中國(guó)美食文化論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇中國(guó)美食文化論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

裝飾繪畫屬于繪畫門類的一種，與其它的繪畫門類所要表現(xiàn)的意義有著一樣的共同點(diǎn)。同時(shí)裝飾繪畫又有其自身的獨(dú)特性，通過(guò)畫面本身表達(dá)作者內(nèi)心的裝飾情感及思想內(nèi)涵，并通過(guò)多種材料的制作，運(yùn)用裝飾規(guī)律作用于裝飾空間。因?yàn)橥瑢儆诶L畫藝術(shù)的范疇，所以其內(nèi)容也是用來(lái)反映生活中的事物、人文思想、記錄歷史、裝點(diǎn)空間的。本篇著重分析裝飾繪畫畫面中的點(diǎn)、線、面的價(jià)值和意義，它們?cè)诋嬅嬷邢鄬?duì)于色彩而言是永恒存在的，并能夠表達(dá)畫面主題的基本語(yǔ)言元素，分析它們的特性可以進(jìn)一步明確它們?cè)诒磉_(dá)畫面主題時(shí)的各自差異，同時(shí)對(duì)于分析創(chuàng)作者的情緒語(yǔ)言也是很有幫助的。

1裝飾繪畫簡(jiǎn)介

裝飾繪畫以其特有的裝飾韻味和獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言陶冶著人們的心靈，美化著人們的生活環(huán)境，很早就成為了繪畫門類中不可缺少的一個(gè)門類。裝飾繪畫的發(fā)展歷程可以追溯到新石器時(shí)期的彩陶藝術(shù)，以及夏、商、周時(shí)期的青銅紋飾，秦漢時(shí)期的瓦當(dāng)和畫像紋樣，漢唐時(shí)期絲綢制品上的圖案紋樣，宋明時(shí)的瓷器紋樣和敦煌莫高窟的壁畫，以及富有極其濃郁地方特色的民間手工藝。wWW.133229.Com以上這些都充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的強(qiáng)勁生命力和其特有的神韻。已故著名工藝美術(shù)家陳之佛先生在他關(guān)于裝飾學(xué)的手稿中寫到“裝飾可以說(shuō)是一種思想”，也可以說(shuō)裝飾繪畫是畫家對(duì)自己內(nèi)心精神世界的表現(xiàn)，與其他門類的繪畫同樣具有其時(shí)代的烙印，而點(diǎn)、線、面這三種造型基本元素在畫面里所反映的視覺(jué)特征也明顯的帶有歷史時(shí)代的氣息，是研究某個(gè)歷史時(shí)期繪畫作品風(fēng)格、特征的依據(jù)。通過(guò)對(duì)裝飾畫面中的語(yǔ)言表達(dá)因素的研究，對(duì)于研究裝飾藝術(shù)的發(fā)展和造型規(guī)律、發(fā)掘和整理其規(guī)律，是很必要的一個(gè)課題。

2點(diǎn)、線、面的特性和功能

點(diǎn)、線、面這三種元素是人類在繪畫發(fā)展歷程中運(yùn)用的永恒語(yǔ)言。抽象派畫家康定斯基在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時(shí)說(shuō)點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最為基礎(chǔ)的語(yǔ)言和單位，它們具有符號(hào)和圖形的特性，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它們抽象的形態(tài)賦予了造型藝術(shù)的本質(zhì)及超凡的精神。點(diǎn)、線、面在裝飾繪畫里，不論要表現(xiàn)的主題是具象的還是抽象的或是意象的都是那么的重要，因?yàn)樗鼈兪且曈X(jué)元素的一部分，永遠(yuǎn)的體現(xiàn)著各種視覺(jué)上的感觀。創(chuàng)作者在視覺(jué)邏輯美的前提下，可以真實(shí)的在畫面上向人們?cè)佻F(xiàn)具象的畫面，通過(guò)發(fā)揮聯(lián)想和幻想將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，主觀與客觀，真實(shí)與虛幻融匯，從而表現(xiàn)抽象的主題。

3點(diǎn)、線、面的情緒特征

正是前面所述的這些，來(lái)分析思考這三種元素作為一種媒介傳達(dá)的藝術(shù)家們的情緒世界及存在的必然。它們的形成是人類主觀要對(duì)所處環(huán)境，加以主觀記錄或客觀的再現(xiàn)而產(chǎn)生的，是人類生理視覺(jué)的需要，也是人類具有抽象思維的一種驗(yàn)證。

3.1點(diǎn)點(diǎn)，作為繪畫藝術(shù)中的最小視覺(jué)元素和語(yǔ)言元素，它的產(chǎn)生是必然的。“點(diǎn)”在現(xiàn)代幾何圖形中沒(méi)有長(zhǎng)、寬、厚，而只有位置。是畫家在創(chuàng)作畫面時(shí)，從具象到抽象，從復(fù)雜的

視覺(jué)世界中提取出來(lái)的最為簡(jiǎn)單的視覺(jué)語(yǔ)言元素。“點(diǎn)”在畫面上的突出抹掉了空間在畫面上的價(jià)值，使得空間變的更加意象了。我們欣賞北宋畫家米芾的《蕭湘奇觀圖》，這幅作品完全使用水墨并強(qiáng)化“米點(diǎn)”，不去沉溺于傳統(tǒng)的山水畫的那種用筆墨的勾皴來(lái)表現(xiàn)那些樹林、山石，而畫面效果也就有了那些“點(diǎn)”的組合出來(lái)的視覺(jué)信息，也成就了差異于在此之前的山水畫的特殊的神韻。當(dāng)我們欣賞米羅的那幅《米羅美術(shù)館聽(tīng)覺(jué)室的共鳴板》的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“點(diǎn)”的意義被米羅推到了一個(gè)及至，米羅要在畫面里所要表現(xiàn)給人們的空間變的更加意象。畫家米芾和米羅，將點(diǎn)、線、面抽象出來(lái)直接裝飾他們的情緒世界，哪怕那是具象的感覺(jué)，但更多的蘊(yùn)藏了畫家個(gè)人的抽象情緒，而且在努力突出著“點(diǎn)”的韻律組合。他們力求從復(fù)雜的具象景物中提取更為簡(jiǎn)單抽象的圖形語(yǔ)言因素，是為了更好的表達(dá)他們對(duì)那些景物的感知，從而讓他們內(nèi)心的那種情緒感染每一個(gè)人的視線，對(duì)于畫面來(lái)說(shuō)那不單是一種單純的表達(dá)景物，而更多的是一種情緒的升華與滿足，是一種心靈上的裝飾。“點(diǎn)”在裝飾畫面里運(yùn)用是廣泛的，可以理解為是對(duì)畫面的一種說(shuō)明，“點(diǎn)”沒(méi)有本身的長(zhǎng)、寬、厚的限制，只有位置的幾何圖形的這種特征，使它對(duì)畫面產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊，對(duì)活躍畫面氣氛，平衡畫面組成顯的那么不可或缺。它同時(shí)也豐富了畫面的層次，“點(diǎn)”的各種形式的排列可以產(chǎn)生不同肌理效果的“面”，這時(shí)點(diǎn)作為裝飾繪畫里略顯單一的表達(dá)語(yǔ)言開始活躍起來(lái)，這是“點(diǎn)”作為畫面語(yǔ)言出現(xiàn)的一種表現(xiàn)手段，同時(shí)也是藝術(shù)家的一種思維組合形式的體現(xiàn)，作為裝飾畫面里最小的語(yǔ)言單位它本身就是一種情緒的流露，同時(shí)“點(diǎn)”作為一種符號(hào)，也就傳達(dá)給我們一種獨(dú)特的視覺(jué)信息，就像一段悅耳樂(lè)曲的音符，傳達(dá)著一種視覺(jué)的慰藉。

3.2線“點(diǎn)”在空間里連續(xù)移動(dòng)所產(chǎn)生的軌跡，使人類在視覺(jué)上抽象出“線”的存在。當(dāng)我們欣賞一幅繪畫作品時(shí)，“線”把畫面中停留的那種瞬間的情感連接成一片，使我們的情緒潛移默化的隨之流動(dòng)著，這種情緒的流動(dòng)是發(fā)自我們內(nèi)心深處的，相對(duì)于這種視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，它讓我們感受著畫面里充滿的種種矛盾、聚合與分割。一個(gè)“點(diǎn)”任意移動(dòng)所構(gòu)成的圖形，可以劃出直線和曲線的痕跡。“線”作為幾何學(xué)中的定性，比“點(diǎn)”的表達(dá)意象程度豐富的多。在二維的空間里，“線”只有長(zhǎng)和寬，沒(méi)有厚度的描述著繪畫的主題。畫家把對(duì)事物的觀察，通過(guò)線條的組織表達(dá)畫家的感覺(jué)，同時(shí)也為觀賞者轉(zhuǎn)述可視的形象。東方繪畫藝術(shù)，尤其是中國(guó)畫在線條的運(yùn)用上，可謂匠心獨(dú)具，傳統(tǒng)的中國(guó)畫線條很講究線條的本身韻味，畫家把本身的思想與情緒寄托于線條的長(zhǎng)短，虛實(shí)，抒發(fā)著畫家的感性認(rèn)識(shí)。在中國(guó)書法和篆刻的藝術(shù)世界里，彰顯著線條的恒久魅力，書法和篆刻可以說(shuō)是把線的表現(xiàn)發(fā)揮到了極致，同時(shí)線條也把書法和篆刻藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。

