音樂藝術研究匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇音樂藝術研究范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、基于現代音樂美學研究的音樂表演藝術未來發展

（一）正確看待音樂表演

現代音樂美學研究中關于如何看待音樂表演的問題，從現象學美學角度分析，認為音樂作為意向性對象，需要通過音樂實踐主體不斷生成音樂的內涵，其中的主體旨在音樂表演者，而音樂實踐內容則為意向性活動，使音樂的意義得到不斷填充與豐富。而從現代釋義學角度，音樂表演過程不僅需要對音樂歷史意義進行解釋，還需將音樂作品的現代意義闡釋出來。綜合來看，現代音樂美學研究對音樂表演的啟迪首先需正確看到音樂表演藝術的作用以及地位，其不僅表現在再現藝術方面，還應在原有內涵基礎上使音樂更具創造性，不斷豐富音樂的內涵。因此，現代音樂表演者在利用音樂表演技能進行音樂坐標表演與再現的同時，也要運用現代審美觀念，賦予音樂作品更多時代內涵。

（二）正確認識音樂原作

現代美學研究要求音樂表演藝術對音樂原作正確認識。首先，根據現象美學理論可將音樂作品原作概括為兩方面，即創作過程中作曲家的意向性活動以及作曲家創作思路的樂譜記錄。其次，在正確認識音樂原作后便需考慮到如何看待作曲家在作品中所體現的創作構思。一般作曲家通過樂譜形式完成音樂作品創作后，該作品便為一個實體，且不會隨人的意志而發生轉移。這就要求音樂表演者能夠正確解釋音樂作品，把握音樂作品的歷史意義以及所體現的風格。例如，對文藝復興時期或歐洲中世紀的音樂作品在現代音樂表演過程中應以作品原有歷史面貌展現出來，如所引用的樂器或具體演奏方式等使作品原有音響效果進行再現。盡管我國現代音樂表演藝術中對作品的解釋仍以歷史釋義學為主，只進行概念化或機械化的作品內涵闡釋，從表面看較為膚淺，但這種以歷史角度看待音樂原作并對作曲家創作思路進行探索的做法，仍值得肯定。對于音樂表演者來講，應在表演過程中從歷史角度出發詮釋作品內涵。

（三）音樂表演藝術的創造

現代音樂美學研究中提出的現象學美學觀點，對音樂作品意向性進行分析，要求在表演過程中通過意向性活動使作品意義得以豐富，注重音樂表演創造性。盡管現代美學研究中通過歷史釋義學能夠使作品內涵得以還原與重建，保證表演者充分了解作品的歷史背景以及作曲家的創作思路，但事實上這種觀念很容易忽視表演者對現代審美觀念與時代精神的探索，不利于音樂作品的進一步豐富。因此，現代音樂表演藝術中需在表演者具有藝術理念以及時代審美觀的前提下，可使音樂作品的歷史內涵展現出來并賦予時代意義，使現代表演為音樂作品增添新的光彩，這樣才可真正體現音樂表演的創造性。

篇（2）

二、舞蹈初窺

作為世界藝術之一的舞蹈藝術,深受人們的喜愛。它是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術密切聯系的角度出發,對舞蹈學科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術舞蹈”進行較為詳細的論述。

(一)什么是生活舞蹈

所謂生活舞蹈是指人們為了自己的生活需要而進行的舞蹈活動。主要包括:習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點介紹一下習俗舞蹈與教育舞蹈。

1.習俗舞蹈:

通常人們把習俗舞蹈又稱之為節慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習俗舞蹈大多傳承久遠,根植于本民族,同時隨著社會的發展、民族的發展、人民生活水平的發展又進行不斷的發展。在全世界的各個國家,習俗舞蹈都占有一定的比重,它展現了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統與民族性格特征。

2.教育舞蹈:

從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來自于學校,主要是指學校、幼兒園等進行審美教育與日常藝術教育的舞蹈活動,主要通過開設舞蹈課程來對學生進行藝術教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進他們的身心健康,更好地學習文化知識。

(二)什么是藝術舞蹈

藝術舞蹈具有一定的藝術性、思想性、技巧性。大多由專業或業余的舞蹈家,通過自身多年的藝術修養與實踐,創造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術形象。藝術舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈。

1.古典舞蹈:

古典舞蹈的藝術性較強,是根植于民族民間舞蹈,同時又對民族民間舞蹈進行不斷發展的藝術舞蹈。古典舞蹈是歷代專業的舞蹈工作者在長期藝術實踐中的結晶,被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。

2.民族民間舞蹈:

篇（3）

音樂美學是以研究音樂藝術的基本規律，研究音樂藝術的特殊性、音樂的美與美感為目標的一門基礎性理論學科。現代音樂美學是從20世紀上半葉，在中國傳統音樂美學思想與西方現代音樂美學思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發起來的[1]。現代音樂美學發展迅猛，潛在影響著音樂實踐，正日益成為中國音樂學研究中具有基礎理論意義的重要學科。

一、音樂美學研究的主要問題

音樂美學是研究音樂的本質、音樂眾人與現實的審美關系、音樂立美審美實踐普遍規律及其諸功能的一門特殊藝術哲學[2]。音樂美學研究的根本問題是音樂的本質、功用、審美感受過程等，除了關于音樂美學的基礎理論和中外音樂美學思想等領域以外，涉及了哲學、心理學和廣義的社會學領域。音樂美學脫胎于傳統哲學領域中對“自然與藝術中的美”的研究，由于音樂美學研究較多地運用邏輯思辨方法，因此，音樂美學與哲學的關系更為密切。

傳統美學范疇中的形式與內容、自律與他律、音響與情感、形態與風格和感性與理性，這五個問題是音樂美學發展史上較常見的關系；工作美學范疇中的結構與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現象、感受與詮釋、事實與實事、意向與意義，這十個問題是在現代音樂哲學美學理論或思想的影響下顯現出來的，在具體研究過程中發揮一定的有效性；思辨哲學范疇中的經驗與先驗、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術與美學以及美學與哲學，這六個問題是哲學問題。從總體發展看，音樂美學研究的實質是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現代音樂美學與音樂表現藝術的關系

