)下,對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對人物、動物進(jìn)行圓雕雕刻。經(jīng)過此雕刻后,其作品的三維立體藝術(shù)效果非常強烈,不管你在前后、左右、上下各個不同的側(cè)面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術(shù)效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進(jìn)了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們?nèi)轿挥^賞,三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里,凸現(xiàn)了三維的藝術(shù)特效。

    10.多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法。多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結(jié)合的一種表現(xiàn)方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術(shù)效果。多種雕刻技法的結(jié)合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術(shù)魅力。

    三、運用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性

    東陽木雕的雕刻材料應(yīng)用廣泛,因精雕細(xì)刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據(jù)雕刻設(shè)計者和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而決定。運用雕刻材料表現(xiàn)法,就是在整件木雕作品中,運用各種材料通過雕刻和組合,來達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)效果的木雕作品。有時根據(jù)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的需要,設(shè)計創(chuàng)作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術(shù)作品。運用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現(xiàn)法、彩木雕刻組合表現(xiàn)法等,具體表現(xiàn)為木質(zhì)材料色彩的豐富,雕刻技法運用多種多樣,從而增加了作品的藝術(shù)效果。

    1.彩木鑲嵌表現(xiàn)法。彩木鑲嵌表現(xiàn)法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現(xiàn)方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格,可以作陳設(shè)欣賞的臺屏、壁掛、屏風(fēng)等木雕作品的創(chuàng)作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質(zhì)材料,分清了層次和色彩的藝術(shù)效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質(zhì)的色彩一目了然。

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2.道孚民居雕刻細(xì)部研究（1）門、窗雕刻裝飾在道孚的傳統(tǒng)民居中，門的各個不同細(xì)節(jié)的裝飾往往因為門的位置不同而采用不同的裝飾手段。其中雕刻裝飾是整個裝飾藝術(shù)中的靈魂，雕刻技法在民居細(xì)部結(jié)構(gòu)上的運用可謂無處不在。以道孚傳統(tǒng)民居為例，一般民居的門框裝飾就有六重，木框位于最外側(cè)，往往雕刻上規(guī)則的幾何圖案，然后由外向內(nèi)是藏八寶的雕刻。門框通常以金色為底色，雕刻完成以后，一般用天然萃取的顏料加以著色。有的大門也不用雕刻，直接拋光上色。門楣位于門框之上，一般用雕刻、彩繪等多種手段結(jié)合來完成的，道孚民居的門楣利用挑梁墊、挑梁、椽木墊和椽木等逐層構(gòu)成，使得挑梁和椽木之間空間形成凸起，在這個凸起的橫截面上也是雕刻一些吉祥圖案的地方。在道孚民居中，門扇根據(jù)建筑的用地情況和主人的喜好分為雙扇和單扇。通常藏族建筑均使用木門，但隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在院前的大門也有不少使用鐵門。在大門口的門扇用通常涂暗紅色，輔以幾何紋樣，也有民居在門扇周圍雕刻卷草紋裝飾。屋內(nèi)的門扇雕刻表現(xiàn)更為豐富，與主人的愛好和興趣有關(guān)，雕刻內(nèi)容既有蓮花、法器等宗教圖案，也有日月星辰等自然符號，還有吉祥瑞獸等表達(dá)吉祥寓意的圖案。一些妙趣橫生的浮雕往往出現(xiàn)在微微凸起的門環(huán)座上，門環(huán)本身無需更多的修飾，而時下流行的鐵藝大門的發(fā)展，使得這一裝飾的運用更加廣泛。藏族傳統(tǒng)民居窗的結(jié)構(gòu)由窗框，窗欞，窗檐，窗楣，窗臺，窗簾等組成，但與門相比要比較有特色的是窗檐。一般在窗的上方同門楣有相似之處，也是將椽木做成凸起，逐步向外延伸形成一個“遮陽棚”的造型，有效的控制陽光對屋內(nèi)的照射程度，使得房間冬暖夏涼。而雕刻實施的地方通常在窗欞上，通常輔以透雕、圓雕的雕刻技法，雕刻上屋主喜好的各種圖案。（2）梁、柱與崩科雕刻裝飾道孚傳統(tǒng)民居內(nèi)部由于采用崩科這種木材質(zhì)的結(jié)構(gòu)形式，使雕刻裝飾藝術(shù)在梁柱上的運用更加具有個性。柱身的雕刻在道孚民居中的運用并不普遍，而柱頭和柱基是雕刻運用的重點部位。在柱頭上，能工巧匠善于將柱頭進(jìn)行浮雕或全部塑形成為一個瑞獸的造型。柱基往往結(jié)合柱帶雕刻上規(guī)則的幾何圖形，使得空間上有一種規(guī)則一致的感覺。同樣地，梁體的裝飾也喜愛采用這種規(guī)則的集合圖形，形成一種一層不變的一致感。而梁柱一定得在雕刻之后涂上一層或幾層防腐顏料以增加梁柱的耐久性。

二、道孚新民居建設(shè)中對傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新

1.新民居需要體現(xiàn)民族文化地域性近年來，西部大開發(fā)的推進(jìn)和民族政策的作用，道孚的經(jīng)濟(jì)發(fā)展飛速發(fā)展，已今非昔比。在新型城鎮(zhèn)化的進(jìn)程中，以旅游業(yè)帶動起來的城市經(jīng)濟(jì)，也初步顯現(xiàn)出其經(jīng)濟(jì)發(fā)展的潛力，而農(nóng)牧文化還將在這片土地上繼續(xù)發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來的漢族文化和少數(shù)民族文化的交流促進(jìn)，給康巴文化的發(fā)展帶來了新的契機。實際上，外來文化的沖擊，新的生產(chǎn)技術(shù)、生活方式以及建筑文化，新的建筑裝飾技法對新民居的建筑裝飾的影響也相當(dāng)巨大，可以說對當(dāng)?shù)亟ㄖ幕膫鞒性斐闪苏鹗帯Ｔ趯嶋H調(diào)研的過程中，我們了解到，民居雕刻裝飾的工匠越來越少，而做這方面的工作的，很多都是民居主人自己。在道孚新民居的建筑雕刻裝飾中，適當(dāng)?shù)膫鞒幸恍┟褡逦幕厣沟眯旅窬硬皇鹘y(tǒng)文化特征。然而，傳統(tǒng)雕刻技法傳承的難度對這種建筑特色的保護(hù)起到了阻礙的作用。康巴文化創(chuàng)造了人與人、人與自然和諧統(tǒng)一的民族傳統(tǒng)藝術(shù)，道孚民居是這種民族傳統(tǒng)藝術(shù)歷經(jīng)千年風(fēng)霜沉積下來的文化縮影。旅游業(yè)的帶動使得道孚當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民居作為凝固的文化符號，表達(dá)出道孚的地域特色，也是道孚吸引大量游客的魅力之處。對于當(dāng)?shù)鼐用駚碇v，在離開傳統(tǒng)民居到新民居居住的過程中，他們致力于保持著在新民居中有更多的建筑功能和裝飾風(fēng)格上沿襲過去習(xí)慣的一切。道孚民居的傳統(tǒng)建筑裝飾源于和諧共榮的康巴文化，也對傳統(tǒng)的地域文化的表現(xiàn)起到不可小覷的作用。因而在新民居的建設(shè)中，對于傳統(tǒng)雕刻技藝而言，完全的保留和徹底的丟棄都不合時宜，唯有“揚棄”才有利于運用雕刻技法表現(xiàn)這片土地上的獨特地域文化。

