電影藝術(shù)與審美匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影藝術(shù)與審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、西方音樂深厚的文化底蘊(yùn)提升了電影的內(nèi)涵和品味

西方置身于西方文明的大舞臺(tái)中，創(chuàng)作主體把對(duì)社會(huì)人生高度濃縮的體驗(yàn)和感悟物化于音符中，燦爛輝煌的藝術(shù)形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質(zhì)化載體。西方音樂閃耀著智慧和人性的光芒，體現(xiàn)著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂作品的輝映下呈現(xiàn)出動(dòng)人的魅力，承載著深厚文化底蘊(yùn)和審美的西方音樂作品能“給視覺影像帶來一種莊嚴(yán)肅穆、超凡脫俗的氛圍，從而提升[6]（P134）整部影片的層次?！笔褂捌闹黝}更加深遠(yuǎn)，氣質(zhì)更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調(diào)《微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光》，天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無限美妙的光彩。美妙的旋律穿過監(jiān)獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩，“微風(fēng)輕輕吹拂的時(shí)光，在朦朧的夜色里，松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講，不必多講……”莫扎特的這段音樂詼諧、輕松、動(dòng)聽，兩位女高音的重唱富有無限的美感和韻味。此曲流傳性很廣，是莫扎特非常有代表性的詠嘆調(diào)之一，在聽覺效果上極具征服感，可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個(gè)特定的場(chǎng)合播放，更具審美的震撼感，成為電影的神來之筆，為電影增輝無限。從情節(jié)上看，安迪邀大家一起欣賞音樂，這自由的感覺那怕只有一剎那，他也愿意不惜一切地去爭(zhēng)取，通過音樂推近的這段人物特寫，生動(dòng)地塑造出安迪有思想、有學(xué)識(shí)、有文化、高素養(yǎng)的氣質(zhì)形象，他喜歡音樂、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現(xiàn)費(fèi)加羅聰明機(jī)智來歌頌第三等級(jí)的佳作，用來映襯和塑造安迪這個(gè)人物的特點(diǎn)是再合適不過的。這段音樂既完成了情節(jié)發(fā)展過程中的完美支撐，又很大意義地提高了影片的格調(diào)和品味，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為電影中最令人難忘的一段場(chǎng)景。再比如庫布里克導(dǎo)演的電影《2001太空漫游》中理查•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這首作品創(chuàng)意來源于哲學(xué)家尼采的同名著作。音樂在電影一開頭就表現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)，富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學(xué)，電影中呈現(xiàn)出的人，從猿到人，再到飛升宇宙之中的巨大進(jìn)化轉(zhuǎn)化，有著一種對(duì)尼采主題音樂的呼應(yīng)。具有文化歷史感的音樂使影片呈現(xiàn)出無限想象力，大大加深了電影的哲理性和深刻性，營造出影片撲朔迷離的科幻色彩。

三、西方音樂的自身魅力提升了電影的影響力和表現(xiàn)力

西方音樂具有非常鮮明的特點(diǎn)，它具有豐滿而立體的音樂表現(xiàn)力，深刻的音樂內(nèi)涵，和諧美好的音樂形象，外在形式和內(nèi)在思想的完美統(tǒng)一。體裁多樣、題材豐富，在世界范圍內(nèi)都具有無比輝煌的影響力。西方音樂成為高層次精品文化的代表，既是各界文化精英喜愛的對(duì)象，也是大眾人群景仰的目標(biāo)。西方音樂極富影響力的地位，在一定程度上提升電影的影響力和表現(xiàn)力。羅伯特•貝尼尼自編自導(dǎo)自演的電影《美麗人生》中，幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》，給人留下深刻印象。這段音樂是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱，以6/8拍蕩漾的節(jié)奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂，交織著主人公圭多對(duì)妻子的愛意，映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子，小提琴飄忽的高音，柔美的歌聲，美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界，每一次出現(xiàn)都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段，圭多一家身處納粹集中營時(shí)，灰色恐怖的色調(diào)讓人倍感壓抑，然而當(dāng)《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂在廣播里傳出的時(shí)候，巨大的環(huán)境反差彰顯出音樂無比動(dòng)人的巨大魅力，音樂的美感俘獲了觀眾的心，暈染著電影中的人物和故事，起到畫龍點(diǎn)睛的作用。經(jīng)久不衰、耐人回味、優(yōu)美典雅的西方經(jīng)典音樂作品置身于電影中，它自身的美感、表現(xiàn)力、影響力通常會(huì)為電影錦上添花，提升電影的藝術(shù)感染力，使電影的敘述更生動(dòng)，更富有活力和絢爛的色彩。

四、西方音樂在電影介質(zhì)包裹下呈現(xiàn)出新的審美和傳播

西方音樂在最早的現(xiàn)代視聽藝術(shù)——電影誕生前，一直以獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)存在，從音樂創(chuàng)作、音樂演出到音樂欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術(shù)世界的傳統(tǒng)格局，將西方音樂在內(nèi)的多門藝術(shù)聯(lián)系在一起實(shí)現(xiàn)了多元化的綜合發(fā)展。當(dāng)西方音樂作為視聽藝術(shù)的成員之一和其他藝術(shù)形式交織在一起時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌慕巧托碌亩ㄎ?，它的審美和傳播自然也發(fā)生了新的變化。

(一)處于電影語境中的西方音樂審美

西方音樂是一種超越國家、民族、地區(qū)的局限，為世界各民族所接受，并共同參與創(chuàng)造的音樂文化，具有很強(qiáng)的專業(yè)性，深厚的文化感和巨大的表現(xiàn)力。在面對(duì)獨(dú)立形態(tài)的西方音樂時(shí)，欣賞者更多關(guān)注于音樂自身的特點(diǎn)，包括音樂的旋律、和聲、配器、情緒、內(nèi)容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識(shí)的“傾聽”。但是當(dāng)西方音樂出現(xiàn)在電影劇情中時(shí)，“人們?cè)谶@里打破了以往各種聆聽音樂的習(xí)慣，在新時(shí)空營造的環(huán)境中，在接[7]（P191）受故事情節(jié)的同時(shí)感受到音樂的感染力?！边@種感受被動(dòng)且不獨(dú)立，和劇情聯(lián)系在一起，與畫面契合在一個(gè)審美層面被同時(shí)接受和感知。出現(xiàn)在電影藝術(shù)語境中的西方音樂，它的內(nèi)容、情緒、音樂感受都和電影中人物的生活、性格、命運(yùn)息息相關(guān)。電影為影片中的音樂審美提供了大量非音樂性因素，使音樂的審美變得有依據(jù)。不僅包括音樂本身所體現(xiàn)出來的概括性的情感內(nèi)容，而且還包括外在于音樂的某些因素。在故事情節(jié)的引導(dǎo)下，對(duì)音樂的理解進(jìn)入一個(gè)新的經(jīng)驗(yàn)中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂的表達(dá)具有一定傾向性，音樂的內(nèi)涵一點(diǎn)點(diǎn)被影片的內(nèi)容填充起來。所以西方音樂和電影的結(jié)合不僅是簡(jiǎn)單的物理疊加，而是具有奇妙的化學(xué)反應(yīng)，這也就是為什么同一首音樂作品置于不同的電影情境中，會(huì)帶給人們不一樣的審美感受?！耙魳返某橄笮阅芙o人以無盡的遐想，就像一種化學(xué)藥劑一樣，它在不同的環(huán)境、放置在不同的位置上，會(huì)產(chǎn)生不同的化[8]（P63）學(xué)反應(yīng)。”電影改變了西方音樂獨(dú)立的審美，使其審美和電影的相關(guān)因素建立起一定的依賴關(guān)系。

(二)西方音樂在電影中的傳播

在電影中西方音樂時(shí)常留下它多姿的身影。西方音樂深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個(gè)現(xiàn)代時(shí)尚同時(shí)又最貼近大眾的藝術(shù)，有些人因?yàn)殡娪跋矚g上西方音樂，有些人因?yàn)槲鞣揭魳犯鼰釔垭娪?。在誕生之初，電影需要借助已經(jīng)發(fā)展趨向成熟的古典音樂為其敲開受眾的大門，之后當(dāng)其逐漸成熟并越來越有影響力的時(shí)候，它又為西方音樂的傳播增加力量。對(duì)于西方音樂的傳播，除了現(xiàn)場(chǎng)演奏演唱、樂譜傳播、唱片傳播等形式之外，其它綜合藝術(shù)形式諸如電影，客觀上也成為音樂傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知，西方音樂雖然超越時(shí)空在歷史上經(jīng)久不衰，具有無法超越的美，但西方音樂帶有的“貴族”屬性，即對(duì)它的學(xué)習(xí)和理解需要較高的文化素質(zhì)和審美經(jīng)驗(yàn)，使得它的傳播群體具有一定的局限性，社會(huì)普及程度不高。尤其在進(jìn)入近代以后，隨著現(xiàn)代科技的不斷突破和發(fā)展，流行音樂很快成為大眾的寵兒，審美對(duì)象更為平民化。而西方音樂相反越來越以“高深”“難懂”“嚴(yán)肅”的印象被束之高閣，與大眾之間產(chǎn)生一種距離感。當(dāng)西方音樂出現(xiàn)在電影中時(shí)，對(duì)觀眾戲內(nèi)戲外的界限是一種模糊，這種感知是沒有期待和預(yù)設(shè)的，大眾與西方音樂的距離被跨越了，無意間進(jìn)入西方音樂的傳播世界。在特定場(chǎng)景、特定情緒的推動(dòng)下，原本“遠(yuǎn)”的音樂一下“近”在耳際，原本高深莫測(cè)的音樂也因電影的相關(guān)釋解，變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說》，具有強(qiáng)烈的哲學(xué)意味，晦澀難懂，遠(yuǎn)不如《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂頌》為人熟知，流傳性并不廣。然而這首作品在庫布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應(yīng)用，不僅恰當(dāng)?shù)匾r托出了影片的意蘊(yùn)和風(fēng)格，把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達(dá)中，而且實(shí)現(xiàn)了自身廣泛的傳播。相當(dāng)大一部分人因?yàn)檫@部電影認(rèn)識(shí)和了解了這首音樂作品，可以說這部電影在某種意義上成就了這首音樂。被設(shè)計(jì)于電影中的西方音樂依靠電影這個(gè)大眾化的傳播平臺(tái)，進(jìn)行了趨于生活化的藝術(shù)傳播，在受眾群中產(chǎn)生的影響力和感染力較之西方音樂獨(dú)立形態(tài)的傳播力度大大提高。“當(dāng)音樂由電影作為載體，進(jìn)行潛移默化的傳播[9]（P146）后，電影音樂的下意識(shí)審美轉(zhuǎn)化為有意識(shí)審美?！边@種傳播沒有停留在淺層，而是不斷深入和擴(kuò)大，由此電影為西方音樂增添了新的生命力，也讓它原本的神韻和內(nèi)涵獲得了一次新生，有了另一段生命。