作為構(gòu)成書法和篆刻的主要語(yǔ)言元素，藝術(shù)家賦予了線條靈性，意象的表達(dá)著藝術(shù)家的感情歷程，篆刻中所傳達(dá)的那種陰陽(yáng)相生相克的視覺(jué)沖擊，被線條分割、連接、融匯的那么自然與完美。對(duì)于裝飾繪畫里的線條而言，它是依附于形體之上的，同時(shí)線條也會(huì)獨(dú)立于形體之外，而充分的表達(dá)著其自身的形式美。其一，現(xiàn)代裝飾繪畫的線條依靠形體的變形，變形而不破形，筐形而不媚形，變形使得線條顯得不過(guò)于呆板而富于變化，同時(shí)也產(chǎn)生了線條的自身韻味和裝飾性。例如敦煌壁畫中的“飛天”婀娜多姿，線條圓潤(rùn)、流暢，四肢舒展，彩帶似云飄拂。這時(shí)的線條在其造型上顯示出了這一時(shí)期所獨(dú)有的風(fēng)格樣式。其二，靠線條本身的組織、結(jié)構(gòu)，線條的穿插關(guān)系以及虛實(shí)濃淡的變化，關(guān)鍵在于線條對(duì)于形體而言結(jié)合的和諧，且富于形式的美感。最重要的是變形后的形體能夠很大程度地表現(xiàn)對(duì)象，更能抒發(fā)畫家內(nèi)心的那種裝飾情緒，和追求那種獨(dú)到的裝飾性及風(fēng)格。從古代的地中海地區(qū)、埃及、希臘、羅馬等地區(qū)的裝飾圖案中可以領(lǐng)略線條在其裝飾圖案中的價(jià)值，其中的線條肩負(fù)記載歷史、事件等畫面的主題，同時(shí)也成為一種視覺(jué)符號(hào)。

3.3面從客觀的角度來(lái)講唯一存在于我們所處環(huán)境中的，真實(shí)存在的只有我們稱之為“面”的視覺(jué)元素。與點(diǎn)、線等造型元素性質(zhì)相比較，面的能量表現(xiàn)更占優(yōu)勢(shì)，任何點(diǎn)、線的擴(kuò)展延伸都以面的形態(tài)出現(xiàn)，所以面在構(gòu)成畫面時(shí)以較大的形態(tài)出現(xiàn)，充分發(fā)揮其不同的量感，影響著整個(gè)空間的意味。去仔細(xì)揣摩克里姆特的作品《吻》，其中在人物服飾的創(chuàng)作上集合構(gòu)成了大小不等微量元素但規(guī)律排列的面，使畫面即充滿節(jié)奏又不失圖案的生動(dòng)變化。面可以分很多種，其中包括虛面和實(shí)面，不同的面質(zhì)給人不同的感受，同時(shí)在畫面中創(chuàng)造著不同的空間感觀，反映著創(chuàng)作者不同的情感思緒。在克里姆特的《人生的三個(gè)時(shí)期中》中，背景應(yīng)用直線分割，把平板的空間分成上部分黑色平涂，形成實(shí)面，而下部分應(yīng)用了不同肌理處理手法，形成虛面，這種虛實(shí)對(duì)比打破了背景空間的單調(diào)。在背景之間，主題人物之間，以及主題和背景之間應(yīng)用了不同的實(shí)面和虛面構(gòu)成了不同的亮度層次，形成了豐富的節(jié)奏感，同時(shí)不同的實(shí)面虛面表現(xiàn)的量感各有不同，充分傳達(dá)了作者要表達(dá)的主題人物和思想。這些作品里所用的面已成為克里姆特表達(dá)自己內(nèi)心世界的一種媒介，一種比文字更能透析自己心靈的語(yǔ)言，對(duì)于畫家那是心靈的表述，對(duì)于畫面那是一種裝飾的表達(dá)。

4結(jié)論

裝飾繪畫作為繪畫的一種，憑借著自身的獨(dú)特性，美化環(huán)境裝點(diǎn)空間。點(diǎn)、線、面作為裝飾繪畫的基本語(yǔ)言單位，充分發(fā)揮著自身的特性、構(gòu)成的美感，傳達(dá)著創(chuàng)作者的審美及情感，而其自身韻味和裝飾性在裝飾繪畫中也充分的體現(xiàn)出來(lái)。作為裝飾畫面中基本單位元素——點(diǎn)、線、面將永恒存在著，在不同歷史時(shí)期的裝飾作品中發(fā)揮著他們的價(jià)值和意義。

5參考文獻(xiàn)

1韋自力.設(shè)計(jì)一點(diǎn)通-面構(gòu)成[m].廣西美術(shù)出版社，2004:6

2趙殿澤.構(gòu)成藝術(shù)[m]遼寧美術(shù)出版社，1987:6

3德比奇(法),徐慶平譯.西方藝術(shù)史[m].海南出版社，2001:9

篇（2）

隨著科技文明的進(jìn)步和發(fā)展，人類審美意識(shí)的不斷增強(qiáng)，裝飾畫越來(lái)越多地進(jìn)入了人們的生活，作為一種文化的存在，一種獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將被更廣泛地應(yīng)用。

美學(xué)意識(shí)隨著現(xiàn)代生活的演進(jìn)，愈來(lái)愈深地滲入人們的生活空間。人們對(duì)美的追求也體現(xiàn)在衣、食、住、行各方面，特別是當(dāng)今現(xiàn)代人的生活環(huán)境、現(xiàn)代人的生活節(jié)奏比任何時(shí)候都需要藝術(shù)的調(diào)節(jié)和平衡。裝飾畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，由于它雅俗共賞，人們?cè)谛睦砣菀捉邮埽偌由涎b飾畫可制等工藝特點(diǎn)，使其便于流通，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠，已成為人們生活中不可缺少的部分。不同環(huán)境的裝飾畫創(chuàng)作有不同的特點(diǎn)。

一居住空間的裝飾畫

裝飾畫起著活化空間和渲染氣氛的作用，結(jié)合環(huán)境和照明設(shè)計(jì)，成為室內(nèi)裝飾的亮點(diǎn)。133229.cOM在居室的玄關(guān)、走廊、房間出入口所對(duì)的墻面等處，掛上裝飾畫或擺上藝術(shù)品，再配上照明，就能創(chuàng)造出別致的氣氛。家里有許多不同的空間，起居室、臥室、餐廳、廚房，都需要畫的點(diǎn)綴。

1．客廳的裝飾畫

客廳在人們的現(xiàn)代生活中無(wú)疑是每個(gè)家庭的生活中心，并且是家庭聚會(huì)、賓客來(lái)訪的主要場(chǎng)所。因此，客廳內(nèi)的裝飾畫應(yīng)該以裝飾為主要目的，而且是客廳的重點(diǎn)裝飾物，有時(shí)還可以作為客廳的一個(gè)視覺(jué)焦點(diǎn)或重要組成部分。客廳裝飾畫能從整體上反映主人的愛(ài)好、審美意識(shí)、審美情趣，體現(xiàn)主人的文化要求。

2．走廊的裝飾畫

走廊很適合布置成藝術(shù)走廊，可以同時(shí)掛幾幅作品。畫框的款式規(guī)格應(yīng)一致，單幅控制在50cm×60cm左右，并等距平行懸掛，形成連貫的整體，既美觀又利于欣賞，如每幅上方有射燈照明效果會(huì)更好。

3．餐廳的裝飾畫

餐廳是進(jìn)餐的場(chǎng)所，追求安靜、舒適、怡人的餐飲環(huán)境，是每個(gè)成員的理想目標(biāo)。因此，在色彩與形象方面，家庭主人就要花費(fèi)一番心思。而綠色和白色，經(jīng)常成為餐廳的主調(diào)色，易于造成清爽、新鮮、平和、美觀、令人心曠神怡的氣氛。

4．臥室的裝飾畫

通過(guò)裝飾畫的色彩、造型、形象以及藝術(shù)處理等等，從而立體顯現(xiàn)出舒暢、恬靜、輕松、親切的美的意境——與人接觸的部分可以有柔軟舒適的觸感，即便在人不易接觸、撫摸的地方，也要讓人感到溫馨而富有情調(diào)。

二公共環(huán)境裝飾畫

公共環(huán)境范圍極廣，凡是能為大眾提供各種服務(wù)的場(chǎng)所都是，而且功能也是五花八門，并且每一個(gè)公共場(chǎng)所，由于其自身的特點(diǎn)所形成的個(gè)性，就匯總成公共環(huán)境的總體風(fēng)貌，如：會(huì)議室、候車廳、賓館、商場(chǎng)等等。