2.川西民族地區(qū)雕刻裝飾元素的提煉與更新在道孚民居中，會發(fā)現(xiàn)整體上是藏式的風(fēng)格，而細(xì)部雕刻的處理和符號紋樣的表達(dá)，又融入了許多漢族的特色。藏漢文化的融合對道孚民居有著深遠(yuǎn)的影響，這里有豐富多樣的民族建筑遺產(chǎn)，任何一種藝術(shù)形式都需要不斷地發(fā)展變化來體現(xiàn)其生命力，因此新民居的建設(shè)應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新。以道孚民居的鐵藝大門為例，由于現(xiàn)代工藝的發(fā)展，鐵藝大門由于造價低、經(jīng)久耐用被人們廣泛接受，而運用獨特的工藝技巧可以處理為類似雕刻的效果。這樣，既有利于發(fā)揮新材料新工藝的優(yōu)越性，又不失建筑的地域性文化與民族特色。現(xiàn)代社會的建筑技術(shù)與裝飾手法日新月異，雕刻藝術(shù)作為一門傳統(tǒng)的藝術(shù)，在新民居建設(shè)的裝飾中仍然有著不可取代的地位。但運用新技術(shù)、新材料的建筑裝飾由于成本低、環(huán)保、耐用等優(yōu)點，也逐步走進(jìn)人們的生活。新興的裝飾藝術(shù)設(shè)計，需要將道孚傳統(tǒng)民居中老百姓喜愛的部分，特別是最具特色的部分，經(jīng)過提煉并融合更低成本的技術(shù)與裝飾裝修理念，得到與當(dāng)代審美追求更相符的藝術(shù)表達(dá)形式。這是我們傳承和創(chuàng)新的基本思路。這條思路要求我們以新的技術(shù)與綠色環(huán)保的材料為手段，回到建筑裝飾的本真，使得雕刻藝術(shù)的既能滿足建筑功能上的要求，同時又能更好地表達(dá)人們的精神追求和傳統(tǒng)文化。

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（二）開料。將選好的玉石原料根據(jù)雕刻的雕刻作品的需要進(jìn)行開料。開料下刀時要求角度準(zhǔn)確，下刀利落。分割的玉石原料要經(jīng)濟(jì)適用，避免浪費現(xiàn)象的發(fā)生。

（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質(zhì)地，以藝術(shù)家的眼光進(jìn)行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據(jù)所畫的形象準(zhǔn)備雕刻。

（四）雕刻。在雕刻時要先進(jìn)行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創(chuàng)作理念和審美理想充分融入到作品中，根據(jù)所雕的器形形態(tài)，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進(jìn)行細(xì)雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細(xì)微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發(fā)生變化，應(yīng)隨機應(yīng)變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細(xì)不同的砂布進(jìn)行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細(xì)微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據(jù)不同工藝品種類分別安裝基座。

集安玉工藝品的價值

（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠(yuǎn)流長，至今已經(jīng)有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區(qū)玉石雕刻記憶內(nèi)容和玉石產(chǎn)品的品種。

（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經(jīng)過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。

（三）經(jīng)濟(jì)價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一而又極富變化，可謂形神兼?zhèn)洌瑯O富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經(jīng)濟(jì)增長的有力產(chǎn)業(yè)鏈條。

集安玉雕刻技藝瀕危現(xiàn)狀和保護(hù)措施

篇（6）

（二）開料。將選好的玉石原料根據(jù)雕刻的雕刻作品的需要進(jìn)行開料。開料下刀時要求角度準(zhǔn)確，下刀利落。分割的玉石原料要經(jīng)濟(jì)適用，避免浪費現(xiàn)象的發(fā)生。

（三）畫活。將每一塊選好的待雕玉石，按照玉石的形狀、顏色和質(zhì)地，以藝術(shù)家的眼光進(jìn)行審料，形成臆想中的雕刻形象后，將需要雕刻的對象以簡練的線條畫到待雕刻的玉石上，然后根據(jù)所畫的形象準(zhǔn)備雕刻。

（四）雕刻。在雕刻時要先進(jìn)行毛雕出坯，毛雕出坯時要將雕刻者的創(chuàng)作理念和審美理想充分融入到作品中，根據(jù)所雕的器形形態(tài)，用浮雕、淺浮雕、鏤空雕、平面雕、陰刻等手法進(jìn)行細(xì)雕，雕刻的順序為從上到下，先中間后兩邊，先重點，后一般。要先雕刻作品的細(xì)微處、要害處、特殊部位。在雕刻過程中石料顏色、瑕綹分布如果突然發(fā)生變化，應(yīng)隨機應(yīng)變，因料施藝，剜臟去綹，化瑕為玉。

（五）拋光。將雕刻成型的玉石工藝品用粗細(xì)不同的砂布進(jìn)行14遍打磨，然后用油石打磨工藝品的細(xì)微處，打磨后用高溫熔化的臘為工藝品上蠟拋光，最終形成工藝品并根據(jù)不同工藝品種類分別安裝基座。