音樂美學是過經驗的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實踐現象[4]。音樂表現是音樂美學的一個分支，通過對音樂表現進行研究，才能把握它內在的整體規律，為音樂表演奠定良好的基礎，才能真正的掌握藝術的本質[5]。

音樂表現藝術是一種創造性的藝術，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現，其特點是由表演者決定音樂表現藝術的意向。音樂美學和意向性活動的對象為音樂表現藝術中的表演者確定了方向。音樂美學通過表演者作為音樂創造的主體之一，在音樂表現藝術的氛圍中生成和構建音樂意義和音樂形式等。基于表演者的創造，音樂表現藝術將音樂美學融入其中。表演者將音樂作品意義進行還原和重建，結合自身所處的時代精神和音樂美學觀念，在音樂表演實踐中發揮其創造性。總之，音樂表現藝術的創造性既能體現出創作者和表演者所處世界的立場，又能體現其所運用的當代審美觀和藝術理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現代音樂美學對音樂表現藝術的影響

1. 現象學對音樂創作的影響

現象學美學對音樂表演創造的一個重要啟示就是給予音樂表現藝術的新定位。現象學美學是20世紀重要的美學學派之一，其代表人物是波蘭美學家羅曼?茵加爾頓。他認為現象學所要研究的是意向性對象，而藝術作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論指導，即作為參與音樂創造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構，填充和豐富它的內涵[7]。

現象學美學的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術風格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創精神為前提，表演者可以根據自己的人生體驗融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響。現象學美學對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現藝術有更廣闊的天地，為音樂表現藝術迎來了一個新的發展奠定了理論基礎[9]。

2. 釋義學的美學意義

釋義學作為現代美學發展過程中重要的一支，對于美學的發展有著深遠的意義。德國音樂學家克萊茨施瑪爾將釋義學的觀點和方法引入到音樂領域，他認為，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件， 不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統， 以及作曲家的思想和生活經歷[10]。釋義學美學將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現代美學認為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術再現，要求表演者能表達作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進行再創造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結語

現代音樂美學得到了快速的發展，已呈現出多個學術流派，對音樂表現藝術產生了越來越重要的藝術影響力。現象學美學和釋義學美學為音樂表現藝術提供了新的平臺，為音樂表現藝術提供了新的發展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術的魅力。（作者單位：遼東學院）

參考文獻

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篇（4）

“近代意義上的安徽省建于康熙六年，即公元1667年，省名取安慶和徽州兩府的首字合成，省會安慶。”[1]2安徽地處華東腹地，東連江蘇、西臨鄂豫、南接浙贛、北毗蘇魯。長江、淮河是安徽境內的兩條大河。淮河流域地處長江和黃河兩大流域之間，這里也是南北兩大文化板塊的邊緣和交匯地帶，南北方文化在這里相互交流、相互融合。“中國歷史上曾出現的三次較大規模的南北文化碰撞，其鋒面都在安徽境內。”[2]5淮河流域一直流傳著這樣的諺語：“走千走萬，不如淮河兩岸”。歷史上淮河兩岸土地肥沃、物產豐富。這里的人民熱愛自己的家鄉，有著很強的故土意識。但是，宋代黃河奪淮之后，淮河中游頻發水災，再加上宋末元初不息的戰亂，淮河流域的百姓不得不外出逃荒避禍。就這樣，淮河流域民間藝術隨著他們走出家鄉，與其它地域民間藝術文化發生碰撞。因此在安徽琴書的形成過程中，獨特的地域環境為它吸取其它民間音樂的營養創造了條件。

（二）歷史背景

安徽境內淮河流域的音樂文化活動，從大禹治水時就有了記載：涂山氏的“候人兮猗”，[3]5此歌“實始作南音”[3]5；渦陽縣高爐毛孤堆出土的“東漢綠釉陶樓”描繪了漢代盛行的“樂舞百戲”的活動；明代評書藝人張良才曾為朱元璋說書；明末說書藝人柳敬亭曾在今天的江蘇盱眙（當時屬于安徽）學習說書，學成后，他一直在安徽廬江、合肥等地說書，黃宗羲在《柳敬亭傳》中說他表演時，“使人聞之，或如刀劍鐵騎，颯然浮空；或如風號雨泣，鳥悲獸駭。”明洪武初年，朱元璋為了把家鄉臨濠(今鳳陽縣)建成，遷各地移民數十萬居鳳陽，充實帝鄉人口，鳳陽周圍有江南移民16萬，宿州有北方移民5萬，山東移民2.5萬遷入潁州，壽州三縣則有大量的山東和江西移民[4]62。明朝洪武七年(1347年)，鳳陽府管轄亳州、潁州、太和、潁上、蒙城、宿州、靈壁、泗州、虹縣、五河、定遠、霍丘、壽州、懷遠、天長、盱眙、鳳陽和臨淮等18個州縣。南北人口大遷徙的時代背景，造就了淮河本地文化對南北方文化的兼容并蓄。江浙秧歌、山陜民歌、湖廣小調，甚至還有少數民族民歌，它們與淮河土著民間音樂相交融，豐富了當地的音樂語言，為形成新的音樂形式提供了營養。在這樣的地域環境、歷史背景下孕育產生的安徽琴書，必然具有獨特的藝術個性和音樂魅力。

二、安徽琴書的音樂特點

曲藝是“各種說唱藝術的總稱。以帶有表演動作的說唱來敘述故事、塑造人物、表達思想感情、反映社會生活。多數以敘事為主、代言為輔，具有一人多角的特點，部分以代言為主，分角色折唱。與各地方語言關系密切，其音樂為我國民族音樂的重要組成部分。”[5]667安徽琴書音樂和其它曲藝音樂有許多共同點，但同時又有著自己獨特的音樂語言。