1．會(huì)議室的裝飾畫

會(huì)議室不管是國(guó)家事業(yè)單位還是企業(yè)，都是用于參政議政的場(chǎng)所。不同的會(huì)議室環(huán)境，也不管它的大、中、小，都能體現(xiàn)出一個(gè)單位的實(shí)力、文化品位、層次等精神理念，體現(xiàn)出集體智慧和集體的力量。

2．候車廳的裝飾畫

車站，人流量大，每天都有數(shù)不盡的旅客。在這種場(chǎng)合下，使用什么風(fēng)格的裝飾畫，讓人們?cè)诼眯羞^(guò)程中得到美感，體會(huì)一個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代化文明是有要求的。從畫的形式到內(nèi)容常以本地風(fēng)土人情和城市風(fēng)貌為題材，讓旅客感受到地區(qū)的文化性，同時(shí)表現(xiàn)高速發(fā)展的科技文明和未來(lái)遠(yuǎn)景，也是候車廳裝飾畫的極好選材。

3．商場(chǎng)的裝飾畫

作為公共環(huán)境的商場(chǎng)，怎樣使用好裝飾畫，也是商戰(zhàn)中的一種特殊武器。一般是根據(jù)商場(chǎng)的總體布局以及局部要求來(lái)布置，如強(qiáng)烈的、柔和的色彩都是在不知不覺(jué)中吸引顧客在舒適的購(gòu)物環(huán)境中產(chǎn)生購(gòu)買的欲望。

4．紀(jì)念館的裝飾畫

紀(jì)念場(chǎng)館一般指博物館，主題廣場(chǎng)、公園、陳列室等場(chǎng)所，因?yàn)橛衅涮囟ǖ闹黝}，所以裝飾畫的使用便必須具備解說(shuō)或者昭示的目的。其構(gòu)成方式和作品風(fēng)格往往是潑辣大膽，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，以達(dá)到游人認(rèn)知、感動(dòng)的目的。

5．校園里的裝飾畫適合校園的裝飾畫一般按學(xué)校的層次劃分：幼兒園、小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)。應(yīng)根據(jù)相應(yīng)年齡，用裝飾畫表現(xiàn)出各自的特色。幼兒園里的裝飾畫，就應(yīng)該表現(xiàn)孩子對(duì)未來(lái)世界充滿天真、幻想、神奇；而在小學(xué)，裝飾畫應(yīng)該表現(xiàn)孩子們眼中世界的純真、稚氣、好奇、幻想等；在中學(xué)校園里，裝飾畫應(yīng)該是理想、浪漫、青春、活潑的；大學(xué)校園里的裝飾畫應(yīng)該是成熟、理念、銳利的。

三娛樂(lè)場(chǎng)所裝飾畫

娛樂(lè)場(chǎng)所是現(xiàn)代人生活中不可或缺的消費(fèi)場(chǎng)所，緊張的生活使人們希望能去娛樂(lè)場(chǎng)所放松自己。而娛樂(lè)場(chǎng)所的不同，對(duì)裝飾畫的要求也會(huì)不同，傳統(tǒng)的餐飲、茶座也融有濃郁的現(xiàn)代文化氣息，而更多的娛樂(lè)形式使各種年齡階段、文化層次高低不同的人們找到了適合自己的娛樂(lè)場(chǎng)所。

1．餐飲中的裝飾畫

現(xiàn)代餐飲不是傳統(tǒng)餐飲的吃飯那么簡(jiǎn)單，中餐、西餐，或其他的餐飲形式都有自己商業(yè)環(huán)境的特殊要求，如：中餐的熱鬧、明亮、大場(chǎng)面喜慶等；西餐的情調(diào)、溫馨、幽雅等。所以應(yīng)根據(jù)具體情況適當(dāng)點(diǎn)綴。

2．運(yùn)動(dòng)場(chǎng)中的裝飾畫

顧名思義，也應(yīng)該較多地表現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的主題、運(yùn)動(dòng)的形象、生命的形象。不論是場(chǎng)內(nèi)運(yùn)動(dòng)還是場(chǎng)外運(yùn)動(dòng)，都是要讓人們?cè)诟?jìng)爭(zhēng)中追求自我、追求人類永不言敗的精神，或是在競(jìng)爭(zhēng)中有幾分輕松愉快的心情。

篇（3）

我國(guó)具有五千多年的文化歷史，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫作為中國(guó)古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫形成與發(fā)展是中國(guó)精神文化發(fā)展的必然結(jié)果，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫伴隨著社會(huì)的發(fā)展不斷地創(chuàng)新發(fā)展，從一定程度上來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展豐富了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

一、中國(guó)畫蘊(yùn)含了中國(guó)的傳統(tǒng)文化

中國(guó)畫的形成與發(fā)展的實(shí)質(zhì)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，不同時(shí)代的中國(guó)畫的發(fā)展、風(fēng)格和特點(diǎn)都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化，中國(guó)畫與中國(guó)的傳統(tǒng)文化是密切相關(guān)、密不可分的。中國(guó)畫從創(chuàng)始之日起就是與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的，中國(guó)畫的繪畫原則就是根據(jù)古代的“天人合一”的哲學(xué)思想和“道法自然”的意境追求所呈現(xiàn)的。

1.中國(guó)畫追求與自然的統(tǒng)一、和諧

中國(guó)畫自古以來(lái)就追求與自然的和諧統(tǒng)一，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，中國(guó)畫形成了濃厚的中華文化沉淀，同時(shí)在不斷創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格和審美意蘊(yùn)，其最高境界就是人與自然和諧統(tǒng)一，這種最高境界已經(jīng)成為中國(guó)畫的共識(shí)。人與自然和諧共生是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，中國(guó)畫的最高境界正好回應(yīng)了這一重要傳統(tǒng)文化。由此可見(jiàn)，中國(guó)畫自始至終就深刻體現(xiàn)和反映了中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化。

一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫從其技法、內(nèi)容、審美角度和形式等方面都需要體現(xiàn)人與自然和諧共生的意蘊(yùn)。優(yōu)秀的中國(guó)畫需要達(dá)到畫與人的情感和諧共鳴，如果一個(gè)畫家所創(chuàng)作出來(lái)的畫不能夠達(dá)到這種效果，就不可能成為一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫。畫家要想實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，要想成為一名優(yōu)秀的畫家就必須從自然中去尋找靈感，所創(chuàng)作出來(lái)的最終作品要能夠與自然和諧共生，只有這樣，創(chuàng)作的作品才能夠感動(dòng)他人，才能夠得到他人的欣賞，才能夠具有審美的意蘊(yùn)。否則，就不可能突破自我固有的缺陷，最終的作品就不具有價(jià)值，不具有審美的意蘊(yùn)。因此，中國(guó)畫歷來(lái)追求與自然的和諧統(tǒng)一。

2.中國(guó)畫注重畫中的人文氣息

我國(guó)古代文人追求的是詩(shī)、書、畫、印，這些共同組成了中國(guó)古代文人特有的欣賞形式。為了彌合古代文人的欣賞特性，中國(guó)畫注入了一定的人文氣息。一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫除了要與自然和諧統(tǒng)一之外，還要具有深厚的中國(guó)古代文化的人文氣息。中國(guó)畫在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)發(fā)展創(chuàng)新已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的畫風(fēng)風(fēng)格，把欣賞者的欣賞形式詩(shī)、書、畫、印納入其中，形成了中國(guó)畫的獨(dú)有形式。中國(guó)傳統(tǒng)文化重視人的情感，如果作畫者只是從自身的角度來(lái)作畫，最終的作品不可能成為優(yōu)秀的作品，作畫者必須在作品中體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文氣息，要欣賞者能夠從畫中有所感悟、有所啟迪，這樣的作品才能被稱為一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫。為了達(dá)到這種效果，中國(guó)畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，伴隨著歷史的腳步，不斷地進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文氣息納入其中，從某種程度上更深刻地體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

二、中國(guó)的傳統(tǒng)文化影響著中國(guó)畫的發(fā)展

我國(guó)具有五千多年的文化歷史，形成了獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化，中國(guó)畫作為中國(guó)古代歷史的重要組成部分，深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。中國(guó)畫從最初的符號(hào)發(fā)展到今天已經(jīng)形成了獨(dú)具特色的文化符號(hào)和文化理論，已經(jīng)成為中國(guó)文化的重要組成部分，中國(guó)傳統(tǒng)文化始終影響著中國(guó)畫的發(fā)展，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和宗教文化對(duì)中國(guó)畫的影響最深。

1.中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)畫的影響

我國(guó)五千多年的燦爛文化蘊(yùn)涵了豐富的哲學(xué)思想，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，這些哲學(xué)思想深刻影響著人們的生活方法和生產(chǎn)方式，同時(shí)也影響著中國(guó)畫的發(fā)展。中國(guó)畫從創(chuàng)始之日起就深刻體現(xiàn)和反映著中國(guó)傳統(tǒng)的文化，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想也貫穿其中，中國(guó)古代哲學(xué)思想中的主客體合一的思想深刻影響著中國(guó)畫的審美取向，這種主體合一的哲學(xué)思想使得中國(guó)畫在創(chuàng)作上具有方向，要求創(chuàng)作者追求一種和諧、自由的創(chuàng)作風(fēng)格。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客體合一的思想要求創(chuàng)作者必須擺脫塵世的束縛，要求創(chuàng)作者的身心專一、自由不受約束地進(jìn)行作品的創(chuàng)作，這種傳統(tǒng)的哲學(xué)思維深刻影響著中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展。