集安玉工藝品的價值

（一）歷史價值。集安玉雕刻技藝源遠(yuǎn)流長，至今已經(jīng)有120多年的歷史，是繼松花石硯雕刻后的長白山又一重要的雕刻技藝，素以原料精美、雕工奇特而聞名，豐富了東北地區(qū)玉石雕刻記憶內(nèi)容和玉石產(chǎn)品的品種。

（二）文化價值。集安玉雕刻是繼松花石硯雕刻技藝后又一重要的具有地方特色和地方文化底蘊的雕刻技藝，是長白山文化和鴨綠江文化的重要組成部分，經(jīng)過歷史的演變和歷代工匠的不懈努力，成為蘊含長白山歷史文化和滿族文化底蘊，成為融會貫通中國玉文化的一枝奇葩。

（三）經(jīng)濟(jì)價值。用集安玉石雕刻作品，品種豐富、特色鮮明，地方文化元素顯著，在造型上深厚古樸而又不失典雅，嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一而又極富變化，可謂形神兼?zhèn)洌瑯O富生氣，具有極強的觀賞性和收藏價值，具有一定的市場影響力，倍受來集游客的青睞，成為帶動集安經(jīng)濟(jì)增長的有力產(chǎn)業(yè)鏈條。

集安玉雕刻技藝瀕危現(xiàn)狀和保護(hù)措施

篇（7）

中圖分類號： TQ174.6+4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

1磚雕的發(fā)展歷程

中國磚雕藝術(shù)最早可以追溯到春秋戰(zhàn)國時代，當(dāng)時的磚雕僅僅是簡單的模印花磚、地板磚等，且雕刻數(shù)量少，雕紋粗糙。至秦漢時代，磚雕已經(jīng)有了初步的發(fā)展，“秦磚漢瓦”不僅形體巨大同時制作規(guī)整，雕紋也更精美。

兩漢時期的調(diào)轉(zhuǎn)內(nèi)容全面繼承了秦代傳統(tǒng)，在秦漢雕繪的基礎(chǔ)上又加入了歷史故事、庭院建筑、現(xiàn)實生活等雕刻題材從而豐富了磚雕的藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)容形式，讓磚雕藝術(shù)的發(fā)展迎來了中國磚雕發(fā)展史上第一個小藝術(shù)高峰。

魏晉南北朝時期磚雕制作呈現(xiàn)低迷狀態(tài)，既沒有漢代畫像磚的生機活力，也缺乏后唐宋磚雕的豪邁大氣，這一時期的磚雕藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)。到唐朝，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及民風(fēng)開放重新賦予了磚雕藝術(shù)新的活力，磚雕藝術(shù)也得到了很大的發(fā)展，在河南安陽修定寺和大明宮遺址出土的唐代畫像磚不僅雕刻內(nèi)容豐富生動，且雕刻富有層次，人物花鳥生動形象。

至明清時期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)實力的雄厚更是讓磚雕藝術(shù)迎來了其發(fā)展的黃金時代。在長達(dá)兩三百年的明清統(tǒng)治時期，各地域都形成了屬于自己的風(fēng)格迥異的磚雕風(fēng)格。較著名的有徽州磚雕、蘇州磚雕、廣東磚雕、北京磚雕等。

而在這些派別中又以安徽南部地區(qū)的徽派磚雕最負(fù)盛名。下面筆者就以徽州磚雕為代表就磚雕藝術(shù)對現(xiàn)代裝飾設(shè)計的影響和具體應(yīng)用進(jìn)行簡單介紹。

2磚雕藝術(shù)的思想發(fā)揚和工藝傳承

中國傳統(tǒng)文化以儒家文化為主，徽州的建筑裝飾就是儒家思想的一種民間體現(xiàn)。因為徽州建筑內(nèi)容都選用“二十四孝”、“臥冰求鯉”、“百子鬧元宵”、“蘇武牧羊”為雕刻內(nèi)容，作為一種載體形式，其蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化。

另外它在雕刻過程中還將儒家傳統(tǒng)文化和程朱理學(xué)融合在一起，讓雕刻內(nèi)容更加豐富多彩，形式更生動多樣。此外，徽州磚雕的藝術(shù)特色也頗受當(dāng)?shù)匚娜撕彤嫾业挠绊憽＠缁罩葑罹叽硇缘谋闶恰靶掳伯嬇伞保虼撕芏嘟ㄖb飾在安排畫作時也都采用新安畫派的作品。

徽州雕刻題材豐富多樣，雕刻題材結(jié)合不同房主的需求而衍生出不同主題的雕刻畫面和雕刻內(nèi)容。但幾乎所有雕刻內(nèi)容都呈現(xiàn)出樸素、原始、自然的古文化底蘊，同時雕刻過程中，藝術(shù)家們也總能將設(shè)計理念的表象和設(shè)計本質(zhì)融合在一起，從而達(dá)到審美和內(nèi)涵的雙重要求。

徽州磚雕藝術(shù)是古建筑文化在民間的凸顯，其對今天的雕刻藝術(shù)甚至是現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計也有很重要的影響。因為徽州雕刻經(jīng)過幾千年的藝術(shù)沉淀和技術(shù)經(jīng)驗積累，有著獨特的雕刻手法，傳統(tǒng)的雕刻手法包括線雕、淺浮雕、圓雕、透雕等。不同建筑可以結(jié)合自身特色選擇不同的雕刻手法，從而呈現(xiàn)出不同的雕刻藝術(shù)形象和特色。

徽州雕刻具有很高的藝術(shù)價值，其雕刻手法多樣，雕刻構(gòu)思新巧，很多徽州雕刻藝術(shù)都可算作民間藝術(shù)的典范。且其在雕刻選材中不僅注重其新穎趣味，更注重題材本身的內(nèi)涵和象征意義。很多雕刻會借用一些吉祥造型并通過巧妙的雕刻手法將裝飾中富含的意義表達(dá)出來。

經(jīng)過多年的文化積淀和發(fā)展，傳統(tǒng)的建筑裝飾設(shè)計不僅要堅守傳統(tǒng)特色同時也融入了新時代元素，現(xiàn)代很多雕刻都融入將宗教思想和中國傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起，為雕刻創(chuàng)建出一套新的創(chuàng)作思想。且隨著時代的發(fā)展，徽州磚雕也實現(xiàn)了“新技術(shù)”和“新題材”兩個方面的突破。“新技術(shù)”主要是指磚雕采用了新的加工手法，“新題材”則是體現(xiàn)在新時代雕刻在選材時運用了具象寫實和大膽自由發(fā)揮等新穎題材。

