遷移理論論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇遷移理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

數學知識是有系統、互相聯系的。在一系列知識之間，往往前面知識是后面知識的基礎，后面知識是前面知識的發展，所以，學習后次復習前次，以舊引新是必要的。然而新知識既是發展，就與舊知識有所不同，其間是有坡度的，如何搭好它們之間的橋，則成了教學的關鍵。

1．如果一個新知識可以看作是由某一個舊知識發展而來的，教學中則要突出演變點。如有余數除法的驗算。學習這部分知識，要以前面能整除的除法驗算為基矗兩類驗算都要用“商和除數相乘”，后者演變的是“還要加上余數”。教學時，不但需要復習能整除的驗算方法，還要復習有余數的除法，并重點理解。以246÷5為例，商49平均分了246嗎？（不是）那么是平均分了多少？（245）驗算時只用商、除數能行嗎？應該怎么辦？引起學生議論。經過討論可順利地使學生掌握新的規律和驗算方法。

2．一個新知識可以看作是由兩個舊知識組合而成的，教學中則要突出連接點。如學習兩步計算應用題，講課前復習一步減法應用題：“商店里有24個皮球，賣出15個還剩多少個？”這是舊知識，我們認為這道題中的商店里有24個皮球這個已知條件，可以用另外的舊知識來代替，則成為兩個舊知識的連接點。于是提問：“如果商店里有24個皮球不直接給，可以用兩個什么條件？”學生馬上就可以答出：“換成商店里有6個白皮球，18個花皮球”或換成“商店里有4盒皮球，每盒6個。”老師給予肯定：這就組成了新的兩步計算應用題。既然大家可以變化得到就可以解答出來，于是自然過渡到新知識，這就是在兩個舊知識的連接點做文章，形成了容易解答的一個新知識。這樣過渡自然，教學效果好。

3．一個新知識可以看作與某些舊知識屬同類或相似，教學時要突出共同點。如教學萬以內退位減法時，我們認為它是以百以內數的退位減法為基礎，后者多了十位不夠減、百位不夠減怎么辦的問題。但無論哪一位不夠減，處理方法都一致，即有共同點，就是“哪一位上不夠減，要以前一位退1當10和本位上的數加起來再減”，這就抓住了一類知識的共同點，仿舊知識學習新法，再把新法歸為舊知識，過渡自然，學生容易理解記憶。

二、形象思維向邏輯思維過渡

教學中學生通過操作和直觀演示得到感性認識，在感性認識和形成表象的基礎上抽象、概括，繼而強化訓練、反復實踐才能達到教學目的，所以由形象思維到邏輯思維是有過程的。教學時要遵循認識規律，精心設計每一個環節。

篇（2）

二、當前鋼琴教育中存在的問題

（一）教學目標不夠清晰

我國高校音樂教育中，普遍存在教學目標不太明確的現象，導致學生缺乏明確的學習目標，影響學習能力的提高。要實現教學目標，首先必須明確教學目標的具體要求，而在實際教學過程中，很多教師講課時只針對某一作品的技術難點進行大致的技術要求講解，這種教學的盲目性比較大，不利于學生更加深入地掌握其技能技巧。

（二）對學生的了解不夠深入

教師在教學時往往只注重自身教學的方式，而忽略了學生的接受能力。教師對每位學生的具體學習情況了解不深入，很難進行因材施教的教學。這種方式往往會導致教學內容不適合每位學生的學習，使學生的音樂學習產生兩極分化的情況。

（三）忽略鋼琴教學的系統性教育

音樂課程是一種系統性很強的學科，教學時必須循序漸進，慢慢滲透。但是在實際鋼琴教學過程中，教師授課時比較隨意，解決問題時不注重問題的系統性聯系，致使學生在音樂演奏中時常出現技術性的問題，影響學生音樂學習的提高與音樂素養的培養。

（四）缺乏與其他課程的聯系

在鋼琴教學中，各課程之間是相互聯系的，但教師往往忽略各課程間的聯系，致使學生在學習過程中對音樂知識的積累及學習比較散亂，沒有將各音樂課程建立相互聯系的意識，不利于學生音樂素質的全面培養，也不利于學生音樂認知結構的建立。

三、將學習遷移理論引入鋼琴教學中的意義

面對鋼琴教育中存在的諸多問題，高校鋼琴教學應該在吸取傳統優秀教學方式的基礎上，引入新的教育方式，利用現代教育理念中的美學、心理學、運動學等方面的理論，進行教學改革，提高學生學習鋼琴的綜合能力。其中學習遷移理論就是現代教育心理學中的一個概念，它是指在學習過程中，各個學科與技能之間存在彼此相互影響的現象，也就是學生已有知識、技能對新知識與技能所產生的影響。

（一）有利于培養學生自主學習能力

教育的最高境界不是教給學生多少知識和技能，而是讓學生掌握學習的技巧與方法，培養學生的自主學習能力，使學生從主觀方面積極主動地學習，而不是被動地接受知識。學習遷移理論的運用，就是一種授人以漁的學習方式，其注重培養學生的自學能力，讓學生學會學習。從這方面來說，一個學生學習能力的高低與其學習遷移能力的強弱有著非常重要的關系。學習遷移不僅能有效提高學生的自學能力，而且能提高學生的學習興趣和學習效率。