2.中國(guó)古代的宗教文化對(duì)中國(guó)畫的影響

宗教文化在我國(guó)古代占據(jù)了重要的地位，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化影響較大。在我國(guó)漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，佛學(xué)和道學(xué)對(duì)中國(guó)畫的影響較大，佛學(xué)自漢朝傳入中國(guó)之后，便深刻影響著人們的思想，同時(shí)佛學(xué)文化對(duì)中國(guó)畫的影響也不容忽視，尤其是佛學(xué)中的“色空”“中道”以及“圓融”等思想對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展影響比較直接。這種佛學(xué)文化對(duì)中國(guó)畫的影響尤其是在唐宋以來(lái)更深，在這之后中國(guó)的畫家們深受佛學(xué)文化的影響，尤其是佛學(xué)中禪宗思想的影響，即直指“本心”、講究悟境，使畫家們的創(chuàng)作風(fēng)格得到了發(fā)展，由最初的審美轉(zhuǎn)向了審美者內(nèi)心的感悟。由于中國(guó)畫在當(dāng)時(shí)深受佛學(xué)文化的影響，使得中國(guó)畫更注重畫的內(nèi)涵和精神意蘊(yùn)，把中國(guó)畫推向了更高的層次意境，從而形成了獨(dú)具特色的中國(guó)畫的藝術(shù)風(fēng)格。

道學(xué)文化在中國(guó)古代的發(fā)展對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的影響，在道學(xué)文化中蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思想，其發(fā)展對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展影響也比較大。中國(guó)畫的畫風(fēng)和畫技，尤其是從線描技法到大寫意技法的發(fā)展深受古代道學(xué)文化的影響，中國(guó)畫追求的“師法自然”“氣韻生動(dòng)”的思想都是源自于道學(xué)文化。因此，中國(guó)古代的宗教文化對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展具有重要的影響，對(duì)中國(guó)畫畫風(fēng)和畫技的形成起到了巨大的作用。

篇（4）

 

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國(guó)文化政策；電影市場(chǎng)

一、美國(guó)文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國(guó)的制造業(yè)利潤(rùn)急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國(guó)家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國(guó)的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國(guó)積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和貿(mào)易流通，崇拜“看不見(jiàn)的手”的力量，反對(duì)國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國(guó)在后冷戰(zhàn)時(shí)期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過(guò)了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)在全球市場(chǎng)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，由此美國(guó)一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國(guó)家也極力推行自由主義，通過(guò)利用強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力和話語(yǔ)權(quán)，迫使其他國(guó)家對(duì)文化市場(chǎng)采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場(chǎng)的發(fā)展。美國(guó)政府及好萊塢堅(jiān)決反對(duì)在國(guó)際貿(mào)易中他國(guó)通過(guò)貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對(duì)國(guó)外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)加強(qiáng)了其在全球文化市場(chǎng)自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國(guó)間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國(guó)家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國(guó)等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)約國(guó)政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國(guó)家間自由流動(dòng)，同時(shí)美國(guó)政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國(guó)進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的門檻，從而變相提高了美國(guó)廠商進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。研究表明，韓國(guó)、墨西哥、澳大利亞等與美國(guó)簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國(guó)家，其本國(guó)電影的投入產(chǎn)出及市場(chǎng)份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場(chǎng)管制的博弈

因中國(guó)尚未啟動(dòng)同美國(guó)的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來(lái)美國(guó)電影開辟中國(guó)市場(chǎng)的主要依據(jù)是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營(yíng)，中國(guó)每年以分賬形式進(jìn)口外國(guó)電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會(huì)價(jià)值。中國(guó)不像美國(guó)已度過(guò)了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場(chǎng)和自由貿(mào)易，中國(guó)一直支持法國(guó)和加拿大等國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國(guó)產(chǎn)電影的放映時(shí)間，給予國(guó)外電影較低的分賬比例等。如2004年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國(guó)影片，美國(guó)影片不能超過(guò)14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見(jiàn)》中規(guī)定，影院年放映國(guó)產(chǎn)電影時(shí)間不低于年放映時(shí)間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國(guó)家賦予的、體現(xiàn)國(guó)家利益的，不會(huì)有松動(dòng)的余地”，因此，中影可以通過(guò)決定進(jìn)口片的檔期，來(lái)避開或影響一部國(guó)產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國(guó)800塊屏幕會(huì)繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國(guó)產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端也一直未曾停歇。2007年4月，美國(guó)貿(mào)易代表與美國(guó)電影協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)就中國(guó)限制美國(guó)電影和音像娛樂(lè)產(chǎn)品的市場(chǎng)準(zhǔn)入以及只允許國(guó)企引進(jìn)外國(guó)影片并壟斷下游院線放映等問(wèn)題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國(guó)違背了《中國(guó)加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長(zhǎng)達(dá)4年的電影貿(mào)易爭(zhēng)端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國(guó)的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過(guò)裁定報(bào)告，呼吁中國(guó)遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對(duì)美國(guó)的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國(guó)媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國(guó)政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會(huì)從原來(lái)的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會(huì)有更多合資公司成立。雖然中國(guó)官方和民間對(duì)此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國(guó)電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國(guó)對(duì)指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問(wèn)題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無(wú)論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國(guó)目前不會(huì)取消國(guó)產(chǎn)電影的配額制，也會(huì)繼續(xù)支持中影集團(tuán)對(duì)影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時(shí)我們也該清晰地認(rèn)識(shí)到全球市場(chǎng)化將是無(wú)可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因此，中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端將不會(huì)停止，中國(guó)本土電影業(yè)該面對(duì)的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國(guó)電影市場(chǎng)變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

篇（5）

筆墨作為中國(guó)畫表現(xiàn)形式的核心，以其獨(dú)特的語(yǔ)言成為中國(guó)繪畫美學(xué)精神的重要內(nèi)容，直至當(dāng)代，筆墨的形式表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫的語(yǔ)境中依然具有鮮活的生命力。張彥遠(yuǎn)“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆。”與石濤“夫畫者，形天地萬(wàn)物者也，舍筆墨其何以形之哉”都是不同時(shí)代關(guān)于“筆”“墨”的關(guān)切之說(shuō) 。中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的形成與發(fā)展，深源于傳統(tǒng)哲學(xué)思想和美學(xué)思想的滋養(yǎng)，體現(xiàn)了藝術(shù)形式對(duì)文化特征的凝現(xiàn)，所謂“圖畫非止藝行，成當(dāng)與易象同體”的認(rèn)識(shí)，筆墨因而依循“與道同機(jī)”“器在道不違”的指示之下實(shí)施創(chuàng)造。我國(guó)歷代畫家在長(zhǎng)期歷史發(fā)展的過(guò)程中，已經(jīng)形成了一套完整的筆墨技法和筆墨美學(xué)認(rèn)識(shí)。中國(guó)文化中的文人精神對(duì)中國(guó)畫的筆墨建立起到了本質(zhì)的驅(qū)動(dòng)作用，談起筆墨，就不能不涉及到歷代文人士大夫的精神品性對(duì)中國(guó)繪畫主流發(fā)展所產(chǎn)生的影響，儒、道、釋是構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)文化與審美特征的意識(shí)基礎(chǔ)。 “志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝 。Www.133229.coM”孔子認(rèn)為藝術(shù)行為是宣頌道德的一種方式，藝術(shù)作品不僅在內(nèi)容上依托道德主題，同時(shí)也需要有統(tǒng)一和諧的表現(xiàn)形式方可“內(nèi)圣外王”“文質(zhì)彬彬”，因此藝術(shù)表現(xiàn)的形式及因素是一種理想的體現(xiàn)，是由內(nèi)而外的生發(fā)，缺失了內(nèi)在的充實(shí)，形式便失去美感與意義。這里的“游”既是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是通過(guò)自我完善而顯現(xiàn)出的境界高度，也是表現(xiàn)上的超然狀態(tài)——藝術(shù)指向內(nèi)在的修養(yǎng)。道家則更是超越內(nèi)容與形式的指定性，強(qiáng)調(diào)智性的體驗(yàn)與幻化，“物我兩忘”“游心太玄”——藝術(shù)指向內(nèi)在的覺(jué)悟，莊子的大“道”之美將儒家提升為對(duì)宇宙無(wú)限的領(lǐng)悟與皈依，帶來(lái)了藝術(shù)主體意識(shí)的覺(jué)醒及主體人格的自由。因此從總體上來(lái)說(shuō)中國(guó)繪畫的精神觀照從本質(zhì)上疏離了繪畫本體的思索而確立了繪畫作為形式對(duì)精神狀態(tài)的意象把握。魏晉之后“暢神”“氣韻”的美學(xué)追求加之文人士大夫直接參與繪畫活動(dòng)的展開，藝術(shù)便以“神、意、境”的終極要求釋放了中國(guó)畫表現(xiàn)的對(duì)應(yīng)形式——筆墨。情操修養(yǎng)標(biāo)準(zhǔn)等同于筆墨趣味標(biāo)準(zhǔn)，筆墨在文人畫家創(chuàng)作中形成了一種觀想悟?qū)W的品位表示，并且逐步成熟為自我對(duì)照和拿捏精神的心理景象。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，在六朝至唐多施五彩，唐宋始，漸向水墨“夫隨類賦彩，自古有能， 如水墨暈章，興吾唐代。”（荊浩《筆法記》）但這并不表示水墨繪畫之前的中國(guó)繪畫無(wú)有筆墨意識(shí)，筆墨是中國(guó)畫內(nèi)質(zhì)，從勾染敷色到水墨畫的變遷是中國(guó)畫筆墨意象由隱到顯的表現(xiàn)釋放，水墨筆意識(shí)是勾勒渲染的形式延伸與審美遞進(jìn)。只是以“意”為重的文人畫得以筆法為倡導(dǎo)，充分發(fā)揮筆法、墨法的直述性，利用水與墨互為作用來(lái)狀物言志，以“墨分五色”的濃淡層次與勾皴點(diǎn)擦的筆線意味來(lái)形成文人畫家的“象”外之得，凸現(xiàn)了筆墨的形式張力，從而迎合了文人士大夫借以擺脫客觀形象局限，抒發(fā)“性情”、標(biāo)榜“神逸”的品藻崇尚，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻。至五代之后，筆線墨韻的形式提升同時(shí)也承載著繪畫的自然觀照由景象依托到境象創(chuàng)造、由以形寫神到得意忘形的文化強(qiáng)調(diào)。筆墨不僅在于反映出客觀自然的形與質(zhì)，更要以筆墨傳達(dá)主觀情態(tài)。“前身相馬九方皋”的寓意就是水墨畫的筆墨對(duì)現(xiàn)實(shí)素材一種意態(tài)的識(shí)辨與精神發(fā)現(xiàn)的借喻。中國(guó)傳統(tǒng)筆墨意象的邊界是形神、物我的辯證統(tǒng)一。文人畫在天人合一的美學(xué)約定下，其繪畫的表象看似追求筆墨的形式張揚(yáng)，但筆墨的形象承載卻是具象的——精神對(duì)生活的關(guān)懷。