3徽州磚雕建筑裝飾設(shè)計的人文價值和其對地域文化的影響

徽州建筑不僅受中國傳統(tǒng)大眾文化的影響同時也受徽州人文和地理的影響。且徽州雕刻因受中國傳統(tǒng)儒家和程朱理學(xué)文化的影響，雕刻品總呈現(xiàn)出儒雅的文化氣息。雕刻家門在雕刻時將自然事物和現(xiàn)實事物完美結(jié)合在一起，表達(dá)了人們對天人合一的追求。

同時雕刻在設(shè)計時也是本著自然和現(xiàn)實結(jié)合、裝飾外形和內(nèi)涵統(tǒng)一的設(shè)計理念。古代徽商常會在事業(yè)有成時衣錦還鄉(xiāng)，而返回家鄉(xiāng)的徽商也會出錢修建家族宗祠和祠堂來昭示自身事業(yè)的成功以及家族的興旺。

因此徽州雕刻很多時候都是民間風(fēng)俗文化、商人文化、歷史文化的體現(xiàn)和融合，沒有徽商的幫助，也不會有存留至今的精致的建筑和雕刻。由于古代封建等級嚴(yán)格，因此即使徽商經(jīng)濟(jì)實力雄厚也不能建造華麗壯觀的建筑，因此徽州建筑多以外觀簡單大方，內(nèi)部構(gòu)造精致，建筑裝飾華麗為主。這種環(huán)境給徽州雕刻提供了絕佳的發(fā)展機會，與此同時，新安畫派、徽州篆刻等的蓬勃發(fā)展也豐富了雕刻的手法和內(nèi)容，讓徽州雕刻呈現(xiàn)出了更真實、全面的社會人文。

徽州是中國具有獨特性和典型性的地域，其融合了南方和中原的裝飾藝術(shù)和文化。因此徽州文化有著濃厚的地域氣息同時也反應(yīng)了中國的大眾文化。徽州雕刻運用靈活，不同的建筑、不同的部位雕刻內(nèi)容和表現(xiàn)形式都有差異，幾乎每個雕刻位置都有其獨特的雕刻風(fēng)采。徽州雕刻不僅僅是當(dāng)?shù)匚幕某尸F(xiàn)，同時也是各地文化的融合，所有雕刻建筑都含有濃厚的文化和地域氣息。

4徽州雕刻對現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計的應(yīng)用和意義

余志堅先生對現(xiàn)代建筑的解釋是：“現(xiàn)代建筑裝飾有別于一般的建筑裝修……，前者是根據(jù)建筑物的使用性質(zhì)和所處環(huán)境以及相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)，運用技術(shù)手段和建筑美學(xué)原理，創(chuàng)造舒適優(yōu)美、滿足人們物質(zhì)和精神文化需求的室內(nèi)環(huán)境。”隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，現(xiàn)代建筑裝飾也得到了很大程度的發(fā)展。而起發(fā)展更是推動了現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步并帶動了工業(yè)、電子行業(yè)的發(fā)展。

各種裝飾材料的“接踵而至”讓人們在建筑和雕刻材料的選擇上有了更的大的空間。結(jié)合人類對綠色環(huán)保型社會環(huán)境的號召，綠色環(huán)保化裝飾材料應(yīng)用而生。且隨著人們生活水平的提高，現(xiàn)代建筑裝飾和裝修也成為了人們關(guān)注的熱點話題。

但在這個“快餐”文化盛行的多元社會中，人們過于注重裝飾的華麗而忽略了材料本身的環(huán)保性。因此即使時代在不斷進(jìn)步，我們也應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)古代裝飾中材料的選擇方式，讓現(xiàn)代建筑裝飾能夠更加創(chuàng)新、富有內(nèi)涵。古徽州建筑雕刻主要包括三個設(shè)計特征：

4.1徽州建筑在選擇建筑裝飾時并不單單注重外表而更注重雕刻本身的內(nèi)涵和意義。不同的雕刻部位會雕刻不同主題，不同的家具類型也會呈現(xiàn)出不同的雕刻形象。簡單的說，就是能夠通過雕刻裝飾的表面來凸顯雕刻內(nèi)在的價值和意義；

4.2古徽州雕刻融合了傳統(tǒng)儒家文化和當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情，富含這很深的文化內(nèi)涵，具有頑強的生命力。不同的雕刻結(jié)合房主的意愿和不同地方的民情被賦予了不同的文化含義，例如一些房屋采用了將八仙圖和文房四寶結(jié)合的雕刻方式，從而體現(xiàn)了房主希冀自己的子孫后輩能夠各顯神通；

4.3徽州雕刻將社會現(xiàn)實、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、藝術(shù)和文化融合在了一起，記者相互推動發(fā)展，鑄就了徽州雕刻文化的輝煌。

現(xiàn)代建筑裝飾和傳統(tǒng)徽州雕刻之間有很深的關(guān)系。在文化層面上，現(xiàn)代建筑裝飾融合了東西方宗教、不同地區(qū)的民族和不同國家的文化，而傳統(tǒng)徽州文化則傳承了傳統(tǒng)儒家文化和朱理闕學(xué)、新安畫派等。

無論是傳統(tǒng)徽州文化還是現(xiàn)代建筑裝飾都有著自己的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)新之處，兩者相輔相成，互相促進(jìn)共同進(jìn)步。在技術(shù)層面上，傳統(tǒng)的徽州雕刻經(jīng)過了幾千年的文化沉淀和技術(shù)經(jīng)驗積累有著多樣的雕刻手法和精湛的雕刻技藝，可以形象生動的利用雕刻外形凸顯出雕刻的內(nèi)涵和價值，但是傳統(tǒng)雕刻都是純手工制造而成的，雖然制造工藝精細(xì)，但是耗時長，制作成本大。