(一)曲牌豐富，板式靈活

1.曲牌

曲牌是中國傳統音樂的一種獨特樂曲形式，是傳統填詞制譜用的曲調調名的統稱。[6]300一種曲牌就是一首獨立的音樂作品，它的曲式、調式和調性是固定的；曲牌又是除了曲調外包容有文學及演唱、演奏等多方面因素的一種綜合性的藝術體裁。[7]1安徽琴書在形成發展的過程中，不斷吸取民歌、小調、地方戲曲的音樂元素，從而形成了近百個曲牌音樂，其中常用的有【鳳陽歌】、【垛子板】、【娃娃腔】、【慢趕牛】、【觀燈調】、【石榴調】、【上合調】、【下合調】、【哭訴調】、【寒江調】、【雙喜調】、【請神調】、【銀紐絲】、【畫扇面】、【金錢調】、【鮮花調】、【滿江紅】、【太平調】、【羅江怨】等40多種。每一種曲牌都表達特定的情感，例如【鳳陽歌】一般用于委婉敘事，節奏舒緩；【垛子板】則表現戲劇性的情節，節奏時而輕快、時而緊張激越；【雙喜調】、【畫扇面】、【太平調】、【觀燈調】、【石榴調】大多用于表現人物歡快、愉悅的心情；【請神調】、【金錢調】、【哭訴調】、【寒江調】、【羅江怨】則表現人物內心的不安和痛苦。雖然同樣是表達人物內心的愁苦和悲傷，因故事情節的發展、塑造人物的需要，選用的曲牌也不相同。如在傳統曲目《休丁香》中，描寫丁香被休離開丈夫張萬昌家時“走一里回頭望，舍不得高堂二爹娘……”，用的曲牌是【哭凄調】；曲中張萬昌訴說自己被騙又遭遇天火：“大路上走來討飯郎，東戳西搗熱淚淌……”，用的是【苦訴調】；張萬昌要飯到丁香家，吃著丁香給他做的龍須面，他眼睛已經半瞎認不出面前的前妻丁香，但面條熟悉的味道讓他思念丁香，“張萬昌陣陣淚兩行，想起前妻郭丁香……”，這一段用的曲牌是【苦迷調】。【哭凄調】唱出丁香對夫家的依戀和內心的絕望，【苦訴調】唱出張萬昌的悔恨和無奈，【苦迷調】則唱出張萬昌內心沉浸在往事中的恍惚和痛苦。安徽琴書的調式體系主要以徵調式和宮調式為主，較為單一，但是豐富的曲牌運用彌補了調式單一的不足，從而使安徽琴書具有了極強的表現力。

2.板式

板式是具有一定節拍、節奏、速度、旋律和句法特點的唱腔，以對稱的上下句為基本單位，通過節奏、節拍變化形成各種不同板式的結構原則和形式。[8]6安徽琴書的板式較多，慢板、快板、垛子板、流水板、散板、連扳等。安徽琴書在形成之初和其它琴書藝術一樣，板式是非常單一的。【鳳陽歌】的板式除常規的一板三眼、一板一眼外，只有頂板唱，即板上起，板上落（即強拍上起，強拍上落）的特點。作為安徽琴書中最常用的曲牌，這種單一的板式根本無法滿足說書內容復雜、人物情緒變化的需要。安徽琴書藝人經過長期的摸索，不斷吸取其它琴書藝術的板式變化，使【鳳陽歌】和【垛子板】的板式運用逐漸靈活。把頂板唱改為板下起唱（即弱起），稱為“小閃板”。同時還借鑒山東琴書，將【垛子板】衍生成慢板垛子、快垛子、穿心垛子、垛子轉板落腔等多種板腔。板式是為內容服務的，什么內容決定什么樣的板式。通常情況下，故事的開頭和抒情部分大多用慢板，故事情節比較緊張（如打斗的場面）則適合快板。板式的靈活變化為安徽琴書增強了音樂的戲劇性。

（二）伴奏形式多樣，說唱韻味獨特

曲藝伴奏音樂是曲藝音樂的重要組成部分，它有很大的代表性，無論是打擊樂器和弦樂器的演奏或伴奏，都能充分顯示出某一曲種的音樂特點，給人以深刻的印象。同時因為各種伴奏樂器具備了很多特殊的性能，使伴奏音樂的表現力極為豐富，因此在整個曲藝演唱中占有重要的位置，起到很大的作用。例如演唱山東琴書時，揚琴、古箏、墜琴、軟弓胡、板、碟是其主要的伴奏樂器；而墜琴、揚琴和手板是徐州琴書的“三大件”。安徽琴書的伴奏樂器和山東琴書、徐州琴書基本一致，只是會根據曲目內容的需要增加二胡、月琴、中三弦和笙等樂器。

1.伴奏樂器的性能

（1）墜胡“有一種墜琴是山東琴書和河南曲子中所用的……鼓身是八角竹筒復以蛇皮制成，看似二胡，故人稱墜胡。兩根弦分上、中、下三把，里外弦是四度關系。”①也就是說里弦是鋼琴上小字組的“5”外弦，是小字一組“I”。墜胡“為墜子書、曲劇、二夾弦、呂劇、山東琴書等戲曲、曲藝伴奏樂隊中的主弦或主胡。在性能、技法和風格上形成了它的特色。從性能看，既能表現熱烈、歡愉，又能表現柔和、優美，能粗獷也能細膩，可表現豪放、激昂，也能表現委婉、哀怨。在技法上形成了大揉、大滑、大跳的特色。擅長于表現北方風格的音樂，尤其是河南、山東等地方色彩和民間風格。”（2）揚琴因由西方傳入我國，故最初稱洋琴。同時還有蝴蝶琴、瑤琴的稱呼。白鳳巖等集體討論、章輝執筆的《曲藝音樂研究》一文中，這樣描述琴書中所用的揚琴：“琴書中所用的揚琴是雙八型的八音揚琴，每根條碼上有八個小碼，音位的排列和其它民間音樂(如廣東音樂)中所用揚琴的音位排列法很不一樣……當琴書是‘1’調時，主音‘1’在左條碼右側的第一音上，各碼兩側的音是五度關系。”①揚琴音色清脆，音域寬廣。每一個音由一根弦至四根弦組成，可同時奏出和音及快速琶音以及各種節奏型，用有彈性的竹槌擊弦發聲，可以模仿擊鼓鳴鑼等音樂特征。“揚琴既可以作為節奏型樂器又可以作為旋律性樂器，表現力極為豐富，這應是曲藝品種接納揚琴的重要原因。”