（二）為實現高校教育目標提供條件

教師在教育過程中是否教會學生學習的遷移能力，是教學質量提高的關鍵。因為只有讓學生擁有了學習遷移能力，才能夠使其擁有自我學習能力以及可持續發展能力，使其積極主動地積累知識和技能，從而更好地構建知識與認知結構，以便于在鋼琴學習中全面發展，提高學生知識技能的綜合運用能力，推動高校鋼琴教學中教育目標的實現。

（三）有利于教學改革的實施與教學質量的提高

把學習遷移理論引入高校鋼琴教育中，不僅為高校的鋼琴教育提供一種有效的教學方式，而且通過各個課程之間的相互聯系與相互影響，可以很好地提高高校鋼琴教學效率和教學質量。從而為社會培養更加優秀的鋼琴師資人才。

（四）為高校鋼琴教育提供系統化指導

高校鋼琴教育是一種系統化要求很高的課程教育活動，在教學過程中必須有幾個相互聯系的步驟組成，而學習遷移理論運用到鋼琴教育中，可以貫穿于教學的每一個環節，使各鋼琴課程以及同一課程不同單元之間建立相互聯系的有機統一體，使高校鋼琴教育在統一的整體下進行相互之間關聯性的學習。利用系統化的教學方式，使學生的鋼琴認知能力及鋼琴素養得以提升。學習遷移理論不僅能提高學生的學習效率，而且能夠有效地促進教學方法的改變。高校鋼琴學科領域知識豐富、文獻眾多，學生不可能在短短的幾年內掌握全部內容，教師在教學中利用學習遷移理論，積極創造學習遷移條件，使學生在原有知識上，進行新知識的學習，以達到事半功倍的效果，同時提高學生積極主動學習能力，為他們以后的工作和學習奠定堅實的基礎。

四、有效實施遷移教學的措施

鋼琴演奏是一種技能，而技能是一種心智活動方式，通過練習獲得鋼琴技能動作，這種技能主要指手指、手腕、前臂、后臂以及整個身體之間的協調能力，同時也需要學生有很高的理論知識與藝術表現力。在此基礎上利用遷移學習方式，可促進其技能的提高與素養的修煉。

（一）新舊知識的相互影響與聯系

學習遷移是一種通過新舊知識相互聯系形成一定的影響，而促進學習的一種教學方式。從這方面來講，教師在進行教學時要注意新舊知識之間的聯系，在新知識講解之前，首先對舊知識進行復習，做到溫故而知新，并根據教學中可能出現的遷移點，引導學生發現實際遷移點，從而結合已有的知識，實現知識的遷移。在教學過程中進行示范演練，演練時注意提醒學生感受演奏中的異同點，幫助學生學會運用比較法進行新知識的學習，通過詳細的比較可以發現二者之間的聯系和區別，找到其異同，以便促進共同點的遷移。對于學科的基本概念及原理等一些具有廣泛遷移價值的內容，應多提倡自主學習，要求學生對所學的內容進行理解式記憶，然后對知識進行歸納、總結，再把總結好的知識引入原有知識的積累中，以舊知識促進新知識的掌握。從而促使學生更好地把握學習的方向，打破思維定式，培養創造性思維，提升學生鋼琴練習的效率和水平，以及學生的學習技巧與學習能力，促進學生的全面發展。

（二）注重創造遷移條件

在教學過程中，教師要時刻注意遷移條件的創造，注重學習對象之間的共同因素。學習內容之間的相同原理越多，遷移現象就越明顯，也就越有利于學生的學習。比如在訓練八度彈奏技術時，教師可以將游戲的動作機理遷移到彈奏方法的動作要領上，能起到事半功倍的效果。教師可以舉些例子，比如我們在玩拍皮球時，需要放松手腕和小臂，利用手腕的彈性來拍動皮球，動作自然、輕柔、緩和，順勢而為等，彈奏八度時手腕與排皮球時手腕的狀態有異曲同工之處。C.H.賈德在概括化理論中指出，學習中產生遷移的必要前提是，兩個學習活動中存在的共同成分，而在學習活動中概括出兩個學習活動之間的共同原理是產生遷移的關鍵，對于原有知識經驗概括水平的高低直接影響著遷移的可能性。因此，在教學過程中，教師應注重對學生已有經驗泛化水平的提高，為遷移創造條件，如音階的彈法與五指訓練、琶音的訓練在訓練要領上有很多共同之處。因此，在教學過程中，三者的訓練方式可以相互借鑒，通過學習一種技能前、后對另外兩種技能的訓練，引導學生概括三者的共同成分，從而實現學習的遷移。

（三）保持良好心理狀態

學生的心理狀態對學習的遷移也有著很大的影響，心理狀態不佳，如過度緊張、注意力不集中、沒有興趣、沒有遷移的愿望等，都會對學習遷移造成障礙。因此，在教學過程中，除了要積極為學生創造遷移條件外，還應關注學生的心理狀態。在教學的過程中，可采取談話法、觀摩鑒賞法、練習法等多樣化的教學方法，營造良好的課堂氛圍，使學生保持輕松、良好的心理狀態，從而更好地使學生的思維處于活躍狀態，有效地實現學習遷移。在鋼琴練習中，可采取分階段練習，練習的時間不宜過長，容易造成身心疲勞，在休息的過程中可以對練習中遇到的問題進行研究和探討，從而使鋼琴練習能夠順利進行，同時擺脫消極情緒，達到更好的學習狀態。