現(xiàn)代建筑雕刻運用了現(xiàn)今的技術(shù)手法，在結(jié)合了東西方雕刻技藝的基礎(chǔ)上，在雕刻內(nèi)容和風(fēng)格上融入了西方宗教文化，可以說，現(xiàn)代建筑裝飾時傳統(tǒng)雕刻裝飾的升華。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快要求人們能夠創(chuàng)造出更多多樣化的文化來滿足人們的精神需求。徽州傳統(tǒng)雕刻文化的質(zhì)樸感和現(xiàn)代人們強調(diào)的“回歸自然”不謀而合。現(xiàn)代建筑裝飾將傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)和現(xiàn)代建筑環(huán)境以及風(fēng)格結(jié)合在一起，在抱著了現(xiàn)代建筑氣息的前提下又營造除了獨樹一幟的雕刻風(fēng)采。

由此可見，將徽州建筑雕刻藝術(shù)融合到現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計中至關(guān)重要。且在現(xiàn)代建筑裝飾選擇中，人們對中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承也越來越重視，很多現(xiàn)代建筑裝飾都糅合了中國傳統(tǒng)元素，而徽州雕刻裝飾效果即使在現(xiàn)代建筑中也有很好的裝飾效果。

5結(jié)語

在現(xiàn)代建筑裝飾中，我們將雕塑中的藝術(shù)手法和雕刻主體提取出幾個標(biāo)志性元素，并廣泛將其應(yīng)用在建筑的各個領(lǐng)域中。這樣的建筑語言不僅更加豐富多樣且傳承了中國傳統(tǒng)文化，具有了深厚的文化底蘊。同時在提升傳統(tǒng)民族文化的同時，現(xiàn)代建筑裝飾也提高了建筑的外在形象品質(zhì)和內(nèi)在底蘊，這兩者的融合統(tǒng)一，才是現(xiàn)代建筑裝飾發(fā)展的主流趨勢。

參考文獻(xiàn)：

篇（8）

中圖分類號：J323 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0027-01

壽山石雕是壽山石雕刻者對壽山石施以雕刻技藝、進(jìn)行審美加工而成的一種民間藝術(shù)品，是一門自然美與人工工藝美學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)。壽山石雕距今已有1500多年的歷史，而經(jīng)過元明清三朝的發(fā)展，壽山石雕逐漸形成了豐富的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)的內(nèi)容與形式不同，所施用的技法也不同。大至總結(jié)有七大類雕刻手法：圓雕、浮雕、透雕、印鈕、鑲嵌、薄意、微雕等。而其中的“薄意”技法，是壽山石雕諸多雕刻技藝中的一種獨門別類的表現(xiàn)手法。清朝末年至民國初年期間，薄意雕刻藝術(shù)從民間工藝多種雕刻技藝中脫穎而出，成為一門獨特藝術(shù)，從而在雕刻領(lǐng)域中自成體系，獨樹一幟。

一、“薄意”的始源

由于壽山石中大多石種既貴重又稀少，貴重的壽山石通常以重量計價，因此要求雕刻者盡可能保持石頭的原貌，不做過多的切割雕刻，以免損耗石頭的價值。所以，在壽山石的雕刻過程中，雕刻者需要在保護(hù)原石形狀的基礎(chǔ)上，采用特殊的技藝對那些瑕疵加以消除和回避。而這種情況就成為求“平薄”的薄意雕刻技法產(chǎn)生的客觀原因。

明朝后期出現(xiàn)的壽山石雕“陰刻”技法是薄意雕刻技法源頭。然而此后直至清末，這一段時期的薄意雕刻技法還比較粗糙，布局呆板，缺乏變化，因此不為人所重視。直至清末，石雕藝人林清卿吸收中國畫的藝術(shù)養(yǎng)分，才使得薄意技藝趨于成熟。

二、“薄意”的基本程序

在對“薄意”深入探討之前有必要就現(xiàn)今薄意雕刻的基本程序做一番簡要的了解。其步驟與其他壽山石雕刻技法雖有相似之處，但卻有著自己的規(guī)范：

選材整石：薄意雕刻的石材一般以荔枝石、田黃、芙蓉等名貴石種為主。因此在雕刻過程中盡量保持這些寶貴石料的行、色，把這些名貴材料施以薄意，這樣既有精美的雕刻藝術(shù)又能保留石材的原來形狀。根據(jù)雕刻薄意的需要磨平底座使它能立穩(wěn)，以供欣賞與篆刻之需。此后還要剔除小裂片，用細(xì)砂紙對外觀進(jìn)行一次打磨，使石材臻于完美。

相石墨繪：“相石”又稱“審石”，即指雕刻者面對選定的石材，充分依據(jù)石材的外形、紋理、俏色及瑕疵、疤痕等特點，發(fā)揮作者豐富的想象力，進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計。這個過程往往要花費創(chuàng)作者很多時間。構(gòu)思確定后，雕刻者用尖細(xì)的毛筆在石上描繪，畫出所設(shè)計的構(gòu)圖與內(nèi)容，可以反復(fù)修改直至定稿。

勒線：墨繪定稿后用尖刀沿著墨跡的外援全圖勾勒。勒線講究運刀如書法中鋒入石，行刀深淺適宜，要求穩(wěn)、準(zhǔn)、順、暢地把輪廓勾勒出來，使構(gòu)圖明顯地顯現(xiàn)在石料上以便雕刻。

剔地分層：勒線完成后，進(jìn)行剔地分層，這是薄意雕刻的關(guān)鍵也是特色所在。剔地指刮平地底，削刮剔除線刻以外的空余石面，凹底部分要求平坦。凡是自然形的石坯，鏟地要隨石形的凹凸而起伏。如果是四方章坯，底地則必須坦平，印面轉(zhuǎn)角應(yīng)保持垂直。這種剔地的要求是“薄意”區(qū)別于浮雕等技法的顯著特點。剔地后，再用刀按景物的遠(yuǎn)近、疏密進(jìn)行分層，使畫面分明，布局結(jié)構(gòu)一目了然。雖然只有薄薄一層，卻要特別注重透視感和立體感。

開紋雕飾：薄意雕刻“以薄取勝，以簡見長”，所以用刀要靈活洗練，肯定準(zhǔn)確，對刀法的變化最為講究。因此，這是薄意雕刻中最關(guān)鍵的過程。此過程即按所表現(xiàn)內(nèi)容的需求選用不同刀型，施以各種刀法，將凸起的畫面進(jìn)行細(xì)致加工雕飾，使景物進(jìn)一步具體化、形象化、立體化，達(dá)到美妙的藝術(shù)效果。