2.伴奏形式

“曲藝伴奏音樂是曲藝音樂重要的組成部分，而它本身又由兩部分組成：一是過板部分，一是唱腔部分。”①“過板音樂樂器合奏的形式在只有伴奏音樂沒有演唱的時候出現，分為大過板：‘熱場子’或者‘鬧臺’伴奏音樂；中過板：唱段之間伴奏音樂；小過板(間奏)：樂句之間伴奏音樂。”[10]226安徽琴書唱腔部分的伴奏形式主要有：托腔伴奏、模仿伴奏、對比伴奏、接尾伴奏等。（1）托腔伴奏這種伴奏形式是曲藝最常用的伴奏方法。它往往出現在曲牌體或者旋律性較強的唱腔之中，按照一定的節奏和音程關系，與主旋律搭配。例如《鳳陽歌》中的一段伴奏。（2）模仿伴奏這種伴奏形式是用伴奏樂器模仿唱腔旋律進行伴奏，人與樂器相互唱和，往往渲染一種熱鬧喜慶的氣氛。再加上墜胡音色近似人聲，有時和人聲相應答，使得演唱詼諧、俏皮，增強了唱腔旋律的表現力。如在《海港》中墜胡用滑弦模擬人的笑聲等。（3）對比伴奏這種伴奏形式是指在伴奏中增加新的音樂元素，如節奏的斷、連對比，旋律的繁、簡對比等，使得唱腔產生和聲的色彩，更加豐滿、有活力。例如《水漫金山》中的一段伴奏。（4）接尾伴奏安徽琴書是說唱音樂，在唱段中往往有很多“說”的部分，表演這一部分時常用接尾伴奏的形式。即當演員“說”時，伴奏僅僅是打節拍而無旋律或者伴奏停止，然后當演員“說”結束時接上一段伴奏。這樣在延續了“說”的同時為后面的“唱”埋下伏筆，這樣即保持了曲調的統一又能恰當完成曲調的轉移。獨特的伴奏音樂形式構成了曲種的獨特性。安徽琴書也是如此，但是任何一種伴奏形式都應該是基本曲調的延續、發展、變化，在調式和旋律進行上是和唱腔互相協調統一的。

3.說唱韻味

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電影藝術中的電影作品則是一個具體的事物，通過鏡頭的運用達到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節進行動態的表現，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術與電影藝術相比，音樂藝術最突出的特點是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達的思想與情感。

2.音樂藝術與電影藝術的構成形式

電影藝術中通過創造者用一個個不同拍攝手法的鏡頭來表現藝術作品。而這些鏡頭遠非一般人所想象的那么簡單，每一個鏡頭中都寄存著創作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術感染力更濃厚。

3.音樂藝術與電影藝術的創作形式

每個能發聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現各自的特征。不同的聲音形式，可以表達出不同的內在感情。音樂藝術中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風格的不同。不同民族、不同的時代和不同的地方，形成不同的風格、音調、特色。這些聲音狀貌又可以表現不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現實被音樂藝術塑造出來，體現了音樂藝術的創作性。電影藝術可以從不同的角度去劃分。按內容題材，可以分為故事片、動畫片、美術片、舞臺藝術紀錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標準電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現了電影藝術的創作性。

二、音樂藝術與電影藝術的作用

1.音樂藝術與電影藝術對人能力培養的作用

音樂藝術通過的旋律來傳達給人們一個輕松愉快的心情，在這個過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術運用鏡頭剪輯和畫面創造美，展現美。人們在觀影時，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術作品的同時，我們也可以在影片中尋找到生活中的點滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂藝術與電影藝術都具有提高愛國情操的作用

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少數民族的民歌音樂，形式多樣，內容豐富。其中既有想象宇宙形成、人類起源、民族來源的“古歌”；也有歌頌本民族英雄人物的“史詩歌”；還有敘述本民族傳說故事、描寫生產勞動、歌唱愛情的“敘事歌曲”等。不過，這些可總稱為“敘事歌”。達斡爾族的“舞春”(亦為“烏春”)是一種誦調式敘事歌曲，內容有反映勞動生產的，如農家苦、打魚、伐木等，亦有反映士兵厭倦清政府強迫其征戰的《薄坤綽》。它以四句為一節，全曲有十幾節乃至幾百節不等。維吾爾族的敘事民歌，稱“達斯坦”，它由說、唱、演奏等多種形式組合而成，內容多為民間傳說故事，如《艾里甫與西苓》、《塔赫爾左胡來》、《好漢斯依提》等。柯爾克孜族的敘事古歌、史詩歌帶有神話色彩，如《庫爾滿別克》、《庫加牙西》、《瑪納斯》等，曲調雖較簡單，但卻仍悠揚。錫伯族的古老民歌，稱為“菲散布熱烏春”，內容有反映民間困苦生活的，如《亞其那》；有反映西遷歷程的《西遷歌》。其音樂曲調，分為上下兩個樂句，反復吟唱。彝族的敘事民歌，在楚雄稱“梅葛”，在紅河稱“先基”，在永仁稱“米果庫”。內容有史詩《梅葛》、《阿細的先基》，贊美愛情的敘事歌曲《阿詩瑪》等。