篇（2）

體育電影從某種意義上復(fù)興了身體的美學(xué)，它以身體作為一個(gè)展臺(tái)，著力表現(xiàn)出身體在后工業(yè)化時(shí)代的頑強(qiáng)。但是，體育電影只能算是對(duì)身體之美的緬懷，因?yàn)檎鎸?shí)的身體之美在現(xiàn)實(shí)之中已經(jīng)不可再現(xiàn)了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實(shí)的身體之美，它比擬真更為真實(shí)，已經(jīng)完全超出了真實(shí)的范疇。本文將從感官的身體之美、技術(shù)的身體之美以及文化的身體之美三個(gè)方面來探討當(dāng)代體育電影的藝術(shù)魅力。

一、體育電影中的身體感官之美

電影是一種綜合性視覺藝術(shù)，身體之美主要是通過視覺來表現(xiàn)的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實(shí)與體育并沒有太大的關(guān)系，因?yàn)轶w育已經(jīng)不再是日常生活的組成部分，體育已經(jīng)缺乏了實(shí)現(xiàn)生存美學(xué)的意義。體育電影并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構(gòu)，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發(fā)，體育電影對(duì)于體育的建構(gòu)更多的是一種技術(shù)的建構(gòu)與文化的建構(gòu)。但是，不可否認(rèn)的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構(gòu)。體育電影是圍繞身體展開敘述的，因此它首先必須要選擇一個(gè)適合的身體，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開始就確定的目標(biāo)。體育電影必然會(huì)給我們一個(gè)超真實(shí)的身體，一個(gè)天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學(xué)訓(xùn)練就能夠?qū)覒?zhàn)屢勝的身體。這是一個(gè)充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進(jìn)入影院去欣賞。

體育是關(guān)于身體的教育。在古希臘人看來身體的教育是為了產(chǎn)生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識(shí)的教育同等重要。隨著人類科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，機(jī)器逐漸取代了身體，機(jī)器所生產(chǎn)出的知識(shí)話語逐漸遮蔽了身體，身體在機(jī)器面前絲毫沒有美感可言，反而變得越來越丑陋，身體作為一個(gè)造物者徹底淪為了一個(gè)二流產(chǎn)品，身體面對(duì)機(jī)器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產(chǎn)生美，而是為了適應(yīng)機(jī)器的速度，身體教育成了一種規(guī)訓(xùn)權(quán)力視閾下的教育，這種教育的結(jié)果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機(jī)器的附庸。體育電影對(duì)身體之美的展現(xiàn)并沒有脫離古希臘的美學(xué)范疇?！傲α考词敲馈笔且粋€(gè)恒定的法則，當(dāng)人類在走向衰老，面對(duì)死亡的時(shí)候身體才會(huì)到場(chǎng)，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場(chǎng)的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無論如何都無法激發(fā)他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對(duì)于他們而言身體是最為強(qiáng)大的敵人，他們只能鄙視身體。

電影是一種誘惑的技術(shù)，身體最大的誘惑在于。運(yùn)動(dòng)員通過自己強(qiáng)健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術(shù)徹底彌補(bǔ)了人類視覺的缺憾，超真實(shí)的視覺技術(shù)，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達(dá)克斯·血與沙》中，3D技術(shù)對(duì)身體的展現(xiàn)已經(jīng)超越了日常經(jīng)驗(yàn)感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進(jìn)入身體的內(nèi)部，身體的感官之美已經(jīng)超越了二維空間，進(jìn)入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過視覺刺激觀眾的感覺，同時(shí)在聽覺上、嗅覺上，甚至在身體上刺激著觀眾。

身體教育已經(jīng)失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競(jìng)技。體育電影是一種商業(yè)化、娛樂化的工具，身體已經(jīng)淪為的商業(yè)的。體育運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出高度的職業(yè)化、專業(yè)化以及技術(shù)化，它已經(jīng)不再是多數(shù)人的教育，多數(shù)人的活動(dòng)，運(yùn)動(dòng)員的身體是超越普通人的，他是一個(gè)希臘神話式的英雄。它具有高度的穩(wěn)定性，能夠適應(yīng)鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運(yùn)動(dòng)員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現(xiàn)。對(duì)于演員而言，必須能夠通過肌肉群表現(xiàn)出最為強(qiáng)烈的男子氣概，這是一種最為強(qiáng)烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時(shí)我們也發(fā)現(xiàn)身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無所不能，于是體育電影另一個(gè)重要的表現(xiàn)方面就是身體的脆弱性。身體在權(quán)力面前是軟弱的，是無能為力的，身體被權(quán)力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個(gè)悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對(duì)權(quán)力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產(chǎn)生了巨大的震撼。

二、體育電影中的身體技術(shù)之美

我們所處的時(shí)代是一個(gè)機(jī)器無所不能的時(shí)代，人類惟一能夠戰(zhàn)神機(jī)器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來越受到巨大的威脅。身體是在這場(chǎng)人類對(duì)戰(zhàn)機(jī)器的戰(zhàn)役中最先敗下陣來的，我們不禁要問身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢(mèng)幻式的回答。我們認(rèn)為中國武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術(shù)之美。但是，我們不難發(fā)現(xiàn)武俠片所處的時(shí)代都是沒有機(jī)器的時(shí)代，身體只有在刻意回避機(jī)器時(shí)才敢于大膽地去展現(xiàn)自己的技術(shù)，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機(jī)器。因此，體育電影所表現(xiàn)出的身體技術(shù)是一種超真實(shí)的技術(shù)，在一個(gè)絕對(duì)理想化的環(huán)境中去表現(xiàn)身體的力量。盡管，我們內(nèi)心向往著身體能夠產(chǎn)生出這種驚人的力量，但是現(xiàn)實(shí)是極為嚴(yán)酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個(gè)虛幻的空間之中，在那個(gè)空間中，我們?nèi)諠u衰老的身體有著無限的可能性，只要你去發(fā)現(xiàn)自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個(gè)平庸的身體。當(dāng)我們?cè)俅蚊鎸?duì)機(jī)器時(shí)，我們會(huì)毫不猶豫地去厭惡身體。

體育電影并沒有崇高的理想，它從未試圖通過對(duì)身體技術(shù)的展現(xiàn)，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產(chǎn)生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經(jīng)超出了體育技術(shù)的范圍，它首先是一種電影技術(shù)，一種視覺技術(shù)，它所要表現(xiàn)的根本就不是體育技術(shù)，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實(shí)上，所有超越體育技術(shù)范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現(xiàn)的主題不是體育，而是技術(shù)。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對(duì)技術(shù)的一種反抗，而是試圖通過技術(shù)讓身體復(fù)活。但是，這種復(fù)活只能出現(xiàn)在電影屏幕上，而不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中。身體已經(jīng)死亡了，真正屬于身體的技術(shù)也已經(jīng)死亡了。

 體育電影與一般電影不同，它已經(jīng)超出了電影敘事的范疇，體育電影不對(duì)人類生活、社會(huì)工作、個(gè)人或是群體的思想以及情感進(jìn)行再現(xiàn)，因此體育電影存在著一定的審美認(rèn)知障礙。體育運(yùn)動(dòng)具有典型的區(qū)域性、民族性與國家性，對(duì)于相同文化背景的人而言，一些體育運(yùn)動(dòng)的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運(yùn)動(dòng)包含著不同的身體技術(shù)，作為以反映身體技術(shù)為主要手段的體育電影，當(dāng)這些技術(shù)不被熟悉或是理解時(shí)，那么整部電影就無法實(shí)現(xiàn)審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進(jìn)行著自我拆解與重構(gòu)。這就意味著身體并不是以滿足技術(shù)為存在前提的。但是，體育電影極力通過表現(xiàn)出身體可以使用的技術(shù)，來證明身體存在的意義，這其實(shí)是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運(yùn)動(dòng)以及運(yùn)動(dòng)員的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，對(duì)于普通電影觀眾而言根本無法知道這些技術(shù)究竟是真實(shí)的，還是虛擬的，因此觀眾最終關(guān)注的只是技術(shù)的真?zhèn)螁栴}，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學(xué)的誕生，反而會(huì)落入另一個(gè)技術(shù)圈套之中。