篇（3）

項目啟動階段需要完成項目立項、任命項目經理、建立項目團隊、著手項目具體準備等工作。江蘇技術師范學院圖書館搬遷工程從2009年2月開始全面啟動，到2009年10月底基本結束，實現新館的全面開放。是一項目標非常明確、期限要求明顯、工作量巨大、復雜程度較高的工程，需要圖書館各部門人員、勤工儉學學生、搬家公司協同完成，因此我們將圖書館搬遷工程確立為項目，進行項目管理。

圖書館搬遷工程的目標就是在學校規定的時間實現新館全面開放，具體工作包括：搬遷前總館、分館部分圖書的磁條更換、所有圖書的打包、設備清點整理；搬遷過程中總館分館圖書、設備的整合；搬遷到館后的圖書上架整理、設備安裝調試、家具擺放到位等等一系列復雜工作。根據搬遷項目的特征，成立以圖書館館長、圖書館部門主任、圖書館工作人員、勤工儉學學生為主的圖書館搬遷項目組。

項目組分為幾個子項目組，部門主任作為各子項目的項目經理，根據具體任務分配子項目組成員，打破常規狀態下按圖書館業務流程實行的職能組織模式，使各職能部門按照搬遷項目要求進行人員重組，組成臨時的團隊，原有的業務職能讓位于搬遷項目，形成5個子項目組，加強子項目組之間的橫向溝通，通過各子項目組的工作進度的管理，保證搬遷項目的總體進度。所有子項目組人員由子項目經理直接管理，各子項目組經理由項目經理———館長統籌協調管理。按搬遷項目不同階段，將項目劃分為搬遷前準備和搬遷及搬遷后整理兩個階段，項目經理和子項目經理始終不變，根據不同階段任務對項目團隊成員進行適時調配。

項目計劃

項目計劃作為項目管理的重要階段，在項目中起承上啟下的作用，項目計劃規定了誰在什么時候該做什么、該用多大代價做到什么程度，是項目團隊開展工作的行動指南，項目執行與監控的依據，也是項目收尾的依據。因此項目計劃是對項目任務或工作進度進行計劃并安排一個可操作的進度，以確保實現項目目標的階段。項目計劃包括工作分解（WBS）和項目進度計劃。

（一）搬遷項目分階段工作分解（WBS）

WBS（WorkBreakdownStructure）是項目中所有工作的邏輯分解和層級結構。主要是把一個項目整體分解為易于管理、控制的若干個子項目或工作任務，是制定項目進度計劃、確定項目資源需求的基礎。通過對圖書館搬遷項目的兩個階段的任務做詳細分析，按不同階段工作分解結構，把圖書館搬遷項目分解為可執行的、具有先后順序和層級結構的最小單元任務，并將其分別落實到5個子項目組。

（二）項目進度計劃

項目進度計劃就是確定項目活動的起始和完成日期。它是在工作分解結構的基礎上，對項目活動進行一系列的時間安排。通過項目進度計劃的制定,可以列出所有要執行的工作任務、各項任務之間的關系、完成各項任務預計的時間及各項任務的相關責任人，其目的是控制項目的時間，在實施過程充分利用資源，保證項目能在規定時間內完成。我們利用MicrosoftProject制定項目計劃，并將其保存為初始“比較基準”，作為下一步項目實施過程中根據具體實施情況進行計劃調整的參照。

首先，定義項目基本信息。根據圖書館搬遷項目的要求，定義項目開始日期為2009年2月23日，項目組織結構如圖1所示；定義常規工作時間，項目從開始日算起，向后排定工作日程。

其次，按照WBS分解任務表把子項目及相關的工作任務輸入MSProject新建項目文件的任務名稱欄中，進一步形成大綱式的詳細WBS。

再次，確定任務間的關系。根據WBS得到的各項目任務間的邏輯關系和層結構，確定每項任務的工期、開始時間、完成時間和項目之間的鏈接關系及各子項目的責任人，制定初始的項目進度計劃，形成項目進度計劃明細表及甘特圖。甘特圖通過活動列表和時間刻度形象地表示出項目的活動順序與持續時間，可以直觀地表明任務計劃在什么時候進行以及實際進展與計劃要求的對比，并能用于評估工作進度。

項目實施

項目實施的過程就是把項目計劃付諸實踐的過程，實施項目計劃包括項目執行和項目控制兩個方面的工作，一方面要按照項目計劃控制工作進度、配置不同階段的人力資源；另一方面要定期將實施過程中實際進度與計劃進度進行分析比較，根據實施情況不斷更新進度計劃，以達到最佳效果。

篇（4）

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發，來探討文學的主體間性，可以實現方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創作活動表現為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變為主體與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產物。文學作品的故事、情節、人物是作者創造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發現，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯系。如產生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態批評家的。生態批評特別從科學研究、人文地理、發展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統。

四發展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發展意識。西方文論在發展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發展，這種發展態勢表現為：一是流派繁多，數十個文論學派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發展。

中國文論也在發展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統文藝理論得到了更新、發展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發展。