（二）少數民族的說唱音樂

在清代前期，說唱音樂這種藝術形式，在少數民族中亦深受喜愛，并形成了富有本民族特色的說唱音樂藝術。其中，最為著稱的有：蒙古族的《好力寶》，內容為說唱民間故事。朝鮮族的說唱音樂，有敘述歷史故事的，如《楚漢相爭》、《赤壁之戰》等；有說唱傳說故事的，如《春香傳》、《沈清傳》等；有說唱美景風光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的說唱音樂藝術，稱為“大本曲”，它是由本民族山歌、小調，用曲牌套連的形式，加以說唱，其中有民間故事《秦香蓮》、《梁山伯與祝英臺》、《董永賣身》等，深受民人喜愛。

二、少數民族音樂與其他民間音樂的關系

民間音樂包括民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五部分，這些民間音樂之間是互相影響、互相吸收、互相豐富、互相促進的關系，但從根本上說，民歌是其他音樂的基礎。1．民歌是民間歌舞的基礎：一些歌舞音樂顯然來自于民歌，或是在民歌的基礎上稍加變化，而加上舞蹈動作，如歌舞“鳳陽花鼓”便是在《鳳陽歌》的基礎上發展而來。2．民歌是說唱的基礎：我國的許多說唱顯然是從民歌的基礎上發展而來。如四川清音的許多曲調就是在一些民歌(如《放風箏》、《泗州調》、《麻城歌》等等)的基礎上發展而來。3．民歌是戲曲音樂的基礎：許多地方戲曲劇種的音樂就是在當地民間小調的基礎上，經過加工而形成和發展的，如在嵊縣山歌基礎上發展而成的越劇、在湖北和安徽民歌小調基礎上發展的黃梅戲等。4．民歌是民族器樂的基礎：許多器樂直接來自于民歌，如河北吹歌這種樂種就是來自于演奏河北的民歌。民歌是其他音樂的基礎，但是在歌舞、說唱、戲曲與器樂形成和發展以后，其較高的藝術水平又反過來對民歌的藝術性提高產生了作用。

（一）蒙古族民歌

蒙古族民歌有兩種分類方法：1．按題材分類，分為牧歌、贊歌、思鄉曲、宴歌、諺歌、敘述歌、兒歌等；2．按體裁分類，分長調(蒙古語：烏日汀道)和短調(包古尼道)兩類。長調的曲調悠長，節奏自由，篇幅較長，氣息寬廣，情感深沉，在持續的長音上常有類似馬頭琴演奏式的顫動和裝飾，有的長調還具有史詩般雄渾的氣魄和歷史滄桑感。牧歌、贊歌、思鄉曲等屬于此類，代表曲目如《遼闊的草原》、《牧歌》等；短調的曲調較緊湊、節奏整齊、篇幅較短小、輕快活潑、音域較窄，狩獵歌、敘事歌等屬于此類。代表曲目如《黑緞子坎肩》、《嘎達梅林》、《森吉德馬》等。蒙古族民歌的音樂特點，在音階上，多用五聲音階，也用七聲音階；在調式上，以羽調式和徵調式為主，其次是宮調式和商調式；旋法上，旋律常呈拋物線狀，即一個樂句或樂節的高點常位于中部，此外，音程跳進較多；性格上，具有開闊、穩健、彪悍的性格。

（二）哈薩克族民歌

哈薩克族民歌在內容上可分勞動歌曲、頌贊歌曲、愛情歌曲、習俗歌曲和其他歌曲五類；在演唱形式上可分為獨唱、彈唱(冬布拉彈唱)和對唱三種。哈薩克民歌音樂特點，在音階上，常用七聲音階，也用五聲音階；在調式上，用中國五聲調式和歐洲體系的七聲調式；旋法上，普通帶有呼喚式的音調，多由主音和四度或五度音構成，跳進是其核心音調；在節奏節拍上，常使用混合節拍。

（三）達斡爾族民歌

達斡爾族民歌從演唱形式上分為四類：1．“札恩達勒”，它是近似山歌、小調體裁的民歌，曲調高亢奔放，抒情性強；2．“哈庫麥”舞蹈歌曲，音樂熱烈歡快；3．“烏春”民間藝人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“薩滿曲”(或稱“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。

三、少數民族音樂藝術的審美特性

（一）傳統美

傳統美學的追求以美為理想狀態，“優美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作為傳統美學的審美范疇體現出一種確定性和單純的快樂，即審美愉悅。但是，在生產力較為落后、巫術，祭拜活動頻繁的族群中，原始心理活動如恐懼、祈求、崇拜、詛咒等仍然大量存在，他們的一切活動主要出于生存的目的而非審美的目的，所以就出現了與傳統美學意義相反的審美的異態。土家族的民間音樂中存在大量的審美異態現象，“丑陋”、“怪誕”、“狂亂”等審美意識在土家族大量的音樂、舞蹈中都有典型的體現，如《跳喪鼓》，土家族諺語有云：“父母亡，鼓報喪，眾必跳，歌必狂”，眾人對著死人長嘯當歌、狂歌熱舞，以歇斯底里的嘶鳴為歌，舞蹈動作含胸扣背、踏地為節，一步多顫，搖動構形，頗為怪誕詭異，且據清《巴東縣志》記載：“歌舞達旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，卻以“悲”代“喜”，音樂形式自由，多下行進行，且音符常以短長短長交替出現

（二）“為了審美”的價值取向

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（二）音樂藝術實踐課的教學層次不夠全面。目前主要是以基礎技能訓練為主，缺乏綜合性項目的實踐教學，缺乏創新性項目的實踐教學，缺乏豐富多彩的校外實踐教學。

（三）經費投放少，.硬件設施匱乏。沒有專業性較強的演出場所，音響、燈光設施不專業。一堂音樂藝術實踐課實際上就是一場仿真的舞臺演出，而硬件設施的殘缺，往往會影響到演出效果，這也極大地挫傷了老師的積極性和學生的主動性。