現(xiàn)代電影技術(shù)對(duì)人物形體、動(dòng)作以及內(nèi)心的情緒都展開了細(xì)致的捕捉。身體已經(jīng)不再是一個(gè)宏觀的，或是抽象的哲學(xué)概念，而是一個(gè)具體的、微觀的物質(zhì)概念。特寫鏡頭讓身體成為惟一的焦點(diǎn)，這種高度觀看讓身體變得神圣起來，但是這種表現(xiàn)仍舊無法擺脫虛擬，這不是對(duì)真實(shí)的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對(duì)象，身體非但不會(huì)在電影中復(fù)生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對(duì)局部精細(xì)化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術(shù)之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒有發(fā)展出新的技術(shù)，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術(shù)本身就是身體的義肢，身體根本無法脫離這種技術(shù)去展現(xiàn)自身的美。同時(shí)，參與電影拍攝的演員所接受的訓(xùn)練其目的也不是為了發(fā)展他們的身體，讓他們的身體呈現(xiàn)出自然之美，而是為了讓他們能夠適應(yīng)鏡頭的需要，鏡頭的表現(xiàn)是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。

三、體育電影中的身體文化之美

體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無法關(guān)注身體本身，因?yàn)樯眢w本身的美已經(jīng)消失了，或者說現(xiàn)代人根本就沒有身體之美的審美能力。身體是精神內(nèi)核的體現(xiàn)，身體可以是戰(zhàn)無不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現(xiàn)身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對(duì)手的身體要比你的身體更為強(qiáng)大，但是最終你還是能夠戰(zhàn)勝他，這是不真實(shí)的，只是一種文化美學(xué)的產(chǎn)物。個(gè)體總是經(jīng)歷千辛萬苦、最終才會(huì)獲得成功，身體在這個(gè)過程中的作用是實(shí)現(xiàn)目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰(zhàn)勝對(duì)手的是精神意志或是文化上的優(yōu)勢(shì)。因此，體育電影真正關(guān)注的是身體之上的文化，而不是身體本身。

在所有的體育電影中，運(yùn)動(dòng)者一開始就處在社會(huì)最為邊緣的區(qū)域。這也符合了其作為一個(gè)運(yùn)動(dòng)者的命運(yùn)，從低級(jí)向高級(jí)展開運(yùn)動(dòng)。在這種情況下，運(yùn)動(dòng)者的身體遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上運(yùn)動(dòng)者的個(gè)人意志更為重要，因?yàn)樵S多困難并不是身體上的強(qiáng)大就能夠克服的，相反性別、種族、階級(jí)、宗教、經(jīng)濟(jì)、政治等意識(shí)形態(tài)因素都會(huì)成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質(zhì)的東西。因此，體育電影并沒有給身體一個(gè)展現(xiàn)自身的舞臺(tái)，而是將身體作為一個(gè)舞臺(tái)，去展現(xiàn)文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運(yùn)動(dòng)者并不是依靠身體去戰(zhàn)勝主流權(quán)力話語的，相反只有在與主流權(quán)力話語媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實(shí)質(zhì)。

四、結(jié)語

綜上所述，體育電影是一種極為獨(dú)特的電影類型，其具有非常獨(dú)特的藝術(shù)魅力，其藝術(shù)魅力就在于其是一種超真實(shí)的視覺藝術(shù)。體育電影從三個(gè)方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現(xiàn)的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對(duì)于身體或是身體教育而言并沒有實(shí)際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進(jìn)入影院得到而已。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 葉子建.體育電影對(duì)高校體育教學(xué)的意義及思考［J］.電影文學(xué)，2011(06).

篇（3）

與其他國家不同，美國是一個(gè)由英、法等移民為主體所構(gòu)建起來的國家。在美國，真正的美國人很少，大多數(shù)是移民人口。盎格魯―撒克遜的白種人通過暴力征服以及買賣交易等方式從印第安原著居民手中獲取大量的土地所有權(quán)，隨著美利堅(jiān)合眾國的成立，白人有原先的移民到美國，逐漸成為了美國的居民，白人的地位也得到了不斷的提升。[1]這個(gè)新建立的多民族國家在很長的一段時(shí)間里一直受著印第安土著居民的困擾，也映射出他們?cè)跔?zhēng)奪土地與家園中所表現(xiàn)出的瘋狂舉動(dòng)，從這一層面來考慮，美利堅(jiān)民族意識(shí)的形成過程也顯得非常艱辛，是用無數(shù)人的鮮血換來的。上述這些也是早期美國電影的主要素材。

移民作為一種身份與行為，承載著來自歷史與社會(huì)的雙重權(quán)利規(guī)約。從社會(huì)語境中來看，移民則指的是一種不公正的權(quán)利關(guān)系，他們由于語種、民俗、等與本土居民的差異性，被打上外來戶的標(biāo)簽，不被本土居民所接受與認(rèn)可，甚至是被本土居民所歧視。縱觀美國電影不難發(fā)現(xiàn)，很多影片中都有移民的影子，不同種族或者不同的移民經(jīng)常出現(xiàn)在美國影片中，但是美國電影中所存在的移民形象大都是無聲的，他們或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧視。一直以來，美國所推崇的移民政策以及在每個(gè)主流電影商業(yè)化模式的影響下，移民常常成為電影作品敘事上的結(jié)構(gòu)性因素或者被賦予其本質(zhì)化的含義。在美國電影中，對(duì)移民經(jīng)常表現(xiàn)出來的是負(fù)面、消極的評(píng)價(jià)，很少有關(guān)于移民正面的敘事，這種現(xiàn)象也是與美國社會(huì)歷史的形成以及美國民族意識(shí)的確立有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

二、 美國電影中的移民表述――少數(shù)族裔移民的邊緣化

美國影片《阿甘正傳》于1994年獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，影片中主要從阿甘這一主人公的角度出發(fā)闡述了母親家族的譜系，導(dǎo)演在其中插入了一段“3K黨”的黑白影像，身穿白色的衣服、頭戴高高的白色尖頂帽，用白布遮臉的人策馬奔騰。這段影像最早是在由世界電影大師大衛(wèi)?格里菲斯在其創(chuàng)作的《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation）中出現(xiàn)的。[2]阿甘在向朋友講述他們家族的光輝歷史遺跡英勇事跡時(shí)，雖然從表面上看顯得格外平靜，但其實(shí)內(nèi)心已經(jīng)顯示出強(qiáng)烈的自我滿足感與優(yōu)越心理，他的聽眾們聽得津津樂道，紛紛投去了羨慕的眼神，這使得阿甘的自我虛榮心更加強(qiáng)烈，有關(guān)于美國早期對(duì)黑人的種族歧視以及眾多的殘殺黑人事件的消息也逐漸被淡忘，使得作品從創(chuàng)作以來備受關(guān)注的爭(zhēng)議?！兑粋€(gè)國家的誕生》這部影片中主要講述的是美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間美國南部與北部?jī)蓚€(gè)白人家庭所遭遇的事件。導(dǎo)演格里菲斯從白人的立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)，重現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)白人生活所帶來的種種不良影響。影片中很多故事都是導(dǎo)演虛構(gòu)出來的，借助這些虛構(gòu)的故事集中表現(xiàn)出黑人群體給白人家庭所帶來的強(qiáng)大沖擊，也在一定程度上表現(xiàn)出黑人對(duì)于白人女性的巨大威脅。在影片中導(dǎo)演從白人女孩的視角出發(fā)，描寫了他們?cè)谑艿胶谌送{時(shí)內(nèi)心的惶恐與不安，借助大量的肢體語言表現(xiàn)出白人女孩受到的殘害。影片中所出現(xiàn)的黑人形象大都是野蠻無理或者面目猙獰，從表情上就給人一種恐懼之感。但影片的結(jié)局卻峰回路轉(zhuǎn)，白人經(jīng)過團(tuán)結(jié)努力，最終戰(zhàn)勝了黑人，以黑人為代表的兇惡勢(shì)力最終也必然會(huì)被新主人，即白人所替代，白人成為美國新秩序的堅(jiān)定維護(hù)者。這種敘事表現(xiàn)模式與當(dāng)時(shí)少數(shù)民族移民電影人的邊緣化有著不可分割的關(guān)聯(lián)。早在20世紀(jì)初期，威廉姆?羅伯特?戴利（William Robert Daley）拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，這部電影主要是以美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)為主要題材的電影，在電影中薩繆爾?盧卡斯扮演的是湯姆叔叔，其也成為了有史以來最早的黑人演員，也是我國首位登上美國銀幕的女演員。但是這些外來移民演員所扮演的角色大都是配角，在劇作結(jié)構(gòu)、觀賞效果以及主流經(jīng)典價(jià)值中卻又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。與此相對(duì)應(yīng)的《一個(gè)國家的誕生》這部影片中的黑人形象則是由白人演員扮演的角色，在演出時(shí)使用一些黑色顏料等將演員的膚色涂成黑色，這種使用白人演員扮演黑人角色的現(xiàn)象比比皆是，更是美國早期電影中常見的一種現(xiàn)象。1920年，由格里菲斯導(dǎo)演的電影《破碎的百合花》中扮演窮中國人的是由美國演員理查德?巴特爾梅斯所飾演的。

早在上個(gè)世紀(jì)30年代左右，黑人演員就已出現(xiàn)在美國電影銀幕中，但由于種族歧視現(xiàn)象的存在，黑人演員的演藝生涯存在很多的局限性，主要在喜劇或者舞臺(tái)劇中有一定的表演。[3]比如電影《哈利路亞》這部影片中，就是黑人演員由于種種因素的影響而被迫退出時(shí)，一個(gè)名叫哈蒂?麥克丹尼爾的配角成功出演，由此也獲得了一定的名聲，最終借助《亂世佳人》中飾演的黑人老嬤嬤形象奪得奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，至此黑人演員的的演藝事業(yè)也得到了一定的發(fā)展，很多導(dǎo)演在選擇演員中也會(huì)根據(jù)角色特征選擇黑人擔(dān)任相關(guān)角色。在《亂世佳人》拍攝之前的一段時(shí)間，哈蒂也在很多電影中扮演過相關(guān)角色，比如在電影《艾麗斯?亞當(dāng)斯》中，扮演一個(gè)黑人廚子的角色，在影片中她表現(xiàn)的非常出色，所飾演的人物不再是呆板，生硬的角色，帶給觀眾很多快樂，也受到了觀眾的喜愛。從此以后，哈蒂也被更多的觀眾所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。