筆線是中國(guó)畫筆墨的元素。線也是中國(guó)畫最基本的造型手段。線在中國(guó)畫的形象表現(xiàn)中不是一種形體廓線的描摹，而是在對(duì)物象的全息感覺(jué)后的意態(tài)表現(xiàn)，具有符號(hào)特征的重構(gòu)性。因此山水畫中的皴法與人物畫中的描法就是筆墨特征下的意象程式。散點(diǎn)式的觀察也是強(qiáng)調(diào)整體關(guān)聯(lián)的意象方式。中國(guó)畫中的線不僅可以達(dá)到狀物的目的，而且是以藝術(shù)再造的手段揭示各種物象的性狀情態(tài)。筆線體現(xiàn)了中國(guó)畫家對(duì)客觀形象的概括、提煉和理解能力與駕馭物象的主觀創(chuàng)造力。“借筆墨以寫天地萬(wàn)物而淘泳乎我也。”（石濤）筆線墨韻所具有的這種抒情寫意性，可以煥發(fā)審美者對(duì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)的豐富聯(lián)想，使近似抽象的線條成為現(xiàn)實(shí)知覺(jué)婉轉(zhuǎn)詩(shī)意的反映，進(jìn)而介入畫家的審美理想、情操境界的自我覺(jué)想。 龔賢說(shuō)：“必筆法、墨氣、丘壑、氣韻全而始可稱畫。”立意是筆墨實(shí)施之“本”，“意”包含觀想得和表現(xiàn)得兩方面，觀想得指畫家的意氣修養(yǎng)；表現(xiàn)得指畫家對(duì)筆墨的控制力。“意”是傾向主觀的，但不是純粹主觀臆造。意是主觀賦予客觀的意義提升， “意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到”。“故學(xué)之者必先意而后筆，意為筆之體，筆為意之用。”（布顏圖）具備了內(nèi)在養(yǎng)成和筆墨主動(dòng)方可達(dá)到“意在筆先”后的落墨自然、因勢(shì)利導(dǎo)、游刃有余。從而形成“心意于筆，手忘于書，心手達(dá)情”物我融化的心理超然，以及意斷筆連、意到筆不到的靈性境界。當(dāng)然“意”的主觀圓滿在技術(shù)層面上的反應(yīng)也體現(xiàn)在畫家對(duì)筆墨程式的操控力。

中國(guó)畫與西方古典繪畫不同。西方繪畫的“究理”特征與中國(guó)畫的意態(tài)特征呈現(xiàn)出各自對(duì)事物形體認(rèn)識(shí)的不同思維，無(wú)論是西方古典繪畫還是西方現(xiàn)代繪畫，其繪畫風(fēng)格的多變背后仍然是以對(duì)客觀世界理性認(rèn)知為支撐的，中國(guó)畫家觀照世界方式是感性的、宏觀的，他相信一種永恒的存在，外在事物是在這種永恒之內(nèi)的互為相生，事物的生動(dòng)性體現(xiàn)在個(gè)體在整體和諧下的不同特征。藝術(shù)形式的不同展現(xiàn)也就是不同事物對(duì)整體恒在的各自皈依，不同的形式最終殊途同歸。所以，筆墨不具有客體解析的意義，筆墨只是暗示或隱喻個(gè)別事物對(duì)宏觀精神的具體顯現(xiàn)，如同中國(guó)人將宇宙與人都看成是由“氣”構(gòu)成的一樣，繪畫中的筆墨也是氣的表象。筆墨的形式變化、物象的生機(jī)氣象、作品的氣韻意境都是對(duì)宇宙命題的共同趨往——萬(wàn)物相生相合。中國(guó)人觀望外部世界的最終目的乃是要回到他主觀的內(nèi)心追求，去完成心靈與世界的融合統(tǒng)一。 為了完好地表現(xiàn)這種非我非物、融我融物的精神意象，筆墨形式的形象化凝現(xiàn)便深具意義，筆墨“程式”的生成也便是中國(guó)畫會(huì)意化象、得之象外的載體需要了。中國(guó)畫不以單純地描摹自然，而是以在對(duì)自然物象觀想理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行抒意性創(chuàng)造，追求主體思維與物象特征的感覺(jué)暢游，這種意象造型的原則是既以客觀物象為依據(jù)，又超越客觀物象，以求“似與不似之間”的象外之意。以主觀意象觀察自然，即主客統(tǒng)一、物我相有。面對(duì)物象游目觀想時(shí)，不局限物象自然屬性與視覺(jué)限定而去獲得內(nèi)在的感受，并在藝術(shù)形式上進(jìn)行變象重構(gòu)，使其能準(zhǔn)確地表達(dá)畫家個(gè)人的形象理解，從而使藝術(shù)形象具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性。因此我們說(shuō)意象造型所創(chuàng)造出來(lái)的形象已不再是客體本身，而是主客體的融合轉(zhuǎn)化，是一種精神的符號(hào)和情感的形式，既是抽象的也是具象的。如筆墨在山水中的形象創(chuàng)造，自然風(fēng)貌被意象經(jīng)營(yíng)為“林泉”境、“丘壑”意。主觀情勢(shì)與程式意味的注入將自然重構(gòu)成筆墨意義上的“胸臆山水”。元四家中，王蒙的“蒼郁幽野”、倪瓚“孤岸疏林”，清四僧中的“禿林荒丘”、弘仁的“世外清寂”等山水意象都是畫家運(yùn)用筆墨程式、婉轉(zhuǎn)情思的形象再造， 魏晉時(shí)，顧愷之提出 “以形寫神”“四體妍媸，本亡關(guān)妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”超越“四體妍媸”的外在形態(tài)，通過(guò)眼睛的神色傳達(dá)出人物的生靈活現(xiàn)。謝赫繼承發(fā)展，將傳神歸入“六法”的“氣韻生動(dòng)”，而“氣韻”在此之后作為中國(guó)畫表現(xiàn)的旨要綱領(lǐng)，盡以體現(xiàn)出中國(guó)畫筆墨意象表現(xiàn)追求的群體認(rèn)同。中國(guó)畫始終遵循著重神韻的意象原則。筆墨造象是畫家借物抒情的一種形式符號(hào)。即通過(guò)筆墨變象，畫家創(chuàng)造出一個(gè)可使精神逍遙其中的藝術(shù)境象。這是中國(guó)古典繪畫通過(guò)筆墨的樸素玄幻從而達(dá)到主客關(guān)系和諧抒發(fā)的本質(zhì)特征，也即中國(guó)繪畫意象造型思維的意識(shí)財(cái)富。