（四）偏離正規的“藝術實踐”逐年增多。現在好多學音樂的學生到了大三、大四基本上不在學校，大多在社會上帶學生，美其名曰：參加社會實踐。這種藝術實踐方式是不可取的，音樂藝術的學習是非常艱辛的，并非一日之功所能及。因此，這種脫離老師指導，純粹以牟利為目的的藝術實踐是要不得的。

二、拓展音樂藝術實踐的具體措施

（一）教學曲庫的整合音樂藝術實踐教學一般安排在三、四年級，但是現在一至四年級通用一本教學用書，雖然有難易之分，但是大學四年用一本教學用書，學生就會無形之中產生厭煩的心理，同時，舊有的曲庫與當下的舞臺要求有一定差距，缺乏時代氣息。總之，對于曲庫的整合遵循藝術性、可行性、時代性相結合的原則，對舊有的曲目做細致篩選，同時納入一些既大眾化又不失藝術水準的曲目，通過對曲庫的整合讓學生始終保持著對音樂藝術的新鮮感和好奇心。

（二）思想上要拓展音樂藝術實踐要想得到全面發展，必須首先從思想上要有一個重新認識，以往有部分老師認為藝術實踐是可有可無的，只要上好課就萬事大吉，在這種思想意識支配下，有些老師就不愿在學生的藝術實踐課上下功夫，對藝術實踐課放任自流，這是非常危險的。這不能簡單地說是不負責任，更深層次的原因是部分老師對藝術實踐的認識不夠，缺乏對藝術實踐的正確定位。音樂藝術實踐是檢驗教學成果最直接、最有效地的方法，因此每位老師必須對音樂藝術實踐課要有足夠的認識，這也是進一步開展藝術實踐的前提。

（三）音樂藝術實踐教學教師隊伍建設音樂藝術實踐課的教學要求教師具有豐富的舞臺演出經驗，因此一方面要在系內調動部分經常參加演出的中青年教師對實踐課的教學熱情，形成相對穩定的教師隊伍。同時也可以從一些藝術團體聘請一些舞臺經驗豐富的演員，也可邀請一些國內知名的藝術家做客座教授，這樣會極大地拓展學生的視野，有助于學生實踐能力的提高。在藝術實踐課的進行當中，老師依據自己多年的演出經驗給予學生示范指導，需要注意的是與學生的距離感的把握，老師應當視學生為自己的徒弟，甚至是自己的孩子，這樣會有助于學生打消恐懼感，從而更好地發掘學生的主觀能動性。

（四）技能小組課的整改目前我們的技能課，一般采取小組課方式進行教學，這種授課方式本身就是一種非常重要的藝術實踐，學生應該把每次小課當做藝術實踐匯報去看待，當成一次登臺演出的機會。這就需要老師對課程的設置有一個大的框架，老師在教的同時，更多起到導的作用，學生則要充分發揮自己的能動性，成為課堂的主體。一般情況下，大學一、二年級老師的主導作用要大一些，因為剛入學的前兩年還是在理順聲音，學習鞏固技能技巧的階段，但是到了大學后兩年的時間，應當更加側重于實踐課程的跟進。因此，大學三、四年級的技能小課應當逐步轉化為實踐藝術課，在實踐中檢驗所學技能，在實踐中鞏固技能，在實踐中進一步提升技能。比如，把學生分成幾組，每組定時定量的要完成歌劇或者音樂劇的片段，至于歌劇或音樂劇的選取，起始階段老師要根據學生的實際能力給予一定的建議，逐步地過渡到學生自主的選劇目排練，老師在這中間起到的主要作用就是宏觀把控，檢驗演出效果。這會極大的調動學生學習積極性，同時也會最大程度的挖掘學生的潛能。

（五）創造更多的演出機會。首先從系內做起，建立各類音樂演出團體，比如：民樂團、合唱團、舞蹈團、軍樂團等，唯有如此學生才能有參與的目標和方向，同時，以制度的形式規定：凡參與各團體的學生每學期都可得到一定學分，類似于選修課的樣式。鼓勵學生積極參加校內文藝團體，在年終的考核當中適當加分，評先進、入黨積極分子等方面優先考慮。這種興趣加制度的培養方式會對音樂藝術實踐的發展起到很好地推動作用。其次，還要走出校門，尋求更多的演出機會，與藝術團體、兄弟院校做長期的藝術交流活動。通過與社會上的藝術團體和兄弟院校的交流活動，能夠使學生開拓視野，學生演出心理穩定性也能夠得到一定程度的提升，同時也能使學生很容易的找到自身差距，從而激發學生的學習積極性。積極參與當地政府部門的各類演出，“服務大眾”是從事音樂藝術學習者的宗旨和目的，也是我們回饋社會得很好機會，更是檢驗教學成果的一個很好平臺。鼓勵學生參加各類技能大賽，逐步形成一種以賽代練的藝術實踐方式，學生在實戰狀態下的演出活動更容易激發學生的學習積極性，通過這種比賽得到的演出心理體會是最深刻的。堅持音樂下鄉的策略，要鼓勵更多的學生參與到音樂下鄉活動中去，基層的藝術實踐并不代表著藝術水平的降低，相反的更要珍惜這種藝術反饋生活的機會。藝術是來源于生活的，這種親臨百姓的藝術實踐，會讓學生在施展自己才華的同時，更多的會學習到許多藏匿于生活中的藝術形式。通過這樣的活動不但能夠起到鍛煉學生的目的，同時也能讓學生學到在課堂上學習不到的知識，這對提高學生整體素養是有幫助的。

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莫奈（Monet,1840-1926）作為印象派繪畫大師與德彪西（Debussy,1862-1918）作為印象派音樂大師都在各自的藝術領域開啟了一個藝術的新起點。印象派繪畫與印象派音樂有著千絲萬縷的聯系，可以說，二者有著一定程度的相似性。