三、 美國電影中移民的身份重構(gòu)――族裔身份的認(rèn)同

在上個(gè)世紀(jì)80年代左右，以王穎為代表的華裔導(dǎo)演逐漸將關(guān)注點(diǎn)放在了華人移民中，一批華人演員比如陳沖、盧燕等紛紛演繹著不同時(shí)代華人移民的人生故事，他們也不再是出演一些配角或者小人物，華人移民開始通過影像來進(jìn)行身份重構(gòu)。通過對(duì)王穎的執(zhí)導(dǎo)生涯進(jìn)行分析可知，《喜福會(huì)》應(yīng)該是其的轉(zhuǎn)折之作，更是華裔導(dǎo)演到美國主流導(dǎo)演的轉(zhuǎn)化。倘若說從《吃碗茶》到《點(diǎn)心》，王穎導(dǎo)演所創(chuàng)作的作品中大都描寫的是美國華裔族群的生活經(jīng)驗(yàn)，而自當(dāng)《喜福會(huì)》拍攝以后，她徹底轉(zhuǎn)變了思想觀念，在作品上大膽創(chuàng)新，放棄自己的族裔身份，嘗試被主流接受。縱觀各大華語電影不難發(fā)現(xiàn)，華人由于在美國受到種族的歧視，常常被孤立起來，因此在進(jìn)行電影改編中，導(dǎo)演會(huì)對(duì)小說內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)改變，使小說從移民的桎梏中得以解脫。王穎通過對(duì)原著小說中異質(zhì)文化的沖突以及文化夾縫中精神家園的失落進(jìn)行了權(quán)衡處理，讓電影更貼近大眾的生活，這樣才能吸引更多的觀眾，觀眾在看完后也才能產(chǎn)生心靈上的共鳴。在電影《喜福會(huì)》中，摒棄了傳統(tǒng)的異族文化色彩，采取美式的表達(dá)方式，母親們?cè)诿绹]有受到任何歧視，他們每天的生活很舒適也很精彩，他們大都會(huì)講一口流利的英語，生活在舒適的環(huán)境中，中國對(duì)于他們來說，已然成為過去，成為回憶，而美國才是他們?nèi)松奈磥怼Ｔ谠≌f內(nèi)容中，有很多對(duì)中國傳統(tǒng)文化的描寫，在影片中導(dǎo)演將其貫穿在母親們的日常生活中，換句話來講母親們也是中國文化的典型代表。這種描寫的優(yōu)點(diǎn)在于不僅可使西方人更好地了解中國文化，而且透過這些文化符號(hào)也能滲透出少數(shù)民族的認(rèn)知觀念。在電影中有意淡化了對(duì)唐人街“邊緣”的描述，街道被沖洗得非常干凈，而真實(shí)的場(chǎng)景其實(shí)街道是混亂不堪的，影片中進(jìn)行了一定的改觀。影片中為白人與華人創(chuàng)設(shè)了一個(gè)干凈整潔的居住環(huán)境，在原著小說中則使用了大量的文字對(duì)唐人街的環(huán)境進(jìn)行了深入描寫。影片中的母親能夠說著一口流利的英語，與女兒的交流沒有絲毫文化差異所造成的障礙，但在原著小說中則恰恰相反。電影對(duì)小說中的文化與交流障礙進(jìn)行了一定的平衡處理，這也使得很多西方人對(duì)這種做法的不認(rèn)可。西方人與東方人在處事方式上存在一定的差異，西方人不愿意別人過多的干涉，而東方人則喜歡干涉別人的生活，這也形成了東西方認(rèn)知立場(chǎng)的沖突。在美國這個(gè)多種族國家中，種族之間的矛盾是一直都存在著，而且也是很難處理的問題。隨著美國少數(shù)種族人口的不斷增加，種族多樣化的現(xiàn)象也日益突出，若只是避而不談或者聽之任之則對(duì)社會(huì)的安定和諧是不利的，因此應(yīng)正確看待種族文化。

結(jié)語

綜上所述，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，美國電影也經(jīng)歷了巨大的變革，美國移民政策也發(fā)生了翻天覆地的變化，再加之美國社會(huì)移民結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，使得美國電影中的移民形象呈現(xiàn)出兩面性的發(fā)展方向：一是關(guān)于移民形象的真實(shí)性，美國電影中的移民形象不僅將人性的話語權(quán)有效地呈現(xiàn)出來，而且也對(duì)美國的政治意識(shí)形態(tài)發(fā)展進(jìn)行了一定的闡釋。二是移民形象的社會(huì)性。美國電影中的移民形象不僅與美國社會(huì)的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，而且在發(fā)展歷程中又在不斷脫離移民自身特定的歷史文化屬性。對(duì)于美國移民的相關(guān)故事已然成為新類型電影的重述，更是對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)寫照。當(dāng)前移民問題遠(yuǎn)比電影熒屏中所講述的復(fù)雜，還需相關(guān)人員進(jìn)行更深入的研究。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。它是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。是動(dòng)態(tài)的再現(xiàn)型藝術(shù)，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，電影與電影美學(xué)又不是同一個(gè)概念。電影是指以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動(dòng)態(tài)影像。而電影美學(xué)要求電影首先要以電影的特殊藝術(shù)手段來認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)，也就是要具備電影的思維特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)。電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對(duì)于一般美學(xué)來說，電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面一些。本文旨在從電影藝術(shù)的高度綜合性、反映現(xiàn)實(shí)的逼真性、視聽的高度融合性和時(shí)間空間的高度自由性四個(gè)方面淺要地探究電影藝術(shù)的審美特征。

一、電影藝術(shù)的高度綜合性

我們說電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，這是因?yàn)殡娪皫缀鯎碛兄渌囆g(shù)的所有表現(xiàn)手段。在它的肌體中有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是，多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：汲取了繪畫對(duì)光、影、色、線條、體積的獨(dú)特處理,以及如何運(yùn)用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；汲取了音樂的韻律美、節(jié)奏美和音樂獨(dú)特的聽覺藝術(shù)元素；又如：將文學(xué)溶入電影藝術(shù),主要在于汲取文學(xué)塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排,細(xì)節(jié)的描寫方面等。二是，電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué),計(jì)算機(jī)科學(xué)的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現(xiàn)今的彩色片和立體電影，都是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展分不開的。

二、電影藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動(dòng)的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實(shí)地記錄生活中的原貌，所呈現(xiàn)出來的畫面是靜態(tài)的。而活動(dòng)的照相也是真實(shí)地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運(yùn)動(dòng)中紀(jì)錄下來，所呈現(xiàn)出來的畫面是動(dòng)態(tài)的。因此，二者具有一個(gè)共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實(shí)；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發(fā)出物體的聲音和人的語言，它和活動(dòng)的畫面結(jié)合在一起，使電影具有了更強(qiáng)的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調(diào)逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運(yùn)動(dòng)的畫面、聲音和色彩三者的結(jié)合，就更加接近于現(xiàn)實(shí)生活了。這一點(diǎn)我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數(shù)邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰(zhàn)》。究其原因，就在于影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實(shí)的反映了生活的本質(zhì)，用鏡頭真實(shí)的紀(jì)錄了生活。

電影藝術(shù)的逼真感還有另一個(gè)表現(xiàn)――蒙太奇――電影的獨(dú)特表現(xiàn)手段。蒙太奇雖然來源于建筑學(xué)，但它與人們?cè)谌粘Ｉ钪杏^察事物的經(jīng)驗(yàn)卻有著相似性。人們?cè)谟^察事物時(shí)，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時(shí)遠(yuǎn)觀、有時(shí)近??；有時(shí)從這個(gè)角度觀察，有時(shí)從另一個(gè)角度觀察；有時(shí)平視，有時(shí)斜視，有時(shí)仰視，有時(shí)俯視；有時(shí)固定地看一個(gè)事物的變化，有時(shí)則隨著事物移動(dòng)看一個(gè)事物的變化。人們正是通過觀察點(diǎn)的變化以及從不同的觀察點(diǎn)上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動(dòng)鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感受。

三、電影藝術(shù)的視、聽融合性

電影藝術(shù)是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討電影藝術(shù)視、聽的融合性，首先，來看看傳統(tǒng)藝術(shù)。繪畫藝術(shù)是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術(shù)是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術(shù)的出現(xiàn)，尤其是有聲電影的出現(xiàn),使藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動(dòng)作性，但電影更重視的是視覺動(dòng)作而戲劇更重視的是言語動(dòng)作。電影藝術(shù)不僅善于汲取繪畫的特點(diǎn),還要考慮畫面的安排,關(guān)注畫面美,同時(shí)還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實(shí),更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺(tái)的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺(tái)》的音樂,構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術(shù)時(shí)間空間的高度自由性