篇（5）

大部分學生習慣于開門見山，直接點出中心論點或話題，即使采用對比、排比等手法，也都是圍繞觀點或話題來進行的，很少有舉例子來引出話題或者觀點的。其實，以具體的事例引出話題，不但自然，而且生動形象。如《遠望的智慧》一文中作者就是通過形象的事例來引出話題的。

放歸小魚的丹麥人期待著將來有更大的魚吃，提倡“數罟不入洿池”的孟子讓后來人有更多的魚吃。他們沒有急于一時的捕撈，而是以長遠的目光，對眼前所得進行毅然的舍棄，過后得到的也許更多。這是一種遠望的智慧。

作者運用“丹麥人放小魚為了將來有大魚吃”和孟子放小魚為了“后來人有更多的魚吃”，兩個中外事例，形象地說明了放眼長遠的智慧，引出了文題“遠望的智慧”，很是生動，讓文題直觀呈現的同時，也使得文章具有可讀性，讓讀者禁不住想要繼續讀下去。

二、辯證闡釋觀點

議論文中引出話題或者論點后，就要對觀點、話題進行進一步的闡述，對之進行界定或者詮釋，使讀者明白其中的內涵。一般而言，對觀點或話題的闡述都是道理論證方式，通過語言來對觀點進行申論。但是如果運用舉例的方式，特別是運用多個不同維度的事例進行辯證說明，也能起到客觀陳述的效果。如文中，作者就例舉了關于有無“遠望的智慧”的兩種現象，辯證說明其觀點內涵：

這樣的智慧，有的人運用自如。“非典”期間，板藍根成為搶手藥品，供不應求。不少小企業從眼前利益出發，大肆漲價賺錢。面對這種情況，石家莊神威藥業卻毫不猶豫地選擇降價，雖失去了一時的小利，但贏得了長久的信譽。“非典”過后，神威藥業銷售業績一片大好。神威藥業的經營智慧不就是遠望的智慧嗎？

這一段是通過石家莊神威藥業“非典”期間降價售藥，通過讓利于民銷售，日后獲得更好業績的事例，來說明有“遠望的智慧”才能獲得最終的成功的道理；同時，作者也舉例說明相反的情況：

可惜也有不少人目光短淺，遇見“小魚”便吃，失去了更大更多的“美味”。正如登山，在旅途中，有人往往會被道邊一時開放的鮮花吸引，停步不前，也就沒有了機會觀賞頂峰雄偉壯觀的景象。他們目光短淺，缺乏遠望的智慧。放遠目光，不被眼前風景迷惑，才能看到最終的絢麗風光。

作者通過登山如果被路邊鮮花吸引而止步不前就難以登上頂峰欣賞真正美景的事例，來說明缺乏持久的韌性、長遠的計劃，就難以達到最終的目的，難以獲得最終的成功。這樣作者就是通過舉例來辯證闡述了“遠望的智慧”有無的意義所在。

三、對比深入論證

議論文論證的主要方式是舉例。一般情況下，舉例論證僅僅是就例子本身來說明某種情況，證明某種觀點，如果將例證設置成對比的兩個方面，就能通過對比論證進行深入分析，從而增加論證的力度。如文中就挑選楚漢之爭中劉邦、項羽兩個人物進行對比舉例論證：

楚漢相爭時期，項羽占盡了天時地利，又有謀士范增相助。相比之下，劉邦不能不稱作弱勢一方。當他攻入咸陽宮后，他沒有進行大肆搶掠來自己享樂。他明白物質上的享受只能是暫時的，而獲得百姓的尊重與愛戴才會有更為長久的未來。鴻門一宴，他甘愿賠禮道歉，將勝利成果拱手相讓。這看似放棄了自己的利益，實際上也是一種遠望的智慧，畢竟笑到最后才是真正的贏家。倘若劉邦一心與項羽爭一時高下，當時必敗于項羽鐵騎之下，性命難保，更遑論君臨天下了。

首先舉的是劉邦，主要從正面來突出劉邦的目光長遠，再反過來舉項羽之例：

反觀項羽，滅秦之后，他想到的是車載秦的金銀財寶，回彭城老家去。他只想到衣錦還鄉，被一時的勝利沖昏了頭腦；到頭來只能被圍垓下，以烏江自刎給自己畫上了人生的句號。沒有遠望，就沒有未來。

在具體寫作中，因為劉邦項羽謀事策略截然相反，所以這種例證對比也更加直接明顯，這樣也就將“看似放棄了自己的利益，實際上也是一種遠望的智慧”和“沒有遠望，就沒有未來”兩個小論點直觀鮮明地陳述出來，深入且深刻。

四、巧妙聯系現實

對于高中生而言，寫作議論文一定不能“空對空”，而要賦予其社會意義和現實意義。然而對于高中生而言，三點一線的生活，缺乏豐富的閱歷和經歷，與自己的生活現實相聯系自然是比較困難。那么如果能以舉例的方式來聯系當前的客觀社會現實，則比較容易，也能夠引起讀者的共鳴。如文中就將“遠望的智慧”聯系到當前一些地方政府為了所謂的發展經濟而不注重保護環境的社會現實：

當今社會如項羽者不在少數。不少地方政府貪一時的經濟利益而引進重污染企業，富有盛名的香格里拉被肆意開發。以環境為代價的發展、開發，就是缺乏遠望的智慧。沒有了藍天碧水的地方又怎能有幸福的未來生活呢？