筆墨是中國(guó)畫造型表現(xiàn)的一個(gè)最重要的形式基礎(chǔ)，當(dāng)然傳統(tǒng)的筆墨意象和筆墨形式，需要不斷發(fā)展和轉(zhuǎn)化，以適應(yīng)現(xiàn)代中國(guó)畫創(chuàng)作的需要。中國(guó)畫的“筆墨”一直是隨著中國(guó)式的“邏輯”原則在遞變，所以以中國(guó)畫之“理”來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的“筆墨”問(wèn)題，從而探究中國(guó)畫筆墨發(fā)展的內(nèi)在遵循，找出它的自身特異性與普遍性及其當(dāng)代表現(xiàn)的釋放力。

參考文獻(xiàn)：

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一、中國(guó)傳統(tǒng)文化中樸素、簡(jiǎn)約之美及其特征性

我國(guó)是四大文明古國(guó)之一，五千年文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深。在我國(guó)歷史上，無(wú)論是文獻(xiàn)記載，還是考古出土的各種文物物，均證明了我國(guó)古代在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面不僅形成了豐富的理論體系，而且創(chuàng)造出了許多經(jīng)典的范例，令世人驚嘆。無(wú)論是在詩(shī)歌、書畫、等方面，崇尚返璞歸真的風(fēng)尚在我國(guó)古已有之，最早的淵源可以追溯至老子“少則得，多則惑”，歸真返樸，清凈無(wú)為，順應(yīng)自然的道家思想。又如墨子等古人尚儉、節(jié)用，以及重設(shè)計(jì)功能反對(duì)無(wú)謂裝飾，以追求“器完而不飾”為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的“質(zhì)真而素樸”的設(shè)計(jì)審美情趣。這些思想和主張無(wú)疑與西方現(xiàn)代主義的先驅(qū)米斯·凡德羅的“少就是多”有異曲同工之理。我國(guó)的山水畫特別重視疏朗和留白，有人甚至認(rèn)為一幅畫的好壞之處全在于留白。留白并不是虛無(wú)，正是畫面的大片留白之處賦予了書畫以無(wú)限的生命力和想象力，正所謂“無(wú)畫處皆成妙景”。

我國(guó)的古典園林在建造上的主旨是要“相地適宜，構(gòu)園得體”要“巧于因借，精在體宜”。在建筑上最能體現(xiàn)簡(jiǎn)約思想的要數(shù)我國(guó)的橋梁設(shè)計(jì)。如建造于隋朝時(shí)期的趙州橋以它獨(dú)有的單跨式拱型樣式，體現(xiàn)了其設(shè)計(jì)的質(zhì)樸與簡(jiǎn)約。在室內(nèi)陳設(shè)設(shè)計(jì)中，最能體現(xiàn)古代簡(jiǎn)約思想，做到型簡(jiǎn)而質(zhì)美，當(dāng)數(shù)明式家具的設(shè)計(jì)。明式家具把材料選擇，工藝制作，使用功能，審美習(xí)慣等特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，達(dá)到了科學(xué)性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一，它在構(gòu)造上不僅講求外觀素雅簡(jiǎn)樸，而且在使用功能上充分符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)中人體工程學(xué)的要求。總之，中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)主要遵從的法則有:天真、自然、平淡、質(zhì)樸等，這些也都是簡(jiǎn)約之美的具體表現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)文化在藝術(shù)形式和美學(xué)思想上有一個(gè)總的特征一一-兼容并蓄，廣采博收。

二、現(xiàn)代簡(jiǎn)約主義與簡(jiǎn)約性設(shè)計(jì)

20世紀(jì)90年代，簡(jiǎn)約主義自北歐的瑞典興起，它憑借簡(jiǎn)單而實(shí)用的形式、天然綠色的材料，成為瑞典先鋒設(shè)計(jì)的主流。簡(jiǎn)約主義發(fā)展至今，雖然在造型上做到?jīng)]有任何裝飾、減少到幾乎無(wú)以復(fù)加，但是很注意簡(jiǎn)單的幾何造型的典雅，因此達(dá)到簡(jiǎn)單但是豐富的效果。進(jìn)人二十一世紀(jì)，隨著材料學(xué)的發(fā)展，綠色設(shè)計(jì)，可持續(xù)發(fā)展性設(shè)計(jì)等思想的發(fā)展，簡(jiǎn)約主義又一次進(jìn)人了大眾的視野。

簡(jiǎn)約不是“單純簡(jiǎn)化”，而是設(shè)計(jì)者深層次的文化底蘊(yùn)和前衛(wèi)的思維方式、審美觀念的綜合體現(xiàn)。現(xiàn)代簡(jiǎn)約主義風(fēng)格在人文、美學(xué)、風(fēng)俗及行為科學(xué)、環(huán)境學(xué)理論等方面在設(shè)計(jì)上已有所體現(xiàn)，即在設(shè)計(jì)上體現(xiàn)人性的需求，以人為本，充分考慮人的生理及心理需求，不斷擴(kuò)大和延伸設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，使人們?cè)讷@得使用舒適的同時(shí)，還要獲得簡(jiǎn)潔、便利所帶來(lái)的美的享受和心靈的放松。隨著時(shí)代的發(fā)展，現(xiàn)代簡(jiǎn)約主義設(shè)計(jì)風(fēng)格更是融人了“綠色設(shè)計(jì)”的理念，這也是簡(jiǎn)約主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的主要特征之一。這一特征使今天的簡(jiǎn)約主義設(shè)計(jì)更強(qiáng)調(diào)環(huán)境的保護(hù)、資源的節(jié)約以及可持續(xù)發(fā)展和減少對(duì)環(huán)境的污染與破壞，在整個(gè)設(shè)計(jì)中也更趨向于人性化。

三、當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)文化元素設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的簡(jiǎn)約之美

設(shè)計(jì)本身就是符號(hào)化的一種表達(dá)方式，對(duì)符號(hào)運(yùn)用得是否合理與準(zhǔn)確，是設(shè)計(jì)作品成敗的關(guān)鍵。設(shè)計(jì)者成功地挑選、組合、轉(zhuǎn)換、再生這些元素，匯集成為指導(dǎo)自己思想的符號(hào)，使之成為自身與大眾共同認(rèn)可的符號(hào)，準(zhǔn)確完整地傳達(dá)信息，這一設(shè)計(jì)思維過(guò)程才是圓滿的。

篇（7）

《舌尖上的中國(guó)》圍繞中國(guó)人對(duì)美食和生活的美好追求，用具體生活中的人物、故事將中國(guó)各個(gè)地方的特色美食串聯(lián)起來(lái)。節(jié)目不單單是引導(dǎo)我們走進(jìn)廚房，走向餐桌，享受美食，還讓我們回歸自然，欣賞各個(gè)地方的地理環(huán)境，深刻體會(huì)到“民以食為天”這個(gè)極具中國(guó)特色的觀念。在整個(gè)節(jié)目制作過(guò)程中，濃厚的親情鄉(xiāng)土氣息和愛(ài)國(guó)情節(jié)貫穿始終，打動(dòng)了世界各地的中華兒女，可以說(shuō)是“舌尖上的鄉(xiāng)愁”。

1 一炮走紅的原因

1.1 材料貼近生活又高于生活——從生活美食上升為文化認(rèn)同感

根據(jù)一項(xiàng)關(guān)于中國(guó)紀(jì)錄片存在的問(wèn)題的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)受訪者認(rèn)為紀(jì)錄片題材單一，并且一味追求宏大敘事或獵奇邊緣化生存，遠(yuǎn)離大眾生活，還有些人認(rèn)為精英化傾向嚴(yán)重，過(guò)于高高在上。

可見(jiàn)一部好的紀(jì)錄片對(duì)題材內(nèi)容的要求很高，離觀眾太遠(yuǎn)會(huì)讓人覺(jué)得高高在上、遙不可及，太近了又會(huì)顯得過(guò)俗、意義不深刻。《舌尖上的中國(guó)》以濃濃的生活氣息和人文氣息打破一般紀(jì)錄片令人望而生畏的感覺(jué)，展現(xiàn)日常生活中隨處可見(jiàn)的食物不為人知的一面，每一集都深入百姓生活，覆蓋不同的地域，更加引發(fā)人們對(duì)“家”的熱愛(ài)。

他抓住大眾的品味，通過(guò)普通人的日常美食切入，不僅讓唾液受到刺激，也讓心靈得到溫暖，凝聚起華夏的文化認(rèn)同。它講述的不僅僅是美食，還是文化傳承，人在向自然所取食物的同時(shí)還要熱愛(ài)自然、敬畏自然、與自然和諧相處。比如在第一集中講述吉林人們捕魚的時(shí)候用大洞的魚網(wǎng)，都是為了刻意地讓小魚得以逃生，還有捕魚前的祭祀活動(dòng)等等都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

1.2 百姓視角的飲食觀——對(duì)中華美食最恰當(dāng)?shù)恼軐W(xué)表達(dá)

紀(jì)錄片正悄然崛起，人們?cè)絹?lái)越趨向于對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)問(wèn)題的思考，電視的作用慢慢回歸到大眾傳媒。從大型紀(jì)錄片《大國(guó)崛起》、《故宮》的熱播，到各地電視臺(tái)紛紛設(shè)置紀(jì)錄片欄目、開辦紀(jì)錄片頻道。但是這一類型的紀(jì)錄片都帶著一種及其恢弘的意向，其視角都從國(guó)家、歷史這類端莊的層面出發(fā)，還是沒(méi)有極具生活意味的電視娛樂(lè)節(jié)目吸引觀眾。