電影藝術(shù)是一種典型的時(shí)空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時(shí)間與空間上同時(shí)展開的。電影藝術(shù)的時(shí)間是指空間化了的時(shí)間,成為具體可聞可見的空間運(yùn)動(dòng)；電影藝術(shù)的空間是指時(shí)間化了的空間,它有一個(gè)時(shí)間的流動(dòng)過程。電影既是在空間中展開的時(shí)間藝術(shù)，也是在時(shí)間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時(shí)間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機(jī)地結(jié)合了起來，而成為擁有時(shí)空自由的一門嶄新的藝術(shù)。由于電影藝術(shù)的這種特性,它在時(shí)空結(jié)構(gòu)上具有了極大的自由性。比如受眾對(duì)一個(gè)時(shí)空統(tǒng)一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計(jì)算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節(jié)奏的影響。信息量大,時(shí)間感就短，信息量少,時(shí)間感就長；節(jié)奏變化強(qiáng)烈,時(shí)間感就短,節(jié)奏變化緩慢,時(shí)間感就長。這里還涉及一個(gè)電影藝術(shù)時(shí)空的交錯(cuò)的問題。所謂時(shí)空交錯(cuò)指的是打破現(xiàn)實(shí)時(shí)間的自然順序,將過去、現(xiàn)在和未來的時(shí)空?qǐng)雒孢M(jìn)行交叉銜接,將聯(lián)想、回憶、幻覺、夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)融為一體,使時(shí)空呈現(xiàn)出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術(shù)似乎有一種不受物理空間和自然時(shí)間束縛的力量,與其他藝術(shù)相比,電影藝術(shù)更能擺脫時(shí)空的客觀規(guī)定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)單論述，我們對(duì)電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術(shù)的創(chuàng)作，同時(shí)也有利于電影藝術(shù)的欣賞與評(píng)論。當(dāng)然，要進(jìn)一步的、深入的探究電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對(duì)電影藝術(shù)本身進(jìn)行深入的研究，而且還要對(duì)音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進(jìn)行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進(jìn)電影藝術(shù)的發(fā)展。

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[3]王志敏：《現(xiàn)代電影美學(xué)基礎(chǔ)》，中國電影出版社，1996。

[4]E•吉甘：《論電影藝術(shù)的特點(diǎn)》，見汪流等編，《藝術(shù)特征論》，文化藝術(shù)出版，1984。

篇（5）

電影文化是人類借助現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動(dòng)影像”，即電影藝術(shù)及其對(duì)社會(huì)生活的影響。電影藝術(shù)是人類文化的一個(gè)重要組成部分，但又是作為文化系統(tǒng)的亞文化形態(tài)而存在的，是屬于精神文化范疇內(nèi)的子文化部分。電影藝術(shù)，在今天的社會(huì)中不僅成為一種大眾文化，而且對(duì)其他文化正在產(chǎn)生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術(shù)和其他精神文化有內(nèi)在的一致性，它們都是人類從事精神活動(dòng)的結(jié)果，并對(duì)人類的精神領(lǐng)域產(chǎn)生程度不同的影響。

論及中國美學(xué)與中國電影藝術(shù)的關(guān)系,首先應(yīng)考察中國電影美學(xué)的文化屬性。而中國電影美學(xué)的文化屬性,當(dāng)然是既打上了中國文化傳統(tǒng)的深刻烙印,同時(shí)也包蘊(yùn)著鮮明的時(shí)代精神和當(dāng)下色彩。而這種時(shí)代精神和當(dāng)下色彩本身,也是既體現(xiàn)著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業(yè)文明息息相關(guān)的。它們間的互相整合形成了中國電影美學(xué)的獨(dú)特個(gè)性,發(fā)展至今,則又在“全球化”思潮的策動(dòng)下,出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典美學(xué)與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。

二、當(dāng)代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動(dòng)過程中審美意識(shí)的積淀和凝聚,代表了審美文化系統(tǒng)中的核心部分,體現(xiàn)在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等等。社會(huì)大眾對(duì)文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學(xué)角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時(shí),受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也在不斷地發(fā)展。電影發(fā)展至今，商業(yè)化傾向已成世界性潮流。

篇（6）

在電影發(fā)展的進(jìn)程和藝術(shù)實(shí)踐過程中，眾多導(dǎo)演充分意識(shí)到色彩在電影中的造型功能和表達(dá)功能的重要性。有的導(dǎo)演甚至別具一格地夸張和強(qiáng)化某種色彩。在這些導(dǎo)演手中，色彩成為一種總體象征和表意的因素，色彩在電影中不僅起到表現(xiàn)客觀事物的寫實(shí)功能，而且起到烘托環(huán)境、表現(xiàn)主題、塑造人物形象的重要作用。

一、電影色彩與電影畫面

電影作品是靠鏡頭來進(jìn)行講述事情的，而這種敘事方式?jīng)Q定色彩的運(yùn)用特別重要。電影作為一種視聽藝術(shù)，高明的影視藝術(shù)創(chuàng)作者不但善于利用色彩進(jìn)行美的構(gòu)圖，而且善于利用色彩刻畫人物、烘托主題和發(fā)展情節(jié),把色彩變成一種藝術(shù)語言，來展示作品的深層意義。導(dǎo)演把色彩當(dāng)成一門藝術(shù)語言進(jìn)行研究和探索，它涉及了許多理論領(lǐng)域，如符號(hào)學(xué)、電影學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)以及繪畫色彩等。電影不僅從色彩基礎(chǔ)理論出發(fā)，還將繪畫色彩與電影色彩相結(jié)合，透徹分析色彩在物理學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、化學(xué)上的依據(jù)。像《辛德勒的名單》《紅衣女郎》等電影作品就是通過對(duì)大量影視作品色彩特性、結(jié)構(gòu)、造型手段、表現(xiàn)形式的解析，從而自身掌握影視色彩規(guī)律，并培養(yǎng)敏感、良好的影視色彩感受力。繼而成為優(yōu)秀的作品。一種旋律和基調(diào)的東西，是賦予作者創(chuàng)造思想的重要因素。例如，一部音樂作品要有它的節(jié)奏與主旋律，而一幅美術(shù)作品在色彩上要有色彩基調(diào)，這些旋律與基調(diào)是表達(dá)作品的中心，體現(xiàn)作者創(chuàng)造性思維的重要因素。一部電影作品，要有它的色彩基調(diào)。現(xiàn)在，中外一些電影導(dǎo)演喜歡拍攝黑白影片。黑白，也是一部電影的色彩基調(diào)，并且它也是電影色彩語言的一部分。有一種現(xiàn)象值得注意，彩問世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽視的是在黑白電影時(shí)代的佳作精品在現(xiàn)代電影藝術(shù)中獨(dú)爍其華，究其原因，電影藝術(shù)中的黑白反差能營造出的是一種特殊的藝術(shù)效果。影片色調(diào)的整體關(guān)系，一是指它的統(tǒng)一，使一部影片達(dá)到協(xié)調(diào)一致的色彩基調(diào)。二是講它的對(duì)比，在對(duì)比中形成影片的色彩基調(diào)。三是電影色彩的整體運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)中形成對(duì)比又統(tǒng)一的整體色彩關(guān)系。從而建立起一種色彩基調(diào)及整體視覺感受，更好地滲透主題思想。黑白使電影藝術(shù)制造出兩度空間，其形成的畫面無一處還原自然的真實(shí)原貌，但可以引發(fā)出一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作效果。

二、電影色彩與電影特色

色彩不僅是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的手段，而且是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感光元素。它不僅創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格，它還被用來展示和刻畫人物，最重要的是它也可以被用來表達(dá)思想的宗旨。以前藝術(shù)家拍的電影在文學(xué)藝術(shù)上都不敵當(dāng)今，普通觀眾都不愿意看的原因是因?yàn)橐郧暗募夹g(shù)問題，在很大程度上是色彩的普遍性。以前觀眾的欣賞能力，還不如現(xiàn)在這么挑剔，現(xiàn)在的觀眾群體是看慣了國外視覺特效的群體。已經(jīng)不滿足被拍攝物體的真實(shí)還原上，現(xiàn)在都講求視覺效果的震撼，這里對(duì)電影視覺色彩要求更高了，影片的色彩除了還原畫面真實(shí)美感外，它自身還要在觀念和敘事中具有獨(dú)特的表達(dá)功能。現(xiàn)在的電影色彩已經(jīng)從最初的追求真實(shí)表達(dá)和膠片技術(shù)性上，上升到追求電影風(fēng)格的獨(dú)特性上了。準(zhǔn)確地運(yùn)用影視作品中的色彩可以很明確地塑造表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)的狀態(tài)。在現(xiàn)今的世界里不同的民族、不同的群體都擁有自己象征性的色彩，都體現(xiàn)了個(gè)性與共性并存。從原始社會(huì)起，人類就懂得使用顏色來表達(dá)多種象征性的色彩作為一種人類活動(dòng)的心理表達(dá)，在潛移默化中支配著人們的審美方式與表達(dá)方式。作為文化象征的電影，電影藝術(shù)的色彩不僅僅只是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然反映，也不僅僅是現(xiàn)實(shí)為人們提供的感知整體的敘述，它是藝術(shù)家經(jīng)過創(chuàng)造的色彩的重新組合，是具有相當(dāng)約定性的符號(hào)系統(tǒng)，它正是以轉(zhuǎn)換的方式鏈著觀察者與社會(huì)的聯(lián)系。銀幕色彩是最容易穿透人物的表層空間直達(dá)人物心靈的，像擺物品那樣通過視覺傳達(dá)給觀眾。所以說，色彩和我們的社會(huì)是密不可分的，它對(duì)我們影響太多。色彩與電影作品的主題是密切相關(guān)的，恰當(dāng)?shù)乩蒙士梢詮浹a(bǔ)非語言藝術(shù)在展現(xiàn)主題方面的疏漏。可以利用色彩的變換幫助觀眾來闡明作品的主題與表達(dá)觀念，利用色彩造成的視覺沖擊力來深化作品的中心思想。在影視作品中，有意識(shí)地搭配使用一些色彩，還有助于凸顯作品的個(gè)性情節(jié)，增加作品情節(jié)的起伏跌宕，增強(qiáng)作品情節(jié)的感染氣氛。對(duì)于這樣一門與現(xiàn)代生活息息相關(guān)的新興藝術(shù)，還應(yīng)該把它放在社會(huì)的大背景下，作為一種文化現(xiàn)象來探究，探討它的文化內(nèi)涵與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。文化和美的關(guān)系是一個(gè)永恒話題，一方面，美在現(xiàn)實(shí)中不可能是抽象的存在，只能滲入在具體的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具體化，達(dá)到獨(dú)立傳播的規(guī)模。在美學(xué)中，我們研究的是美的文化模式。在文化中，我們關(guān)注的是美學(xué)的深厚底蘊(yùn)。