作者并沒有將過多筆墨糾纏在具體的事例上面，而是就這種現象進行簡單的陳述，讓大家很快聯想到身邊的客觀現象。“以環境為代價的發展、開發，就是缺乏遠望的智慧”，一句簡單的評論，就將社會現象與文章的話題巧妙聯系起來，而“沒有了藍天碧水的地方又怎能有幸福的未來生活呢？”又很好地回答并賦予了觀點以現實意義。結尾，作者進一步將觀點與“我們”自己聯系起來，賦予其更強的實際意義：

不管是人生之路，還是社會發展之路，我們都要有遠望的智慧。作為高中生，就應該樹立遠大的理想，不要為了一棵樹放棄整片森林，不要為了一條小河放棄整個大海，不要為了一時的辛苦而放棄日后的成功，放眼前方，更美的風景在未來。

篇（6）

論文摘要：文化背景下的翻譯理論，翻譯理論的發展和文化背景對翻譯的影響，文化背景及語言表達差異中翻譯的基本技巧。

一、文化背景的不同對翻譯的影響

(一)中西方思維差異對翻譯的影響

漢民族的綜合型思維方式，使得中國人注重整體和諧，強調“以多歸一”的思維方式：句子結構上以動詞為中心，以時間順序為邏輯語序，橫向鋪敘，層層推動，歸納總結。形成“流水型”句式結構。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結構以主語和謂語為核心，統攝各種短語和從句，由主到次，遞相迭加，結構復雜，但形散而意合，形成“樹權形”的句式結構。下面是《紅樓夢》中的一個句子在霍克斯(David Hawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。

第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。

霍譯：The first girl was of medium height and slightlyplumpish，with cheek as white and firm as a fresh lychee and a nose as white and shiny as soap made from the whitest goose-fat.She had a gentle，sweet，reserved manner.To look her was to love her.

楊譯：The first somewhat plump and of medium height. Her cheeks were the texture of newly ripened lichees, her nose as sleek as goose fat, gentle and demure. She looked very approachable.

僅從兩個譯文與原文的對比就可以證明上述觀點。再比較兩個譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個with引導的伴隨狀語就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現出來，之后他又用一個簡單句表達了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征。可以說這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達習慣的不同而已。由此可見，不同民族的思維方式決定了不同的語言表達形式，在英漢翻譯過程中，應該根據具體的情況，根據目的語的表達習慣和讀者的審美情趣，對原文的表達形式作相應的調整，以使譯文通順，語意暢達。

(二)中西方文化意象的不同對翻譯的影響

文化意象是凝聚在各個民族的智慧和文化中的結晶。在中國文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱四錄，龍代表帝王，象征吉利的動物，如：“龍眼識珠，鳳眼識宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認為dragon(龍)是邪惡的象征，認為龍是兇殘肆虐人的動物，應予消滅。龍被稱為怪物，惡龍。中國畫上的龍沒有翅膀，西洋畫的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’s pond and tiger’s cave；dangerous place”(龍潭虎穴)。在文學翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢》中有一句：寶玉滿面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒有，單我有，我說沒趣；如今來了個這么一個神仙似的妹妹也沒有，可知這不是個好東西。”

霍譯：“...And now this new cousin come here who is as beautiful as an angel and she hash’t got one either，so...”

楊譯：“? Even this newly arrived cousin who is lovely as a fairy hasn't got one either，...”

在這里，當寶玉指到美麗可愛的林妹妹時，他說是個“神仙似的妹妹”。在漢語文化里，當指及某人漂亮時，我們會說真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語文化中的意象將其譯作“lovely as a fairy”，準確地體現了漢民族的文化色彩。霍氏將其譯為“as beautiful as an angel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話和圣經，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征。霍氏考慮到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對的是譯語讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時一個文化意象是無法譯出的，在翻譯時，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。

霍譯：She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan；And suffered at the more pain in it than the beautiful Xi shi. [1]A prince noted for his great intelligence at the end of the Shang Dynasty.

[2]A famous beauty of the ancient kingdom of Yueh. "

對于我們漢語讀者來說，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對于譯語讀者來說，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說的深刻內涵，從而達到文化信息的轉移，而霍氏的譯文只會讓人得知Bi Gan是martyred，Xi Shi是“beautiful”，而不知道其文化來源，因此，使原語的文化信息不能完全傳遞。

二、文化背景及語言表達差異中翻譯的基本技巧

在漢英互譯過程中，除了解漢英兩種語言的文化背景知識外，如能對英漢兩種語言表達上的差異有所了解，對于提高翻譯技巧將會大有裨益。

(一)意合句轉化為形合句

屬于不同語系的英語和漢語在句法上各有特色，差異甚多。當代美國著名翻譯家Nida在其Translating Meaning(1983)一書中提出：就英語與漢語而言，也許在語言學上最重要的一個區別在于形合與意合的差異。英語重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當的連接詞(connectives)組成復合句，形式上比較嚴謹，但缺乏彈性；而漢語則重意合(parataxis)，即更多地依靠語序直接組成復合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來，結構靈活、簡潔，不會引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構句上就有了基礎。例如：If one does not enter the tiger's den，how can he get a tiger's cub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語意合句，翻譯時，這個if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語的表達習慣。在漢英翻譯過程中，往往需要將意合旬轉化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質量。