磨光：磨光是薄意作品成功與否的最后一關(guān)，與作品的效果相關(guān)。薄意的磨光比一般圓雕，浮雕的磨光要求更高，其通過用幾種磨光材料精心打磨，將石材的優(yōu)美品質(zhì)完完全全地呈現(xiàn)出來。要求對景物進(jìn)行研磨，既磨去刀痕又要做到凹面和雕飾清晰以保留刀法的韻味，且富有光澤，令人賞心悅目，光滑舒暢，愛不釋手。

薄意的構(gòu)圖布局，注重意境和氣韻，強調(diào)典雅和精致。因為，薄意雕刻與繪畫有著密切的關(guān)聯(lián)，它取材廣泛，內(nèi)容涵括人物、山水、花鳥、魚蟲、瓜果等。壽山石薄意藝術(shù)之所以能從民間工藝中脫穎而出，就在于巧妙地將中國畫的作畫原理融于石頭雕刻之中，使人間萬象、世間百態(tài)濃縮于方寸之間，而在山石的皴法，樹葉的鉤點以及人物衣褶的描法等方面尤為獨到，進(jìn)而成為一種富有人文氣息的獨特藝術(shù)。也因此，創(chuàng)作者必須兼習(xí)國畫，懂得作畫藝術(shù)，只有掌握了國畫的布局、用筆等技巧，才能運用自如地進(jìn)行壽山石的薄意創(chuàng)作。其實，薄意，并非一味求“薄”，而更注重于“意”。嚴(yán)格地說，薄而無意者，稱不上“薄意”。也正因為薄意作品富有詩情畫意，所以備受金石書畫家欣賞和推崇，顯示出自身不俗的特質(zhì)。

三、“薄意”的造型元素

在造型藝術(shù)中實現(xiàn)的造型元素的種類很大程度上取決于材料及材料的使用方式。壽山石薄意雕刻的造型元素主要包括色彩、線條、形態(tài)、布局構(gòu)圖等。

色彩：壽山石色澤豐富，有的一塊石頭就有幾種不同的顏色。雕刻者在構(gòu)思作品之前，都要相石，然后依石色立意造型，充分利用壽山石的自然色澤，此為“巧色”，是壽山石一種獨特的雕刻技巧。如何恰到好處地利用巧色，盡量烘托出壽山石天然之美至關(guān)重要。薄意雕刻“巧色”的手法通常采用對比手法，以石色為分界線，刻劃各自獨立的景物。

線條：“線”的作用十分突出，線條不僅可以抽象概括物體形狀的起伏轉(zhuǎn)折，還能夠通過線的組織造成明暗層次的變化。“薄意”線條的邊緣是運刀垂直切入的，輪廓明晰了然，開絲后的線條，既不乏主體的立體感，也更有微妙細(xì)膩的結(jié)構(gòu)感覺，不僅與整體渾然一氣，還能作為獨立的勾勒線條單一欣賞，形體既可高度概括，也能大膽夸張。

形態(tài)：形態(tài)包括物體的形狀及其質(zhì)地、內(nèi)部的結(jié)構(gòu)等。石面和構(gòu)成其輪廓的線形成形狀，形狀與石頭的肌理構(gòu)成“薄意”特色的形態(tài)造型元素。在傳統(tǒng)雕刻技藝的形態(tài)、形式通常有著世代積累下來的一定規(guī)范與傳統(tǒng)樣式。“薄意”的形態(tài)、形式在內(nèi)容上表現(xiàn)為：山、水、人、物、花、樹、鳥、獸、魚、蟲等。值得注意的是“薄意”這種非常淺的浮雕隨著光線的變化，其圖形背景可以相互轉(zhuǎn)換，一個微小的抖動就有可能使人感到石面得這種變化。

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中國的硯文化流傳久遠(yuǎn)，博大精深，硯雕技藝在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面顯得彌足珍貴。寧夏雖偏居西北，但制硯歷史并不短，賀蘭石硯歷史悠久，雕刻工藝復(fù)雜，文化內(nèi)涵深厚，深得名家喜愛。我們該如何將賀蘭硯文化發(fā)揚光大、綻放異彩？本文將從以下幾個方面對此進(jìn)行分析、闡述。

1 賀蘭硯的歷史

賀蘭石是寧夏五寶之一，用賀蘭石雕刻制作的硯臺叫賀蘭硯。早在清乾隆四十五年（公元1780年）編撰的《寧夏府志》地理山川部中就有記載。

賀蘭石形成于13億年前震旦紀(jì)中前期，后經(jīng)造山運動而推出。賀蘭石石料結(jié)構(gòu)均勻，呈天然深紫、豆綠、黃、紅等色，其中豆綠、深紫兩色相互交錯，并鑲有石眼、玉帶、朱砂帶、云紋、眉子、銀線、金線、金眼、綠豆點等，自然紋理妙趣天成。石質(zhì)硬度為3度，是優(yōu)良的硯材。賀蘭石硯具有發(fā)墨、存墨、護(hù)毫等特點，加蓋后硯內(nèi)余墨數(shù)日不干不臭。歷史上，賀蘭硯曾與廣東的端硯、安徽的歙硯齊名，素有“一端二歙三賀蘭”的美譽。

賀蘭硯雕刻工藝已有1500年的歷史。早在秦代，賀蘭硯與“蒙恬制筆”的“秦毫”同富盛名，留傳至今。在寧夏，賀蘭硯雕刻技藝已經(jīng)生存發(fā)展了200多年，從清光褚年至今，寧夏賀蘭硯雕刻史上產(chǎn)生和造就了一個傳承百年、歷經(jīng)四代的制硯世家――“閆家硯”，制作出不少代表時代風(fēng)格的好作品，為后人發(fā)展賀蘭硯雕刻藝術(shù)積累了較為豐富的技術(shù)和經(jīng)驗。