中國(guó)人不緊創(chuàng)造了舉世聞名的中國(guó)美食，而且還把“吃”作為一種不可替代的生活享受甚至是藝術(shù)。《舌尖上的中國(guó)》最了不起的地方在于平民的美食觀，介紹的美食幾乎全是家常菜。這樣一種把家常菜放入紀(jì)錄片的手法，讓平民百姓也能參與其中，并且給人一種人人平等的感覺(jué)。觀眾每每在看到自己家鄉(xiāng)人做著家鄉(xiāng)的特色菜時(shí)，會(huì)順其自然地評(píng)價(jià)討論，并且感動(dòng)、自豪的心情也油然而生。看到其他各地的菜式，也會(huì)忍不住流口水，恨不得鉆進(jìn)電視里品味美食。所以，我們的飲食文化不僅頑強(qiáng)地昭示出文化認(rèn)同的根脈和家鄉(xiāng)之情，也透視出對(duì)美食的追求與品嘗人人平等的觀念。

另外天人相應(yīng)的觀念在飲食中也有體現(xiàn)，前面我們也已經(jīng)談過(guò)人與自然的和諧相處。各民族風(fēng)俗習(xí)慣與飲食特色結(jié)合出獨(dú)到的飲食文化，各地菜式的特殊做法以及擺盤樣式都有其深刻寓意在其中。在片中我們所看見(jiàn)的勞動(dòng)人民的淳樸思想觀念也蘊(yùn)含在其人生哲學(xué)中，比如挖藕工人不管工作多辛苦也還是會(huì)踏踏實(shí)實(shí)地做，因?yàn)樗麄兌脛趧?dòng)的價(jià)值，在看到市場(chǎng)上賣的藕時(shí)會(huì)很欣慰，這是他們自己的勞動(dòng)成果。這類例子在片中還有很多，就不一一列舉了。

2 從《舌尖上的中國(guó)》得到的啟示——本土文化強(qiáng)大的生命力

2.1 電視媒體的發(fā)展要與本土文化結(jié)合

電視媒體本土化就是以本土的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史文化為出發(fā)點(diǎn)，發(fā)掘自身的地域特色，發(fā)揮電視的區(qū)域傳播優(yōu)勢(shì)。電視媒體本土化的實(shí)質(zhì)，就是要十分重視本地的歷史和文化特色，并且要把這一特色作為辦好節(jié)目的出發(fā)點(diǎn)，做到入鄉(xiāng)隨俗，和諧一體。所謂本土歷史文化特色，就是存在于獨(dú)特的地理和人文環(huán)境中的獨(dú)為當(dāng)?shù)厮赜械纳罘绞剑枷胗^念。它培養(yǎng)了當(dāng)?shù)厝藗儶?dú)特的審美情趣，也孕育了地域鮮明的民俗民情。與本土文化結(jié)合要做到節(jié)目?jī)?nèi)容本土化，引起本土人們的情感共鳴并感染其他地方的人們。因此，在利用本土化這個(gè)概念來(lái)推動(dòng)電視媒體發(fā)展時(shí)，應(yīng)注意做好傳承與發(fā)揚(yáng)本土文化的工作，以本土文化為依托來(lái)組織電視節(jié)目?jī)?nèi)容。紀(jì)錄片作為一種文化產(chǎn)品，在國(guó)際傳播中具有強(qiáng)大的生命力。有資料顯示，現(xiàn)在全球每天至少有15億人在收看紀(jì)錄片，英國(guó)的BBC紀(jì)錄片以及美國(guó)的國(guó)家地理頻道、歷史頻道、日本NHK紀(jì)錄片等，在世界各國(guó)的收視率都很高，已形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和品牌。

   作為中國(guó)第一個(gè)全球覆蓋的國(guó)家級(jí)專業(yè)紀(jì)錄片頻道，CCTV紀(jì)錄頻道向世人亮出擁有人文精神和真實(shí)影像的中國(guó)面孔，它的核心訴求即是“為時(shí)代中國(guó)存像，與大千世界共鳴”。事實(shí)上，有些紀(jì)錄片就是因?yàn)檫^(guò)多地被賦予紀(jì)錄時(shí)代進(jìn)程的宏大使命，正襟危坐的嚴(yán)肅面貌與大眾文化時(shí)代崇尚輕松的風(fēng)格產(chǎn)生了矛盾。放眼望去，“重復(fù)工程”、“櫥窗工程”、“面子工程”比比皆是，真正走進(jìn)大眾生活的卻不多。針對(duì)目前紀(jì)錄片題材嚴(yán)肅，概念寬泛的現(xiàn)狀，首先要有傳達(dá)真實(shí)、傳播知識(shí)、傳承文化的力量，再結(jié)合“真實(shí)”的理念以及“紀(jì)實(shí)”的手法，還要各種創(chuàng)作手法多管齊下，廣泛涉及歷史、人文、地理、自然、社會(huì)題材，這樣才能更大程度達(dá)到文化傳播的目的。

2.2 文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也離不開本土文化的作用

文化產(chǎn)業(yè)是一項(xiàng)新興產(chǎn)業(yè)，對(duì)發(fā)展經(jīng)濟(jì)、提高人文素質(zhì)有重要的作用。中國(guó)正處于文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的初級(jí)階段，更應(yīng)重視本土文化的作用。文化產(chǎn)業(yè)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，而創(chuàng)新又離不開本土特色。弘揚(yáng)民族本土文化也是全球化背景下國(guó)家民族文化發(fā)展的大計(jì)。人們?cè)诮邮苄畔r(shí)，會(huì)有選擇性地注意和接受那些自己認(rèn)同或熟悉的信息，在接受傾向上形成明顯的趨同性。為了讓電視對(duì)接更具親和力，電視走進(jìn)人們生活是一個(gè)非常好的舉措。對(duì)絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，衣食住行構(gòu)成了大眾的基本生活內(nèi)容,與其生活息息相關(guān)的也正是他們感興趣的、愿意關(guān)注的。他們最熟悉、最關(guān)注的莫過(guò)于自己親身感受的時(shí)代變化，讓生活一天 比一天更美好。

電視媒體作為一種傳播文化的媒介，要實(shí)施本土化策略并為本土觀眾所接受，它所表現(xiàn)的內(nèi)容就要更好地貼近生活。具體地說(shuō)，要真正促進(jìn)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電視媒體節(jié)目的內(nèi)容要源于生活，真實(shí)表達(dá)觀眾身邊的事，使觀眾感到節(jié)目離自己很近、很真實(shí)，看節(jié)目就如同看生活中的一些場(chǎng)景、片段,勾起思鄉(xiāng)之情。

   中華民族有著五千年悠久歷史、積淀了豐厚的民族文化，濃郁的民族特色、時(shí)代特色和地方特色不斷交織、融合，形成了獨(dú)具魅力的本土文化特色。中國(guó)的電視媒體只有立足本國(guó)的文化土壤，充分把握市場(chǎng)的文化環(huán)境和大眾的文化心理需求，才能使中國(guó)的電視觀眾真正“樂(lè)在其中”，在欣賞領(lǐng)會(huì)文化的過(guò)程中傳播中華民族文化。讓中華民族文化走向世界,讓世界人民了解中國(guó)。

參考文獻(xiàn)

篇（8）

人類作為智能化生命，一個(gè)重要特征就在于其永無(wú)止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來(lái)愉悅?cè)耸郎睿龠M(jìn)每個(gè)人的充分自由發(fā)展，推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步，這是一個(gè)承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動(dòng)、美化身姿體態(tài)以?shī)蕫偵硇慕】怠@示社會(huì)身份以表征社會(huì)角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，極富魅力地表現(xiàn)個(gè)性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計(jì)不僅要切合現(xiàn)時(shí)美觀大方的流行趨勢(shì)，使其富有突出的個(gè)性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊(yùn)涵和審美意蘊(yùn)，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營(yíng)造出有底蘊(yùn)的時(shí)尚服飾文化。

一、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵

服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時(shí)期的文化。Www.133229.cOm服裝的款式設(shè)計(jì)、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時(shí)期的生產(chǎn)力水平和社會(huì)狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來(lái)展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。f”以中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時(shí)代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級(jí)標(biāo)識(shí)為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍(lán)、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式相結(jié)合，與五行等相對(duì)應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說(shuō)”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來(lái)“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級(jí)等級(jí)差別的標(biāo)志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權(quán)的象征。在封建等級(jí)制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來(lái)意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對(duì)自然和生命的無(wú)限崇拜以及對(duì)等級(jí)標(biāo)識(shí)的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡(jiǎn)單大方，形成了自己獨(dú)特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)方式，成為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。