(二)力求避免詞詞對應是漢英翻譯技巧中的一個關鍵問題

翻譯是用一種語言文字來表達另一種語言文字所體現的思想內容。故在翻譯過程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：

第一，翻譯注意詞與詞的機械對應。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語言原文字面的束縛。因為只有在少數情況下，兩種語言中才有完全相等或近乎完全相等的對應。例如，“不要碰它”(“Don t touch it”)；“請填表格”(“Please fill the form”)等等。但在翻譯實踐中我們常常會發現一些不正確的或機械的對應。例如，“精神文明”被譯為“spiritual civilization”，單從表面上看，似無懈可擊。問題出在“spirit”一詞。Longman Dictionary第一解釋為：“a person apart from the body；one's mind or sou1.”是指與“肉體”相對立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強調“spiritual civilization”時，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。

第二，注意詞與詞的搭配。受到漢語字面影響而搭配不當的例子經常碰到。例如：“grasp manure”——“抓緊施肥(應譯為Pay close attention to or attend to the question of manure)；“提高英語水平”——“to raise the level of English knowledge(應譯為to improve one's English)”；“啊，好票子!”——“Ah，good tickets”(應譯為Ah，good seats!)。搭配不當是邏輯上的問題，但大多數還是語言習慣問題，因此在學習漢英翻譯技巧的過程中，必須有意識去熟悉哪些為慣用，哪些為很少用或不能搭配。否則，必然會出現上述“想當然”或“在意亂套”之類的翻譯錯誤。

第三，漢英翻譯中對修飾詞的處理一般說來，文章中有修飾詞并沒有什么不當之外，但目前漢語里似乎用得較多。例如：不管大小會場常說“隆重開幕”，不管什么工作性質常說“勝利完成”等等。這里確實存在許多漢語修飾，改進文風的問題。因此，翻譯時應加以推敲，決定取舍，不一定非全部照譯，如果全譯，既不符合英語習慣，反顯得畫虎不成反成犬，對原文的修飾只會起到相反的效果。

參考文獻： [2]李紅滿.回眸西方翻譯理論發展的百年歷程[J].中國翻譯，2001，(05).

篇（7）

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直接用土來進行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學的呂大達教授找我說要做土雕，我很快就答應了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強化土已經有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達發明的專利能讓土的性質發生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風景雖說不上有多么優美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。

作為專業雕塑教師，我已經從事了十幾年的教學工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結出的一點點經驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應手地發揮自己的優勢。

土雕大體可分為原質土土雕與人工填料土雕兩種，原質土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內的內容，而且土質疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質非常細膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強土質的基礎上防雨防凍，呂大達教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當然其他土質也可制作，但膠泥例外，因配料不易。

當黃土與土質硬化劑配置加壓后，這種土就變成了所謂的強化土，不再懼怕日曬雨淋冰凍，而且在潮濕的情況下比干燥時強度更高。這些變化，使加工、制作土雕有了它自身的獨特性質。它的強度小于磚卻比天然黃土的硬度高得多，雕鑿的性質基本接近天然黃土，既不像石材那么堅硬而脆，又沒有木雕的生長紋理纖維，可它在雕鑿時卻可以達到與石雕木雕幾乎相同的雕鑿痕跡。另外，這種人工填料土雕的特性還在于制作的大小不同，土的特性也會隨之變化。一般我們試驗當土塊小于50立方厘米時，土質沒有明顯變化；當土塊大于50立方厘米時，由于夯土時的力度不均勻，土質會發生明顯的變化，會產生像石材一樣的層紋。

在實驗中，我們還發現不同的工具以及制作手段的不同會對土雕表面產生很大的影響。用鎬刨斧砍以及雕鑿工具制作出的表面效果就會很堅硬，表面強度也很高，尤其是用角磨機打磨過的地方硬度更強（當然土質必須加壓到一定的強度），而用鏟子刀子做出來的表面強度要相對弱一些，用沙紙打磨表面還有可能產生龜裂紋（這和土質外表與內部水分蒸發不同有關）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我們在2002年7月份制作土雕時，開始是在夯好的土上用鎬頭斧子進行開大荒，有時也用鑿子等工具。等到大形基本定型時，主要就是用斧子鑿子以及木雕工具進行制作。在大的平面上一般用鏟子比較多，最后用沙紙將比較細膩的部分打磨好，而將很多刀劈斧砍的痕跡保留下來。在往細致加工的過程中有時需要土質干燥一些，這樣就更有利于用刀刻和打磨。但由于這時土質比較松軟，制作時一定要特別注意。這就是我們制作土雕的基本程序。在土雕制作過程中，我們還發現它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，會使土的特性發生不同程度的變化，使土產生不同硬度的層紋。水分的保持方式不同有時也會對土雕表面產生影響，表面已經干燥而內部并未干燥時，如用砂紙打磨表面就會產生龜裂紋。這些性質，如應用得好，會產生很好的肌理效果。

土雕雖然總體上是適合制作粗獷而形體比較完整的雕塑稿，但也能制作相對較細致的以及鏤空的雕塑，雖比不上石雕的細致程度及木雕的鏤空性能，但在大型的雕塑中并不會受太大影響。這次實驗我們有意制作了一個比較細膩的歐式造型與一個本人創作的鏤空性比較大的作品《回歸》，結果非常成功。實踐證明土雕有著很好的可雕鑿性。《回歸》這一稿子原本想做成不銹鋼，由于一直沒有實現，這次做成土雕我覺得到是比不銹鋼的感覺更好。沒有了表面的浮華，更接近自然，讓人有種親切感。