三、電影色彩與電影表達(dá)

電影還具有藝術(shù)性和商品性，它不但是電影藝術(shù)的根本屬性，而且二者的高度統(tǒng)一，可以創(chuàng)造出商品價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值都極高的作品。從根本上說，這種既體現(xiàn)在現(xiàn)在，又體現(xiàn)在未來的電影藝術(shù)作品商品價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的不斷實(shí)現(xiàn)，是以電影藝術(shù)作品本身藝術(shù)性為根本保證的，它也是因受眾群體欣賞能力的不斷提升與接受而散發(fā)出不衰竭的藝術(shù)生命力。所以，只有具備適應(yīng)受眾審美接受水平相應(yīng)藝術(shù)性的影片，才是電影藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其商品價(jià)值的重要保證。只是電影接受這種主動(dòng)性是以其被動(dòng)性為前提的，主動(dòng)性融入于被動(dòng)的狀態(tài)當(dāng)中的傳統(tǒng)的對(duì)于深度的審美追求與當(dāng)代的對(duì)于平面的審美追求，顯然同樣蘊(yùn)含著局限性，然而如果考慮到傳統(tǒng)美學(xué)成功地概括了對(duì)于深度的審美追求中所蘊(yùn)含的美學(xué)表現(xiàn)，現(xiàn)代美學(xué)是否能夠成功地對(duì)于平面審美追求中所蘊(yùn)含的美學(xué)表現(xiàn)加以理論概括，就絕非無足輕重了。

四、電影色彩與電影審美

電影是一種雅俗共賞的藝術(shù)形式，而色彩在電影藝術(shù)里是一種表達(dá)情意的手段。不論是從電影語言、內(nèi)容還是從形態(tài)、技術(shù)角度看，電影都擁有著無數(shù)的可能性，它是永無止境的。故事情節(jié)的發(fā)展和人物形象的塑造都是重要工具與組成部分，而且離不開色彩在這部影片中成為整體基調(diào)的奠定作用，為我們以后在廣告領(lǐng)域正確地掌握及運(yùn)用色彩起了很大的啟發(fā)作用。時(shí)間結(jié)構(gòu)使影視不同于其他藝術(shù)觀念，電影美術(shù)也是基于時(shí)間之上的視覺藝術(shù)，這種視覺觀念首先是對(duì)時(shí)間與空間的思考，這都是基于電影的特點(diǎn)與時(shí)間緊緊相隨的時(shí)間與空間觀念而形成的。其次是對(duì)色彩表象的情感深入探究，然后回到電影美術(shù)創(chuàng)作的本身。運(yùn)用色彩進(jìn)行交代、強(qiáng)調(diào)、暗示、提醒與評(píng)述。在欣賞與接受電影藝術(shù)時(shí)要突破色彩層面進(jìn)行解析，那么觀眾可以通過美感中最大眾化的形式色彩的感覺解讀電影藝術(shù)，探尋出電影藝術(shù)通過色彩在呈現(xiàn)客觀生活情景時(shí)，其中充滿著情趣和情感，使情感與理念相輔相成達(dá)到哲理和情理的充分融合，現(xiàn)代電影藝術(shù)使用色彩表達(dá)情意已成為電影人的一種創(chuàng)作理念，電影藝術(shù)創(chuàng)造的過程中通過色彩把主題、情感、理念、意圖灌注其中，色彩成為最具表現(xiàn)性和敘事功能的一種表現(xiàn)手法。色彩包含著深厚的美學(xué)意蘊(yùn)，既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，帶給觀眾的一定是強(qiáng)烈的美感和共鳴。優(yōu)秀的電影藝術(shù)已能夠自覺創(chuàng)造生動(dòng)的色彩視覺沖擊力，進(jìn)而對(duì)生活做出有趣的詮釋，傳達(dá)出的是對(duì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、文化、生活，思想觀念的反映。沒有色彩，就無法構(gòu)建現(xiàn)代電影藝術(shù)的內(nèi)容，更無法有效地表達(dá)情感與思維。電影藝術(shù)中色彩美象征地表達(dá)出情感與主題，色彩之間的相互配合又構(gòu)成完美的藝術(shù)效果，促使電影文化和精品的視覺作品不斷涌現(xiàn)。電影藝術(shù)的色彩美創(chuàng)造已形成一定規(guī)律，離開了色彩的支持和詮釋，電影藝術(shù)將會(huì)黯然失色。畫面含義更加豐富多彩，從而達(dá)到與觀眾的審美有交流性的溝通。在影視藝術(shù)的天地里色彩是我們視覺審美的一個(gè)重要部分。色彩之所以具有積淀記憶情緒，能折射出創(chuàng)作主體的觀念、思想、情趣與個(gè)性的審美意味，是因?yàn)樗休d著人們對(duì)生活的體驗(yàn)。色彩是最具吸引力的視覺因素之一，在構(gòu)成影視畫面語言的視覺諸要素中。影視中如果沒有色彩，將會(huì)丟失它的優(yōu)勢(shì)從而失去大量的觀眾。馬蒂斯說：“色彩能夠傳達(dá)每一事物的本質(zhì)，同時(shí)配合起強(qiáng)烈的激情?！弊圆噬嬅嬖谟耙曌髌分谐霈F(xiàn)后，色彩在影視中便上升為一種富有意味的造型元素而存在。影視作品作為視聽的藝術(shù)形式，其畫面的色彩具有獨(dú)特的視覺魅力與造型功能。電影藝術(shù)的藝術(shù)性及其藝術(shù)生命力，是來自于以滿足人的生命愿望為核心的藝術(shù)內(nèi)容以及對(duì)人類生命存在的意義和對(duì)生命的價(jià)值的揭示。影像的意義同樣需要受眾的主觀參與，影像雖然直接取自生活本身的物象，但并不是對(duì)自然的單純記錄和對(duì)客觀現(xiàn)象的復(fù)制，而同樣遵循藝術(shù)選擇性和凝聚性的原則，是對(duì)自然現(xiàn)象外貌的某種選擇和截取，以局部的呈現(xiàn)來暗示和概括整體，實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事的講述，在某種程度上也是需要受眾借助于其經(jīng)驗(yàn)和想象空間來補(bǔ)充的。影像雖然非常直觀、確定，但其含義并非單一，相反，影像的非概念性、直觀性使其含義更具有空間性和未定性，增強(qiáng)了其含義的模糊性和不確定性，這就為觀眾帶來了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。

五、電影色彩與電影藝術(shù)

現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)該具備藝術(shù)美的本質(zhì)，會(huì)給未來電影注入更多姿多彩的新元素，為廣大觀眾提供更優(yōu)質(zhì)、更豐富的生活?yuàn)蕵废硎?，使電影藝術(shù)價(jià)值得以充分發(fā)揮。影視的發(fā)展與創(chuàng)作實(shí)踐，使人們對(duì)色彩在影視中的作用有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。隨著色彩的合理運(yùn)用成為作品整體構(gòu)思的重要組成部分和感染觀眾的有力造型因素，影視作品的創(chuàng)作人員應(yīng)認(rèn)識(shí)到色彩在畫面語言和藝術(shù)造型中的重要作用。通過影視創(chuàng)作實(shí)踐的發(fā)展，人們對(duì)色彩在影視中的作用有了新的認(rèn)識(shí)。色彩不僅僅是影視影像還原物質(zhì)世界的一種感觀元素，而且是一種貫注了審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)的表現(xiàn)手段。它創(chuàng)造節(jié)奏、氛圍、風(fēng)格,它也被用來展現(xiàn)和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達(dá)中心思想。對(duì)色彩的造型表現(xiàn)、處理方法和拍攝技巧應(yīng)給予正確掌握與合理運(yùn)用，力求在準(zhǔn)確還原色彩的基礎(chǔ)上利用色彩的配置造成不同的效果，賦予畫面色彩更多的表現(xiàn)性和象征性，使作品中的畫面含義更加豐富，讓影像充分發(fā)揮其既可供欣賞又具藝術(shù)魅力的心靈疏導(dǎo)作用。

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篇（7）

1997年，《泰坦尼克號(hào)》在中國創(chuàng)下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號(hào)沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導(dǎo)演將《泰坦尼克號(hào)》轉(zhuǎn)制3D①版，與300位工程師奮戰(zhàn)逾60周，共花費(fèi)1 800萬美元?！短┨鼓峥颂?hào)》3D版上映后在中國創(chuàng)造了近10億票房的成績(jī)，本文從藝術(shù)學(xué)的視角來觀照《泰坦尼克號(hào)》3D版的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下中國電影藝術(shù)的發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。