一、表現內容的相似性

印象派這一名稱產生于十九世紀七十年代的繪畫藝術領域。而印象派音樂可以說是在印象派繪畫和象征主義文學的影響與促進下誕生的。印象派音樂也是從繪畫藝術中借用過來的。由此看來，印象派繪畫與印象派音樂在一定程度上存在著相似性是毋庸置疑的，而這種相似性首先體現在表現內容方面。

印象派繪畫與印象派音樂都以追求自然、自由之美為宗旨，以熟悉的生活場景和客觀物象為主題。印象派擺脫了古典主義時期繪畫藝術一度表現宗教、神化、歷史的繪畫內容，把視角轉向自然隨意地表現生活和主觀化了的客觀事物，標志著與傳統的藝術觀念、藝術表現的決裂，也預示著一個新的繪畫時代的到來。印象派繪畫大師把生活中人們熟知的場景、不引人注意的平凡事物納入繪畫創作中，給普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火雞》、《圣?拉查兒火車站》等都是截取了生活化的平常場景作為繪畫的主題，使這些作品多了一份生活的氣息與自然情趣。

同樣，德彪西以表現自然之美為內容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大海》、《版畫》中的第三首《雨中花園》等。在這些作品中德彪西并沒有象浪漫主義那樣借景抒情，而是著重用音樂的語言刻畫自然的神奇之美，帶人們進入一個物我相忘的境界。

二、表達手段的相似性

德彪西的音樂之所以借用印象派繪畫的稱謂，是因為他的音樂創作手法與印象派繪畫技法有著許多相似之處。

光、色與音響、音色。印象派繪畫熱衷于追求光的變化，在創作中要求迅速捕捉到光的“瞬間印象”。他們把繪畫創作從室內搬到室外，仔細研究在陽光照耀下景物的光色變化，并迅速準確地將觀察到的顏色鋪滿畫面，他們的筆觸雖長短不齊但及其靈動，色彩雖讓人詫異但真實活潑。莫奈在進行繪畫創作時，總會在“等太陽”，描繪出不同時間光影下的物象，抓住色彩之間互相滲透與轉化的關系。他畫過許多不同時間的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《兩個谷堆》等。正是這種真實記錄光與色印象的繪畫創作，造就了印象派繪畫獨特的藝術風格。

正如印象派繪畫追求光與色一樣，德彪西在作品中也突出了音響與音色，用音響的強弱和獨特的鋼琴音色表現了繪畫中光與色的變化效果。比如：德彪西早期鋼琴曲《月光》，雖然總的來說全曲都是極輕的力度演奏，但是，中間漸強部分與開始、結束時的音響組合仍形成了鮮明的對比，正是這種音響的交織與變化組合進而刻畫出月光照射著水面，光影閃爍、波光粼粼的律動畫面。正是由于德彪西對鋼琴的駕輕就熟，使鋼琴獨具變幻的音色展露無遺，制造出柔和、閃爍的音響效果，讓人難以忘懷卻無以名狀。

含蓄的輪廓線與模糊的旋律線。印象派繪畫在處理邊線輪廓時非常含蓄，較古典派清晰的輪廓線有著明顯的區別。在莫奈的作品中這一點也表露無遺。比如：莫奈的成名作《印象?日出》，整幅畫面中無論是遠景還是近景，乃至人物都是模糊的，形體與形體之間沒有明顯的界限，線條都消失在網狀的結構中。

象征主義詩人強調詩句的聲韻，為此常常失去意義的明晰。印象派音樂也顯然受到潛移默化的影響，逐漸失去清晰分明的旋律線，進而將旋律滲透到全部織體的線條運動中。比如：德彪西的《為鋼琴而作》，這部作品中印象派音樂特有的鋼琴語匯開始逐漸成熟，不再有帶伴奏的明顯旋律線，開始逐步追求朦朧、飄逸的意境。

彩色陰影與和聲色彩。印象派繪畫結束了傳統的醬油缸（即棕褐色調）時代，還原了不同顏色在太陽光的照射下所產生的色彩變化，突破了傳統觀念中“暗部即是黑或褐”的繪畫觀念。印象派對于黑褐色的不常使用，并不是武斷地抵制黑褐色的出現，而是還原了暗部色彩的真實性。這種真實性描繪完全出于畫家的切身體驗與真實感受。比如：莫奈的系列作品《中午的魯昂大教堂》、《魯昂大教堂》、《暮色中的魯昂大教堂》、《落日中的魯昂教堂》。不難發現，這一描繪魯昂教堂的系列作品中時間不同、光線不同，所產生的背景陰影效果就不同。

同樣，德彪西擅于用和聲色彩展現自己獨特的藝術風格。或許德彪西對于和聲大膽的豐富與創新的靈感就來源于印象派繪畫中的色彩變化，這些和聲的變化就是為了描述印象派繪畫中的色彩變化。比如：德彪西于1903年創作的《版畫》中第三首《雨中花園》，作品中將和聲的色彩作用發揮得淋漓盡致，從開始對瀝瀝細雨的模仿到最后雨過天晴后花園的描繪，使整個過程充滿了動感的律動與豐富的色調變化，讓人不得不對德彪西對和聲的巧妙運用贊嘆不已。

三、欣賞體驗的相似性

印象派繪畫與印象派音樂展現出相似的藝術意境。印象派繪畫與印象派音樂一樣，并不旨在向人們傳達深刻的歷史或表現神化的教義，而是將我們自然而然地帶入朦朧、飄飄欲仙，宛如夢幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象?日出》、《秋天的河岸》、《韋特伊的田園》，德彪西的《大海》、《意象集》、《歡樂島》。作品內容簡單明了，但這些或煙波浩渺或蕭索清新或生機盎然的意境卻是妙不可言的。在印象派的國度里，語言似乎總顯得蒼白了一些，讓我們對作品中意境的體會是那么地明了卻又無從說起，而這就是印象派，就是印象派留給后人最偉大的財富。印象派教會我們把忽略的、習以為常的事物注入藝術的雅致情趣。無論是莫奈還是德彪西都像生活中的魔術師，是他們打開了新的視野，喚醒了沉睡的耳朵，點燃了我們生命、生活中的藝術之光。