土雕作品雖然比不上石雕木雕那樣永久，但與和它比較接近的沙雕相比，就顯得要永久得多。呂大達教授表示，他的研究能讓土雕的壽命達到15年之久，而沙雕只有幾周的壽命。土雕的制作空間也要大得多，它甚至能比冰雕做得更鏤空更細致。雖然它沒有冰雕沙雕的某些特性，但僅上述兩點沙雕與冰雕是無法與其相比的。它的造價低廉，土質又不太硬，如用在教學上會是非常合適的。

當今的雕塑教學大都是以泥塑為主，硬質材料在教學中應用相對較少，這是因為硬質材料制作時間較長，相對造價也比較高。而在大學學習時間只有短短幾年，所以硬質材料只能是作為創作課和實習課來使用。習作課實際上只有塑而沒有雕。雕刻對于學生能否成為真正意義上的雕塑家起著非常重要的作用。這就成為教學中無法解決的矛盾。而土雕的研發正好能解決這一問題。它既不需要花費大量時間又不需要太多金錢，就能解決習作中雕的問題，使雕塑課程進一步完善。也許會對我們的教學起到很大的推動作用。

篇（8）

下面僅就閱讀教學中學生遷移能力的培養和提高談幾點看法。

概括能力的培養是進行遷移的重要前提

遷移，是用已有知識解決新問題的過程。已有知識結構的概括水平決定了問題的最初映象，也就是說，概括的知識結構為新的問題的嵌入提供了一個框架，所以，對已有經驗的概括水平不同，其遷移程度也不同；概括水平高者，其遷移過程較壓縮，遷移速度就快；相反，概括水平低者，其遷移較迂回，遷移速度也就較慢，那么，如何培養學生的概括能力呢？我認為可以從三個方面入手：

一、抽象概括

事物的本質特征往往被紛繁復雜的外表所掩蓋。文藝是用形象來反映社會生活揭示生活實質的，那么要了解文章的內涵就需要通過對外部形象的分析，找出事物的本質。所以在閱讀教學中，一定要運用各種方法培養學生抽象概括的能力。

比如《風景談》一文，主題是“自然是偉大的，而人類更偉大”，這一主題通過六幅風景表現出來。如何通過閱讀抓住其主旨呢？如果僅憑借語言文字逐一講解分析，最后點明主旨，學生固然也能接受，但其抽象概括的能力未得到鍛煉。為培養學生的能力，這樣的文章我們可以采取圖畫教學，即選其中兩三處風景制成圖畫，只是減去原文中人物活動部分，上課時先讓學生看畫面用自己的語言描繪，然后翻看原文，兩相對照，找出自己描繪的風景之所以不如原文有韻味的原因，除語言不夠準確精美外，主要是缺少了什么？學生很容易發現自己的描述中缺少了“人類的活動”，因而缺少了那份鮮活的神韻。這時文章的主題已揭去朦朧的面紗，顯現在學生面前，學生自然能概括出“自然之所以偉大，風景之所以美好，正是因為有了人類的活動”這一主題。

中學語文課本中很多文章都是培養學生抽象概括能力的好材料：小說，通過對人物肖像、語言、行動、心理等描寫的具體分析，概括出人物的性格特征、思想變化；雜文，通過表層語言的分析，揭示其深層含義，等等。

再如教材中的文言文，句法詞法中有很多規律性的東西我們可從具體實例中概括出來。就拿名詞活用做動詞這一詞類活用現象來說，我們可以從課文中找出很多例子：“置人所罾魚腹中”（《陳涉世家》）、“昔先皇頒僧保所貨西洋珠于侍臣”（《記王忠肅公翱事》）、“口有百舌，不能名其一處”（《口技》）、“假舟楫者，非能水也，而絕江河”（《察今》）、“客將至，不冠不襪”（《大鐵椎傳》）、“公將鼓之”（《曹劌論戰》）等等。我們仔細研究這些加點的名詞所處的位置，會從具體句子的分析中找出它們活用的條件和規律，進而上升到理論的高度：①名詞放在“所”字后面，活用為動詞，如前二例；②名詞放在能愿動詞后面，活用為動詞，如中間兩句；③名詞放在副詞后面活用為動詞，最后兩句就是這種情況……

透過現象看本質，并進行抽象概括，為知識遷移能力的提高做好準備。

二、歸納概括

中學語文課本中的許多知識是相互聯系具有共性的，運用各種方法，把零散的、分散的知識加以歸納概括，則對某種事物有了完整、準確的認識，形成規范的知識結構。這種概括能力應當引導學生循序漸進，逐步提高。

首先，以單元為單位進行歸納總結。新編中學語文教材，以文體組織單元，按難易排列順序，劃分系統而科學，每單元所選文章都有一定的共性，結合單元知識進行概括，找出規律性的東西來。高中語文第一冊第一單元有四篇散文《雨中登泰山》、《長江三峽》、《難老泉》、《我的空中樓閣》，雖然這四篇文章在時間上、地域上跨度很大，在表達方面也各具特色，但它們都緊扣題眼寫景狀物，《雨中登泰山》圍繞一個“雨”字大作文章，《長江三峽》寫出了“三峽”各自不同的特點，《難老泉》突出“難老”二字，《我的空中樓閣》抓住“空中”的特色，于是我們歸納出這一單元散文的一個特點：抓住景物特征進行描寫。其他單元依此類推，學生會歸納出議論文“觀點與材料相統一”的規律，會明確復雜記敘文“線索聯綴全篇”的要求，會概括出說明文“抓住特征說明事物”的特點。