2 賀蘭硯雕刻的技法與特征

賀蘭硯的雕刻過程比較復(fù)雜，要經(jīng)過選料、相石設(shè)計、下料、粗加工、精細(xì)雕刻、打磨上光、配盒七道工序方能完成。因賀蘭石天然具有深紫、豆綠兩種顏色，根據(jù)石材的這種特點，采用兩種顏色互相襯托，俏彩雕刻各種圖案，就成為區(qū)別于其他硯種單一色彩的主要藝術(shù)特色。賀蘭硯創(chuàng)作題材廣泛，人物、山水、龍鳳走獸、動物花鳥、草蟲、瓜果皆可入硯。在造型上有隨形硯、仿形硯、規(guī)矩形、帶蓋硯等。賀蘭石雕除了硯臺之外還有印章、鎮(zhèn)尺、筆筒、屏風(fēng)、擺件、石壺、立體雕件等。工藝表現(xiàn)手法講究因材施藝，相石俏彩，雕刻上做工精細(xì)，風(fēng)格多樣，有的清新典雅、有的蒼勁古樸，兩種顏色互相映襯，具有濃郁的地方特色，在中國的硯材中獨具特點。

3 賀蘭硯雕刻技藝的價值及現(xiàn)狀

賀蘭硯雕刻藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的歷史價值、藝術(shù)價值和使用收藏價值，從古至今，歷來受到文人墨客、社會名人的贊賞。社會各界知名人士對賀蘭石硯及雕刻藝術(shù)的發(fā)展及其歷史、藝術(shù)、使用、收藏價值給予了極大的關(guān)注和較高的贊譽。

（1）歷史文化價值。賀蘭硯具有上千年的悠久歷史，是中國硯文化中獨特而優(yōu)秀一個重要組成部分，它的產(chǎn)生、發(fā)展記述了歷史的變遷，也承載著民族的文化，保護(hù)、發(fā)展、創(chuàng)新賀蘭硯文化，是繼承和發(fā)揚中華傳統(tǒng)文化的具體體現(xiàn)，具有深遠(yuǎn)的歷史意義和文化價值，對創(chuàng)新發(fā)展寧夏地方特色文化產(chǎn)業(yè)也具有重要的現(xiàn)實意義。

（2）藝術(shù)價值。賀蘭硯雕刻藝術(shù)講究“相石”“俏彩”，依據(jù)原料的質(zhì)地紋理和石質(zhì)中“深紫”“碧綠”二色的分布隨彩造形，這種獨特的造型藝術(shù)使賀蘭硯在眾多硯雕藝術(shù)品中脫穎而出、獨樹一幟。經(jīng)過改革開放30年來的發(fā)展，賀蘭硯及其相關(guān)雕刻藝術(shù)品由于形式多樣、題材廣泛，已逐漸形成獨具風(fēng)格的藝術(shù)特色。在《當(dāng)代中國叢書》（1984年版）中，賀蘭硯在雕刻類刻硯排名第四，其重要的藝術(shù)價值可見一斑。

（3）商業(yè)價值。賀蘭硯作為獨具地方特色的工藝品，由最初的文人用硯發(fā)展到多種系列工藝品，集實用、觀賞于一體，目前已成為寧夏旅游形象的代名詞。由于賀蘭硯在生產(chǎn)、銷售方面已形成相當(dāng)規(guī)模，形成廣泛的產(chǎn)業(yè)鏈條，在樹立品牌、開發(fā)創(chuàng)新方面具有重要的商業(yè)價值。

4 賀蘭硯雕刻技藝傳承、發(fā)展現(xiàn)狀

賀蘭硯雕刻從第一代傳承人張云亭開始，經(jīng)過了閆萬慶、閆萬年（第二代），閆子江、閆子洋、閆子海（第三代）以及閆森林（第四代），形成了以閆氏家傳為主的一批傳承群體。但令人擔(dān)憂的是，目前閆氏一脈能繼承技藝的已然不多，傳統(tǒng)手工技藝已處于瀕危狀況。由于缺少受過專業(yè)美術(shù)教育的接班人，學(xué)此技藝很難在短時期內(nèi)掌握并形成經(jīng)濟(jì)效益，受過高等教育的城市青年一般不愿學(xué)此手藝。大部分從業(yè)者因技藝、原材料、銷售等原因，收入普遍不高，嚴(yán)重制約著傳統(tǒng)技藝的傳承。

5 賀蘭硯雕刻技藝的傳承與保護(hù)

作為一門承載著悠久歷史的傳統(tǒng)技藝，賀蘭硯的發(fā)展一直受到寧夏各級政府的高度重視。2008年，賀蘭硯制作技藝進(jìn)入銀川市第一批市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄，2009年進(jìn)入第二批寧夏回族自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄，2011年經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)，被列入第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目名錄。

2012年12月，閆家硯第四代傳承人閆森林被命名為第四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人。與此相關(guān)的賀蘭硯雕刻大師張向東、石飚等被評為國家級工藝美術(shù)大師，陳梅榮、施克儉等被評為自治區(qū)一級工藝美術(shù)大師。這一舉動很好地體現(xiàn)了政府對賀蘭硯雕刻技藝的重視與支持，大大提高了從業(yè)者的自信心和職業(yè)自豪感。

未來，寧夏必須在以下幾個方面加大力度，才能有效促進(jìn)賀蘭硯雕刻這項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)工作：

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廣東云浮，又被稱為石城，位于中國華南西江南岸、是連接廣東珠三角和大西南的樞紐，系著名旅游風(fēng)景名城，全國有名的“石材王國”，文化特色鮮明，民間文化資源豐厚，同時由于其獨特的地質(zhì)資源等原因，形成特色民間文化產(chǎn)業(yè)----云浮石雕。云浮有全國最全的大理石品種，因此云浮石雕品種繁多，五彩繽紛。同時云浮石材堅持走高端細(xì)造的理念，石雕做得非常的專、精、細(xì)，產(chǎn)品的深度挖掘很到位，云浮石雕經(jīng)過逐步發(fā)展，迄今為止形成獨特的藝術(shù)風(fēng)格，有著典型的南派雕刻風(fēng)格特征，講究形神兼?zhèn)洌挥袆痈泻蜌鈩荩揖哂袆討B(tài)美和神態(tài)美，更注重的突出纖巧、精細(xì)、神奇，含有細(xì)節(jié)語言，富有賞心悅目的藝術(shù)效果，云浮人讓自己所雕刻出來的石雕作品擺脫了北方傳統(tǒng)特征，汲取了閩南青山秀水的靈氣，形成了自己獨特而又鮮明的藝術(shù)特征，從而影響了中國石雕藝術(shù)的半壁江山。