一、電影藝術(shù)發(fā)展背景

（一）從技術(shù)時(shí)代到后技術(shù)時(shí)代

技術(shù)是一個(gè)歷史性范疇。所謂后技術(shù)時(shí)代，是相對(duì)于過往的技術(shù)時(shí)代來說的。在遠(yuǎn)古時(shí)代，技術(shù)是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動(dòng)中，積累的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的。19世紀(jì)工業(yè)革命以后，機(jī)器在生產(chǎn)活動(dòng)中的地位日益突出，因此人們把技術(shù)的物質(zhì)手段看做是技術(shù)的主要標(biāo)志。到20世紀(jì)中葉，隨著科學(xué)的技術(shù)化發(fā)展與技術(shù)的科學(xué)化普及，逐漸形成了科學(xué)技術(shù)一體化的模式，技術(shù)成為科學(xué)良好發(fā)展的運(yùn)用和物化。隨著信息技術(shù)的日益發(fā)展，技術(shù)也逐漸從低技術(shù)向高技術(shù)發(fā)展，最后衍生出后技術(shù)（Post-technology），“后技術(shù)”是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物。它有三個(gè)主要特征：首先是高新科技的簡(jiǎn)易化應(yīng)用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術(shù)工藝的低技能操作。后技術(shù)時(shí)代中高新技術(shù)的發(fā)展為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的載體與新的手段，同時(shí)拓展了電影藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)的空間，使得電影在創(chuàng)作方式、生成方式、表達(dá)方式、審美理念等產(chǎn)生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導(dǎo)演科波拉完成《現(xiàn)代啟示錄》，在當(dāng)時(shí)的條件下最大限度地發(fā)揮了電影攝制設(shè)備的功能，調(diào)動(dòng)了那個(gè)年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設(shè)備，調(diào)動(dòng)大量專業(yè)科技人員的參與，技術(shù)含量非常高?？撇ɡ瓕?duì)電影制作返樸歸真的愿望也暗示了對(duì)電影技術(shù)前景的擔(dān)憂——值此之時(shí)，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計(jì)算機(jī)技術(shù)支持下進(jìn)入影像合成技術(shù)高峰。②20世紀(jì)80年代“數(shù)字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進(jìn)制數(shù)字編碼的數(shù)字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動(dòng)的數(shù)字編碼，它是后技術(shù)時(shí)代的產(chǎn)物。在數(shù)字化的語境下，這些聲畫素材被轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)輸入電腦，制片者根據(jù)自己的審美需要對(duì)這些數(shù)字編碼進(jìn)行相應(yīng)處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術(shù)生成鏡頭。這種數(shù)字電影以數(shù)字技術(shù)和設(shè)備攝制、制作、存儲(chǔ)，并通過衛(wèi)星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數(shù)字信號(hào)還原成符合電影技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發(fā)行及傳播方式上均全面數(shù)字化，使得電影藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。

（二） 后技術(shù)時(shí)代視覺文化的轉(zhuǎn)向

“電影是一門視覺的藝術(shù)”這個(gè)概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經(jīng)說過：“影片所要產(chǎn)生的印象，作者的不可捉摸的創(chuàng)作思想和作品的主導(dǎo)情緒，都是從視覺的和諧中產(chǎn)生的。”作為視覺藝術(shù)的電影，視覺語言是實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)創(chuàng)作的工具。當(dāng)今人們的生活比以往任何時(shí)候都視覺化和具象化了，人們更加關(guān)注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當(dāng)下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化?！雹酆蠹夹g(shù)時(shí)代帶來了人們對(duì)感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點(diǎn)，引發(fā)了視覺文化的轉(zhuǎn)向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現(xiàn)在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達(dá)》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報(bào)道美國NBA聯(lián)賽，不管是城市白領(lǐng)們翻閱的時(shí)尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個(gè)視覺圖像的時(shí)代。因此視覺性已成為當(dāng)今文化的主導(dǎo)因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動(dòng)的形態(tài)；圖像超越文字的發(fā)展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術(shù)的進(jìn)步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和多種技術(shù)手段的運(yùn)用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗(yàn)。視覺圖像成了從事電影工作者關(guān)注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術(shù)的欣賞和接受方式。這樣一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)型，給電影藝術(shù)帶來前所未有的挑戰(zhàn)，也帶來千載難逢的機(jī)遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術(shù)創(chuàng)新方面提供更多的方法和理論指導(dǎo)。視覺文化的轉(zhuǎn)向使得人們更關(guān)注于視覺體驗(yàn)，周憲教授認(rèn)為，當(dāng)代人正在經(jīng)歷“讀圖時(shí)代”的新文化法則，圖像對(duì)視覺注意力形成了一種獨(dú)特的眼球經(jīng)濟(jì)。也就是說，在這種眼球經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的時(shí)代，電影藝術(shù)的核心是首先要打破以傳統(tǒng)觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達(dá)。我們認(rèn)為“看就是消費(fèi)”，視覺的消費(fèi)在人們消費(fèi)觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費(fèi)觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對(duì)于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術(shù)是一種建立在現(xiàn)代高新技術(shù)和媒介革命基礎(chǔ)上，以產(chǎn)業(yè)化的方式提供給大眾消費(fèi)。它是一種傳達(dá)文化、審美、精神消費(fèi)的“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”。 在新一輪后技術(shù)時(shí)代的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，電影藝術(shù)的發(fā)展如果不與高新技術(shù)與時(shí)代的審美化相結(jié)合，就會(huì)被飛速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)世界所淘汰。 .

二、電影《泰坦尼克號(hào)》3D版藝術(shù)分析

（一）技術(shù)創(chuàng)新

3D技術(shù)就是在數(shù)字電影的基礎(chǔ)上對(duì)于電影形態(tài)的發(fā)展終將產(chǎn)生重大影響，2009年熱衷技術(shù)革命并被譽(yù)為“3D電影教父”的美國導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》掀起了全球3D風(fēng)潮，2012年他把《泰坦尼克號(hào)》用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，同樣帶來震撼的視覺效果?？仿≌J(rèn)為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當(dāng)觀看自然物體時(shí)人們會(huì)不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識(shí)狀態(tài)。當(dāng)人們觀看平面圖像時(shí)，則是通過知識(shí)性的方式進(jìn)行畫面判斷，用“深度智商”對(duì)物體進(jìn)行判斷；當(dāng)人們坐在電影院里觀看3D電影時(shí)，這種潛意識(shí)的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發(fā)人們對(duì)世界的感知和認(rèn)識(shí)?！短┨鼓峥颂?hào)》用3D技術(shù)轉(zhuǎn)制，3D 技術(shù)帶來的場(chǎng)景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場(chǎng)面，會(huì)讓觀者有身臨其境的感覺。“泰坦尼克號(hào)”的名字來源于希臘神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達(dá)269.06米的巨輪被譽(yù)為當(dāng)時(shí)造船業(yè)的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號(hào)”在大西洋上航行的場(chǎng)面使得影片一開場(chǎng)就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術(shù)將銀幕空間進(jìn)一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環(huán)繞拍攝，提高了觀眾對(duì)“泰坦尼克號(hào)”外形和體積的認(rèn)知。當(dāng)“泰坦尼克號(hào)”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經(jīng)典場(chǎng)景體現(xiàn)出了它的威力。

（二）審美體驗(yàn)

后技術(shù)時(shí)代與視覺文化的轉(zhuǎn)向促進(jìn)了電影藝術(shù)創(chuàng)意的形式創(chuàng)新，導(dǎo)致電影藝術(shù)中傳統(tǒng)審美的全面變化，數(shù)字電影使電影創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)虛擬化的空間，3D技術(shù)為電影創(chuàng)作提供交互的如真實(shí)世界一樣的審美體驗(yàn)?！短┨鼓峥颂?hào)》3D效果有效地加強(qiáng)了故事的張力和情緒。對(duì)于重新上映的《泰坦尼克號(hào)》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗(yàn)。在《泰坦尼克號(hào)》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術(shù)”最好的詮釋?？仿∈欠浅？粗?D技術(shù)的導(dǎo)演，不過在他心中技術(shù)并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務(wù)于電影創(chuàng)作的一種工具，屬于技術(shù)手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創(chuàng)意，這取決于創(chuàng)作者的思想和觀念。技術(shù)手段是為更好地演繹故事、提升藝術(shù)效果服務(wù)的?！庇捌?，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺(tái)詞：“杰克，我在飛翔。” 這船頭飛翔的場(chǎng)面已經(jīng)成為世紀(jì)經(jīng)典，那么加入3D技術(shù)之后，這個(gè)場(chǎng)面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉(zhuǎn)兩圈拍攝的畫面，在3D技術(shù)的渲染下真正呈現(xiàn)出“飛”的感覺。作為視覺藝術(shù)的電影，導(dǎo)演巧妙地運(yùn)用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因?yàn)樯蕦?duì)人的視覺產(chǎn)生沖擊的同時(shí)，又承載著一定的審美內(nèi)涵?！叭魏蝹ゴ蟮漠嫾乙矡o法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個(gè)瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細(xì)珠時(shí)的彩虹紛飛。運(yùn)動(dòng)中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現(xiàn)在觀眾的面前?！雹茉谟捌新督z與杰克在船頭張開雙臂，呈現(xiàn)出“飛”的感覺時(shí)，遠(yuǎn)處的天空出現(xiàn)了紅色的晚霞，在3D技術(shù)處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚(yáng)這純潔浪漫的愛情。3D技術(shù)讓影片達(dá)到了極好的放映效果。

三、結(jié)語

總體而言，后技術(shù)時(shí)代的背景下《泰坦尼克號(hào)》3D版的成功就在于它運(yùn)用先進(jìn)的技術(shù)與當(dāng)下視覺文化與審美體驗(yàn)相契合，有效地把握了文化與市場(chǎng)的關(guān)系，從而引導(dǎo)電影藝術(shù)的發(fā)展，為中國電影藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒與啟示。

注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學(xué)基金委資助的“國家建設(shè)高水平大學(xué)公派研究生項(xiàng)目”期間完成。

注釋：

① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統(tǒng)，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現(xiàn)成像，令觀眾對(duì)影像產(chǎn)生立體深度。技術(shù)上，通常采用兩臺(tái)攝影機(jī)擺設(shè)，同步拍攝影像，取得主體左右側(cè)體的立體感。觀看時(shí)，觀眾的視覺皮層會(huì)自動(dòng)對(duì)圖像結(jié)合為單一三維影像畫面?，F(xiàn)代電腦技術(shù)已能夠不采用傳統(tǒng)雙機(jī)“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。

② 林焱：《后技術(shù)時(shí)代的文化傳播》，《東南學(xué)術(shù)》，2002年第3期。

③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯(lián)書店，1989 年版，第154頁。

④ 史玉梅：《當(dāng)代電影藝術(shù)的審美構(gòu)想與追求——論電影〈泰坦尼克號(hào)〉與〈云水謠〉的藝術(shù)性》，《赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》，2010年第8期。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 林焱.后技術(shù)時(shí)代的文化傳播[J].東南學(xué)術(shù)，2002（03）.