然后，對所學文章定期做整體的歸納概括，從單元括展到一冊書再到全部課文，形成一個完整系統的知識網絡。

比如，課本中的散文，縱貫古今、各具情態，分布在各冊書之中，把它們集中起來仔細分析比較，則能找出很多共有的特征。僅就文章的結構技巧而言，無論作者如何與眾不同、匠心獨運，都要歸于“形散而神聚”的原理，像《荷塘月色》以淡淡的喜悅和淡淡的哀愁交織的不寧靜的心緒為神，為我們展現了“荷塘上月色”與“月色下荷塘”的朦朧諧和的風韻；《土地》由對土地的熱愛、保衛和建設這一思想為綱，縱橫馳騁，展開豐富的聯想，古今中外，無所不及。這兩篇文章其一舒緩恬淡、意境幽遠，其一縱橫捭闔、氣勢宏偉，但都是緊緊抓住“轡頭”而任“野馬”縱橫飛奔的。這就概括了散文結構的一個重要特色——形散而神不散。再進一步進行同類歸納：記游的散文，一般以作者行蹤為線索組織材料，如《雨中登泰山》、《長江三峽》；詠物的散文，一般以詠贊并賦予象征意義的具體事物為線索，如《燈》、《荔枝蜜》；敘事的散文，往往以某一中心事件為線索，如《獵戶》、《娘子關前》；寫景抒情的散文，常常以某種情感為線索，如《荷塘月色》、《綠》。

通過歸納概括，使知識系統化、類型化、整體化、為遷移的進行做好了準備工作。

三、總結概括

在對課本所學知識進行概括的同時，對生活經驗的總結也不容忽視。絢爛多姿、豐富多彩的現實生活是文學創作的源泉，而現實生活中閃動的哲理的火花又恰恰是我們開啟作品內涵的最好的鑰匙，所以一定要在日常生活中培養學生勤于觀察、善于總結的好習慣。這個能力的提高可分三步走。

篇（9）

1.2觀察組在對照組基礎上開展中醫護理，主要內容包括：①情志護理。應參考病人個體情況積極與病人溝通交流，通過深入交談來疏導其心理狀態，緩解其緊張或焦慮情緒，逐步恢復心理狀態至最佳，以提高手術治療依從性；應選擇直觀易懂的視聽材料以及各類宣傳畫來展示手術的意義與必要性，并告知病人在術前和術后的各類注意事項，講解術后預防并發癥的有效措施；將一些有效而簡單的自我放松技巧傳授給病人，例如深呼吸、漸進式肌肉放松、靜默以及意象性放松等等。②術后出血的預防性護理。術后可取4℃生理鹽水沖洗膀胱，同時注意保持適當的沖洗速度以及沖洗量，避免出現膀胱痙攣；若病人出血量較多則應中止灌洗并準備電凝止血；告知病人多攝入富含纖維素的水果、蔬菜，可給予麻仁丸服用。③腹脹、排便護理。艾灸神闕、中脘穴，或以理氣散外敷、場效應低頻治療下腹部等方法改善腸蠕動，以預防便秘。④下肢靜脈血栓的預防。以中頻脈沖氣壓聯合穴位貼敷足三里、陰陵泉、陽陵泉、三陰交、涌泉穴，以預防下肢深靜脈血栓形成。⑤睡眠護理。使用耳穴壓豆改善睡眠，通常以每個耳朵貼肝俞、心俞、腎俞、內分泌、交感神經、神門穴。⑥辨證施膳。對于屬膀胱濕熱證的病人可多食薏米粥，取糯米和薏仁米熬粥，加入冰糖即可服食；屬腎陽衰憊證的病人可多食黃芪山藥粥，取薏苡仁、山藥以及黃芪熬粥服食；屬肝氣瘀滯證的病人可多攝入茄子、菠菜、瓜蔞以及絲瓜等。⑦尿頻、尿失禁的護理。在術后2d～3d囑病人進行收縮腹肌、臀肌和括約肌鍛煉，同時加用針灸或理療等。尿失禁或尿頻現象一般在術后1周～2周內可緩解［3］。

2觀察指標

分別在術前1d、手術當日以及術后第3天時觀察兩組病人心率以及血壓變化，并利用焦慮自評量表（self－ratinganxietyscale，SAS）評估兩組病人焦慮狀態，統計兩組住院平均時長、住院費用、護理滿意度。1．4統計學方法采用SPSS16．0軟件進行統計學分析，計量資料以均數±標準差（x±s）表示，采用t檢驗，計數資料以百分比表示，采用χ2檢驗，P＜0．05為差異有統計學意義。

3討論

篇（10）

關鍵詞：文藝學　學科建設　問題意識　間性意識　共生意識　發展意識

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經驗，它還有著自身內在的發展、運作規律和規則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據不同的時代課題與人生問題，探討文學創作的經驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。