欣賞印象派的繪畫與音樂都需要發揮想象的力量。想象是指人腦對已有表象進行加工改造而創造新形象的過程。 在藝術欣賞活動中，想象發揮著重要的作用，離開了想象，這一活動將無法正常進行。印象派的繪畫與音樂由于自身獨特的藝術性，更需要人們展開想象的翅膀，才能步入印象派藝術的殿堂。有人說，要理解印象派繪畫最好采取音樂的態度。同樣，我們要理解印象派音樂也可以采取繪畫的態度。當我們聽到德彪西的《大海》進而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，這種音畫交匯的欣賞方式對我們走進印象派的繪畫和音樂又近了一步。可以說，欣賞印象派的繪畫與音樂雖為視覺和聽覺的不同體驗，但是，在某種程度上產生的共鳴是相似的。

總之，印象派繪畫與印象派音樂同開啟了一個藝術的新時代，將印象派繪畫與印象派音樂相互融入的相似性研究將有利于我們走進印象派藝術，走進印象派大師。無論是印象派繪畫還是印象派音樂，留給我們的不僅是視覺和聽覺上的體驗，留給我們更多的是教會我們藝術化地看待世界，享受生活，自由表現藝術的態度。

參考文獻：

[1]楊賢藝：《論印象派繪畫的藝術特色》，《藝術教育》，2006.4。

[2]馬棟梁：《德彪西音樂創作理念之探索》，《廣西藝術學院學報》，2006.12。

[3]沈 旋：《印象主義音樂的創始人――法國作曲家德彪西的生平及作品介紹》，人民音樂出版社，1994。

[4]蘇文婷：《從印象派繪畫看藝術創新精神》，《安徽農業大學學報》，2005.11。

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1·現象學美學對音樂表演藝術的新定位

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點,并由此展開了對相關問題,其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為,哲學研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究,他認為,音樂作品就它的本質和存在方式來說,比起文學和造型藝術來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結構要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構,賦予它以更多的內涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據,這就是,音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構,填充和豐富它的內涵,這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位,是對音樂表演創造的第一個重要啟示。

另外,現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述,關于音樂表演與樂譜———創作者意向活動的示意圖的關系的論述,對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創作者的意向性活動建構,并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細節上也各不相同,即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據,顯然,這是不可否認的事實。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定;另一種是,演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品,因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中,至少在一定的限度內是變化著的。……這些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現。”②

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎”的有些方面,例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應該依據樂譜進行演奏的,當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素,特別是情感品質和審美價值品質等,則完全處于不確定的狀態,它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認,實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的,還必須有表演者的創造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實,他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點,并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的,演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求,在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍,那么,這種演奏就都應該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強調的則是這一觀點:正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善,……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構,也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結構的獨特性,展示了這種結構同純造型藝術作品,即繪畫和建筑作品的結構是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質,從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的,也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質,對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋,達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物,包括對文學藝術作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環境中去,按照作品的本來面貌去進行解釋。為此,他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料,以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識,而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件,不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統,以及作曲家的思想和生活經歷,他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核,闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)④他認為:“釋義學的任務就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”他還說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋,特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50-60年代,以德國哲學家伽達默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起,開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法———哲學釋義學的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的,因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來,哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本,他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題,用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發音的數學,而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯,這關聯的不確定性就成了理解,同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于,他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物,是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點,他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據,所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產生一種內在關系的;另一方面,則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導,而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上,也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來,不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達默爾認為,關鍵的問題在于,理解、解釋的本質是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應,這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此,伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點由戲劇或音樂作品的本質使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西,現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創造過程。當然,伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的,他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說:“隨機性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的,這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現時”,理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反,他認為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距,通過理解者的再創造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為,歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達到一種新的視界,進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時,不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界,由此而實現作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產生一種認同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現時視界的超越,到達一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。現代釋義學存在的問題在于,在強調審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強調現實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個問題,現象學美學認為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經由參與音樂實踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋,達到歷史視界與現時視界的融合。這樣,就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現的藝術,即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術,它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現象學美學的觀點來看,音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思,用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質形態的客體對象,但它卻是音樂原創的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段,即樂譜產生以來,作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物,演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思,或者說,是體現作曲家創作構思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述,現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經是客觀存在的一個實體,它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據,解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關音樂作品創作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節。現代釋義學對此所持的否定意見,曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因為它是作品意義的決定因素,只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解,將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念,再結合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的,特別是自20世紀20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位,演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作,取得很大的成就。

篇（10）

2.學校對音樂器材投入不足，音樂教學器材的欠缺制約著音樂課堂教學效率音樂器材、設施的完善是小學音樂教學能夠順利開展的物質基礎，現階段我國大多數中小學校對音樂器材方面投入不足，采用多人共同使用一臺音樂器材或者學生輪流使用音樂器材的方式，無形中制約了學生的發散性思維，音樂教師為了不拖延教學進度，只能馬馬虎虎，睜一只眼閉一只眼，“以點帶面”地把樂器操作這種實踐性的技能訓練一筆帶過，不能有效地提高學生的音樂素質。

二、提高中小學音樂教學效率，促進學生音樂藝術素質的提高，應當從以下幾方面加強

1.校方要提高認識，端正態度，從思想深處認識到中小學音樂教育的重要性思想是行為的先導，要想提高中小學音樂教學效率，校方對其的高度重視是關鍵。作為學校，要摒棄過去應試教育中不好的、落后的體制和觀念，大膽改革，不斷探索在素質教育中的新理念、新方法。只有在音樂教育的觀念上進行非常深刻的變革，才能真正地改變過去以教師為主體，被動的、“填鴨式”的傳統教育理念和教育模式，做到以人為本，從而實現素質教育的目標。