篇（8）

電影藝術(shù)中服飾色彩的重要性

在冷色調(diào)中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時(shí)若是遠(yuǎn)景，應(yīng)該設(shè)計(jì)綠色的補(bǔ)色，紅顏色服飾來襯托，這樣會(huì)顯得對(duì)比明顯，“萬綠叢中一點(diǎn)紅”就是這個(gè)道理。若是近景則可以隨意地安排和設(shè)計(jì)衣服的顏色，因?yàn)槿说钠つw和頭發(fā)已經(jīng)能和環(huán)境的顏色區(qū)分開了，就不用刻意改變?nèi)宋锏姆b顏色。在電影中，顏色也可以表現(xiàn)喜怒哀樂，傳達(dá)情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對(duì)色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學(xué)的學(xué)科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術(shù)家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術(shù)思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現(xiàn)實(shí)生活中的色彩更加豐富，更具有藝術(shù)魅力和感染力，因?yàn)樗枰車鞣N環(huán)境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個(gè)人在戲中都有很強(qiáng)的個(gè)性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍(lán)的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，畫面的構(gòu)成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個(gè)凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢(mèng)幻仙境里，人性即將受到考驗(yàn);欲望、貪念、愛恨，引發(fā)了一場(chǎng)仙界戰(zhàn)爭(zhēng)，一念天堂、一念地獄，故事情節(jié)引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨(dú)特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術(shù)與電影畫面構(gòu)成結(jié)合最完美的一部電影。

篇（9）

中國電影藝術(shù)屬于舶來品，于20世紀(jì)初在中西文化交匯中發(fā)展起來。像其他藝術(shù)種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風(fēng)格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點(diǎn)、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個(gè)民族電影藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志。中國新時(shí)期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長，很難用簡(jiǎn)短的語言對(duì)之作出精確地概括。不過其基本特點(diǎn)已經(jīng)對(duì)中國電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時(shí)期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個(gè)嶄新的電影時(shí)代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格特征。自1960年從北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導(dǎo)了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風(fēng)格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細(xì)膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識(shí)分子的命運(yùn)；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時(shí)期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實(shí)驗(yàn)意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學(xué)》表現(xiàn)顛沛流離的知識(shí)分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風(fēng)格，僅具有類型突破的意義。20世紀(jì)90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個(gè)人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代視聽語言的完美結(jié)合，形成了富有個(gè)性的審美特色。

第一，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€(gè)相對(duì)封閉的時(shí)空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識(shí)分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個(gè)壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復(fù)出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想?！冻悄吓f事》以小英子探看的眼睛串起了三個(gè)零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風(fēng)格簡(jiǎn)約的散文電影。

第二，借鑒傳統(tǒng)美學(xué)的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)文藝在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨(dú)特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)，如情景交融、意境、意象、虛實(shí)相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍方栌昧颂拼娙死钌屉[《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復(fù)雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運(yùn)用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風(fēng)景與人物形象和諧對(duì)應(yīng)，平實(shí)恬淡而意境深遠(yuǎn)?！冻悄吓f事》借用古典詩詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點(diǎn)，即不連貫與片段式的，一個(gè)個(gè)人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊(yùn)。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達(dá)懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。

首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對(duì)此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點(diǎn)，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊(yùn)，雖有一個(gè)個(gè)情節(jié)在游動(dòng)，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風(fēng)貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會(huì)到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒運(yùn)用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實(shí)沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對(duì)淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨(dú)鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點(diǎn)點(diǎn)亮色，比如風(fēng)沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動(dòng)的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會(huì)上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學(xué)》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺(tái)父子的遠(yuǎn)望，等等，都達(dá)到了一種借景抒情、虛實(shí)相生的審美效果。

其三，重復(fù)手法的頻繁運(yùn)用，這是對(duì)古典詩詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒?！爸貜?fù)”又稱復(fù)沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經(jīng)常運(yùn)用的抒情手法。重復(fù)手法的運(yùn)用，可以加強(qiáng)語勢(shì)，增強(qiáng)語言節(jié)奏感，抒發(fā)強(qiáng)烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對(duì)重復(fù)手法進(jìn)行了“極致”的運(yùn)用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復(fù)沓的形式美，具有“復(fù)調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復(fù)包括景的重復(fù)、音樂音響的重復(fù)、節(jié)奏重復(fù)、敘述上的重復(fù)等，各種細(xì)節(jié)和場(chǎng)景以及音樂的重復(fù)累積逐漸蘊(yùn)蓄了豐富的情感力量，對(duì)于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復(fù)，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復(fù)，更是情感和節(jié)奏的重復(fù)，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風(fēng)行20世紀(jì)三四十年代，其表達(dá)的迷惘惆悵之情很能代表當(dāng)時(shí)青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時(shí)代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細(xì)節(jié)段落進(jìn)行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導(dǎo)演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗(yàn)，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導(dǎo)演的內(nèi)心體驗(yàn)和個(gè)人情緒得到了前所未有的強(qiáng)化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學(xué)者指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨(dú)特的‘抒情電影’語言?！雹軈琴O弓在《城南舊事》導(dǎo)演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導(dǎo)演的一部分具有紀(jì)實(shí)美學(xué)和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀(jì)80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導(dǎo)地位的電影，它標(biāo)志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進(jìn)入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》，胡炳榴導(dǎo)演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風(fēng)導(dǎo)演的《邊城》，郭寶昌導(dǎo)演的《霧界》以及張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點(diǎn)式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實(shí)的時(shí)間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細(xì)致地抒感，另一方面又充分地表達(dá)了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當(dāng)然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對(duì)后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對(duì)于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對(duì)民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實(shí)相生、寫意傳神的美學(xué)傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

篇（10）

鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達(dá)豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術(shù)和電影藝術(shù)承載著豐富文化內(nèi)涵的藝術(shù)，這樣使它們之間的聯(lián)系更加緊密。鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術(shù)的傾向。

一、鋼琴音樂具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力

鋼琴音樂以多姿曼妙的音調(diào)，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動(dòng)氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現(xiàn)其獨(dú)特的魅力，鋼琴音樂構(gòu)筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風(fēng)光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現(xiàn)波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實(shí)方法來表現(xiàn)抽象的畫面。鋼琴音樂藝術(shù)之所以有獨(dú)特的魅力，其關(guān)鍵是在于其具有豐富的蘊(yùn)含及情感表現(xiàn)。用其特有的精神指引人們走入夢(mèng)想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗(yàn)。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應(yīng)和音樂的真實(shí)效果聯(lián)系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢(shì)。

二、鋼琴藝術(shù)具有一定的文化底蘊(yùn)

1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術(shù)感染力。能為電影藝術(shù)的視覺和聽覺提供了一個(gè)超越時(shí)間、空間的理想的助推器。音樂對(duì)電影而言不僅是其重要的有機(jī)組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當(dāng)中，以獨(dú)特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節(jié)奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊(yùn)和深厚的文化韻律。

2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀(jì)中期至19世紀(jì)初的古典音樂區(qū)別, 注重強(qiáng)調(diào)的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會(huì)給人以美的享受, 使人們的文化修養(yǎng)和精神文明有所提升。鋼琴藝術(shù)作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的內(nèi)涵。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)正是電影藝術(shù)的完美鋼琴藝術(shù)的魅力。鋼琴藝術(shù)汲取了歐洲歷史和藝術(shù)的養(yǎng)分。擁有強(qiáng)烈的歷史縱深感和蘊(yùn)涵藝術(shù)美感的鋼琴藝術(shù)，正是電影藝術(shù)的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結(jié)合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術(shù)的魅力。

三、鋼琴音樂與電影的融合

1.鋼琴音樂主要是根據(jù)影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現(xiàn)的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間內(nèi)用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結(jié)合形成的統(tǒng)一體。把畫面和音樂同時(shí)展現(xiàn)給觀眾。電影音樂并不是單純的時(shí)間藝術(shù)，把畫面與音樂結(jié)合起來共同塑造一個(gè)具有綜合性試聽的藝術(shù)形象，并通過觀眾的審美觀念構(gòu)成一個(gè)完整的思維形象。

2.現(xiàn)代電影是畫面與音樂的有機(jī)統(tǒng)一體。畫面主要是表露生活內(nèi)涵的藝術(shù)，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個(gè)主題時(shí)，會(huì)出現(xiàn)音畫合一的、音畫平行、音畫對(duì)立的局面。然而，鋼琴具有獨(dú)特的魅力，很自然的就會(huì)與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術(shù)形式。

3.優(yōu)秀的影片常與音樂相結(jié)合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達(dá)的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運(yùn)用了鋼琴音樂。影片中描述了一個(gè)具有鋼琴天賦的孤兒一生所經(jīng)歷過的磨難，塑造了一個(gè)集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰(zhàn)畫面時(shí)，與音樂緊密的聯(lián)系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現(xiàn)。在主人公以衣衫襤褸的形象出場(chǎng)的時(shí)候，用柔和動(dòng)人的曲調(diào)加以襯托。在劇情悲愴的時(shí)候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達(dá)到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨(dú)特的魅力牽動(dòng)劇情, 引導(dǎo)著情節(jié)的發(fā)展。

結(jié)束語：

鋼琴音樂以其獨(dú)特的魅力應(yīng)用到電影藝術(shù)中去，不僅增添了電影藝術(shù)的蘊(yùn)涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發(fā)展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術(shù)的結(jié)合是現(xiàn)代電影的必然發(fā)展趨勢(shì)。

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