云浮石雕發(fā)展期是在明朝后期到清代，這個時期也正是南派石雕藝術(shù)脫離北派傳統(tǒng)的一個時期，是南派雕刻藝術(shù)自立門戶與北派藝術(shù)并駕齊驅(qū)的一個過度時期。這個時期的云浮石雕作品改變了過去雕刻藝術(shù)中只注重“形似”的刻法，從而達(dá)到了“神似”的藝術(shù)境界，努力通過石雕作品去表達(dá)一種精神實質(zhì)和象征意義。明朝萬歷年間，云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業(yè)。據(jù)《云浮縣志》記載：肇慶水月宮有一塊石碑，上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”，為東安縣（即現(xiàn)在的云城區(qū)和云安縣）所產(chǎn)所刻。證明400多年前，云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐7年（1857年），云浮、陽春交界處的富林鎮(zhèn)蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設(shè)廠，生產(chǎn)云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產(chǎn)，但當(dāng)時他的產(chǎn)品已遠(yuǎn)銷到新加坡等國家。清末，縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶，民間加工雕刻云石工藝的活動已相當(dāng)頻繁。解放前，云浮石藝人曾把每年的農(nóng)歷四月八日定為鑿石師傅旦，解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期，當(dāng)?shù)匾恍┐迓洹⑹献宕笈d建造廟宇、宗祠，如春崗山的龍母廟（已毀）、區(qū)委大院內(nèi)的關(guān)帝廟（已毀）、云城的陳太保祠（已毀）、城西的城隍廟（現(xiàn)尚存一亭）、城基路的吳家大屋（吳氏宗祠）、腰古鎮(zhèn)程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，這些廟宇、宗祠內(nèi)的柱座、門座、地腳、石獅、石屏風(fēng)等等的建筑實用裝飾石雕石刻工藝，尤其是家居用石刻裝飾工藝，其工藝水平已有相當(dāng)造詣。除此之外，這些石雕工匠還根據(jù)云石片的天然紋理，創(chuàng)作出如幻如真的天然石板畫。四百多年的傳承與發(fā)展使得云浮石雕完整地紀(jì)錄了一個區(qū)域，一個民族的文化觀念和文明成果，展示了一幅清晰的歷史文化的畫卷，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的物化，成為一種綜合的、有鮮明特征的物質(zhì)形態(tài)。因此，云浮世道藝術(shù)本身具有較強的歷史文化價值，是廣東民間文化產(chǎn)業(yè)品牌培育與建設(shè)中應(yīng)重點保護(hù)和挖掘的內(nèi)容。

云浮石雕在傳承歷程中與諸多社會文化現(xiàn)象反復(fù)交融，形成了相對穩(wěn)定的藝術(shù)面貌和制作技藝。具有獨特的南派藝術(shù)的審美特質(zhì)與區(qū)域文化價值。云浮人豐富的想象力、樸實而細(xì)膩的情感和浪漫的精神就是這種區(qū)域文化特征的體現(xiàn)。對于石雕藝術(shù)而言，其所呈現(xiàn)的現(xiàn)實與浪漫相結(jié)合的藝術(shù)特色，即不唯形似，而更多地從直觀感受出發(fā)，注重神韻，強調(diào)人物內(nèi)心世界的刻畫和情感的塑造，著重表達(dá)人物的精神與氣質(zhì)。所以云浮石雕的造型簡潔、洗煉，體態(tài)挺秀、舒展，豐盈圓滿，線條流暢而生動。這一點至今在云浮石雕藝術(shù)中仍能清楚地體現(xiàn)出來。這種性格特征使得云浮石雕藝人在極其惡略、艱苦的自然環(huán)境和社會生活中不折不撓，堅忍不拔。反映在石雕藝術(shù)的創(chuàng)作中就是深思熟慮，構(gòu)思精巧。

石雕行業(yè)是一個特殊的行業(yè)，它不僅僅需要美術(shù)、繪畫、書法、雕刻等綜合性技能人才，更需要有吃苦耐勞的精神。云浮石雕藝術(shù)經(jīng)久而未衰，這是一種民族精神的力量，是云浮石雕藝人鐘情于石雕藝術(shù)的特有情懷。對于雕刻藝人和擁有雕刻文化的曲陽民眾而言，作為此文化的主體，他們是來自社會底層的最普通的民眾，自幼受當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)、民俗熏染，潛移默化地形成了特定的鄉(xiāng)土文化結(jié)構(gòu)、審美心理和審美尺度。因此，在他們的石雕作品中充溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，形成了獨具特色的藝術(shù)形式和風(fēng)格。藝人們同云浮的普通百姓一樣，生活勞作在這片土地上，他們深知民間的諸多喜好，而這些喜好就像生長在這片土地上的柳樹，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻藝術(shù)具有巨大的精神功利性，即精神上的實用價值。它能給民眾帶來精神上的愉悅，增強區(qū)域凝聚力和區(qū)域認(rèn)同感，這些正是云浮石雕藝術(shù)的生命力所在，其藝術(shù)價值中最珍貴的部分也體現(xiàn)在這里。這一點也是區(qū)域文化自信建立的重要支柱。它詮釋了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)貌特征和人文習(xí)俗、思想信仰，以獨特的石雕藝術(shù)語言，成為廣東文化的重要載體。

云浮人用獨特的文化精神視角，將其融入自己的石雕藝術(shù)創(chuàng)作中，使得云浮的石雕產(chǎn)業(yè)與時俱進(jìn)，不僅走出云浮走向全國，而且走出中國走向世界，在石雕行業(yè)擁有一席之地。而且云浮的石雕文化已經(jīng)在世界藝術(shù)領(lǐng)域里占有一席之地，并且它的影響力還在不斷地提高。但是由于云浮的石材雕刻企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模普遍偏小，缺乏大規(guī)模加工能力，其創(chuàng)作基礎(chǔ)和產(chǎn)業(yè)形勢均不容樂觀。所以要把云浮石雕的文化傳播的更好，讓其影響力更深更廣，還要求我石雕藝人能夠孜孜不倦的去承擔(dān)傳承、發(fā)展和創(chuàng)新的責(zé)任。