人類創(chuàng)造的世界是一個(gè)文化的王國(guó)，文化伴隨著人類生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會(huì)的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對(duì)服飾的需求;另一方面，人們對(duì)服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對(duì)自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會(huì)的發(fā)展。著名人類學(xué)家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性。可以說(shuō)，在古代社會(huì)中，許多人已經(jīng)感覺(jué)到美化生活的必要，他們的意識(shí)，要比文明了的后代敏銳得多，強(qiáng)烈得多。在人類歷史的演變進(jìn)程中，服裝對(duì)于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們?cè)谄渌矫娴男睦硇枰蜕w認(rèn)，如中國(guó)古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無(wú)敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來(lái)越與整個(gè)社會(huì)心態(tài)和個(gè)性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號(hào)，能夠傳達(dá)時(shí)代風(fēng)尚、文化特色以及個(gè)人的文化教養(yǎng)、知識(shí)水平、風(fēng)度氣質(zhì)與社會(huì)角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個(gè)人尤其是女性的個(gè)性和心理狀態(tài)。美國(guó)服裝學(xué)家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點(diǎn)……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強(qiáng)女性自身身份及在特定場(chǎng)合的自信心、風(fēng)度、競(jìng)爭(zhēng)力量。

二、中國(guó)傳統(tǒng)服飾的審美意蘊(yùn)

1.適中、和諧的“情理美”

中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國(guó)人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國(guó)”之“中”，皆強(qiáng)調(diào)“不過(guò)分而和諧”，這在中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導(dǎo)一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來(lái)就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂(lè)休閑，勝干物質(zhì)進(jìn)步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒(méi)有過(guò)分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國(guó)傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計(jì)和制作服裝的過(guò)程中憑借直覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。

2.追求意境的“含蓄美”

“含蓄”屬中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)美的范疇，這一手法通常將作者的情感表達(dá)寓于作品的形象和意境之中，以達(dá)到啟發(fā)聯(lián)想、耐人回味之藝術(shù)效果，彰顯“情中有景，景外含情”的藝術(shù)境界。這類似于中國(guó)畫中的寫意手法，即不豺著于對(duì)事物的客觀再現(xiàn)，而強(qiáng)調(diào)欣賞某種朦朧的含蓄美，在虛實(shí)關(guān)系上偏重于對(duì)“虛”的張揚(yáng)。引入到服飾文化的藝術(shù)創(chuàng)作中，就是設(shè)計(jì)者特別注重“不著跡象、超逸靈動(dòng)”之美，不刻意追求數(shù)字上的精確性或純形式的客觀美感，而是崇尚用無(wú)窮的意象美含蓄地表現(xiàn)情感。如用寬衣大袍、中規(guī)中矩的樣式或?qū)憣?shí)與變體相結(jié)合的動(dòng)物、幾何紋樣、花草枝、藤蔓紋等具有抽象和寓意的服飾圖案來(lái)傳達(dá)一種與政治或倫理的關(guān)聯(lián)意向。

漢初之“袍”被作為禮服，一般多為大袖，袖口部分收緊縮小，緊窄部分為“祛”，袖身寬大部分為“袂”，所謂“張袂成蔭”就是形象化的描述;而魏晉時(shí)期的“竹林七賢”，其畫像人物皆穿著寬敞的衣衫，衫領(lǐng)敞開，袒露胸懷，或赤足，或散發(fā)，無(wú)羈放蕩，張揚(yáng)著崇尚虛無(wú)、輕蔑禮法的人生品性，給世人以高山流水般隨性自然的審美意境。中國(guó)傳統(tǒng)的女性服裝旗袍，是傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合的典范，它造型完美、結(jié)構(gòu)適體、內(nèi)外和諧，是兼收并蓄中西服飾特色的近代中國(guó)女性的標(biāo)準(zhǔn)服裝，是中華服飾文化的代表，在女裝舞臺(tái)上有著不可替代的重要地位。旗袍的設(shè)計(jì)表面上不溫不火，實(shí)質(zhì)上內(nèi)涵豐富、意蘊(yùn)幽遠(yuǎn)，達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美融通。光滑的質(zhì)感和簡(jiǎn)潔的造型表現(xiàn)出流暢明快的線條與和諧一體的氣韻，展示出東方女子溫柔、典雅之美。這種氣韻不僅展于外表，而且沉于內(nèi)心。穿上旗袍，既能襯托出東方女性優(yōu)美的身段，又能顯示出其幽雅的心境和悠閑的生活節(jié)奏，充分展示出中國(guó)傳統(tǒng)服飾的含蓄美，呈現(xiàn)出一種宛若自然生命律動(dòng)的朦朧佳境。

三、中國(guó)服飾文化的承傳拓展

1.繼承:拓展傳統(tǒng)服飾文化的基礎(chǔ)

中國(guó)素有“衣冠王國(guó)”的美譽(yù)。縱觀華夏服飾文明的發(fā)展史可知，“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的真諦。自中國(guó)服飾文化誕生伊始，就遵循著理物取暖與審美表現(xiàn)、標(biāo)識(shí)顯示與象征表達(dá)、個(gè)性突出與喜慶吉祥相結(jié)合的制作原則，以最大限度地達(dá)到服飾與自然、服飾與社會(huì)、服飾與人群的和諧統(tǒng)一，而情景交融、意象統(tǒng)一更是中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化最珍貴的審美品質(zhì)。比如，作為中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的基本元素，“標(biāo)示突出文化”同主要應(yīng)用于人們?cè)谏a(chǎn)和生活中對(duì)等級(jí)尊卑、行業(yè)職別、年齡性別的標(biāo)示和意念表達(dá)上，從原始部落首領(lǐng)與狩獵功臣的服飾標(biāo)示到封建帝王的官服標(biāo)示，從文官武官的服飾標(biāo)示到現(xiàn)代軍裝、職業(yè)裝、晚禮服的服飾標(biāo)示等，均彰顯著其“標(biāo)示突出文化”的審美底蘊(yùn)。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化承載著傳統(tǒng)儒家中庸觀，受政治因素的影響頗深;而20世紀(jì)中期的“綠色”服裝覆蓋全國(guó)，“軍干裝”及其灰色基調(diào)也使中國(guó)服飾呈現(xiàn)簡(jiǎn)單劃一的窘?jīng)r。然而，中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化中占數(shù)千年發(fā)展主流的是“諧調(diào)”、“統(tǒng)一”的服飾文化，理應(yīng)將之發(fā)揚(yáng)光大，諸如以原色表現(xiàn)為主的大氣而豪放的色彩文化，以追求內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式圓滿統(tǒng)一并最大限度地達(dá)到服飾與自然、社會(huì)、人群協(xié)調(diào)一致的完美原則，以民俗吉祥意象為特征的表現(xiàn)形式等，現(xiàn)代中國(guó)的服飾文化都應(yīng)予以承傳拓展。

2.創(chuàng)新:傳統(tǒng)與時(shí)尚的完美融通

在當(dāng)代中國(guó)，傳統(tǒng)服飾與時(shí)尚設(shè)計(jì)的審美融通對(duì)提高服裝的文化附加值、滿足時(shí)尚消費(fèi)需求、締造民族特色品牌、開拓國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)具有特殊意義。全球化時(shí)代的服裝產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，各國(guó)服裝設(shè)計(jì)師在服裝設(shè)計(jì)中都很注重對(duì)本國(guó)傳統(tǒng)文化元素的借用，以張揚(yáng)本國(guó)服飾文化和民族特色。目前，中國(guó)現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)整體上還存在著設(shè)計(jì)理念落后、創(chuàng)意不夠、沒(méi)能把傳統(tǒng)服飾文化的精髓融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)之中等問(wèn)題;加之國(guó)外品牌紛紛涌入，國(guó)內(nèi)又缺乏與之抗衡的品牌，使中國(guó)的服裝設(shè)計(jì)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中均處于不利地位，嚴(yán)重影響了中國(guó)服裝業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。所以，當(dāng)務(wù)之急是在借鑒傳統(tǒng)文化符號(hào)的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)與時(shí)尚有機(jī)地融合在一起，將之從表面符號(hào)的簡(jiǎn)單借用提升到對(duì)服飾文化內(nèi)涵的審美體認(rèn)與表征陰，創(chuàng)立自己的服裝品牌，發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)和諧融通的、具有中國(guó)特色的服飾文化。

實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代時(shí)尚設(shè)計(jì)的完美融通，實(shí)質(zhì)就是一種在繼承傳統(tǒng)服飾文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新首先須領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化，否則創(chuàng)新就是無(wú)本之木、無(wú)源之水，即設(shè)計(jì)師要在精神文化層面上把握中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化的精神理念，將我國(guó)傳統(tǒng)文化元素與各種時(shí)尚理念、理論資源加以整合，把傳統(tǒng)服飾文化中的實(shí)用價(jià)值、文化價(jià)值和審美價(jià)值創(chuàng)造性地融入現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)，豐富其文化蘊(yùn)意，提升產(chǎn)品的文化附加值，防止對(duì)傳統(tǒng)元素符號(hào)化、表面化的簡(jiǎn)單組合或圖解式、獵奇式的樣品展覽。好的服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意是設(shè)計(jì)師在把握了傳統(tǒng)服飾文化理念之后，結(jié)合時(shí)尚理念和設(shè)計(jì)原則，對(duì)傳統(tǒng)文化積累、消化并感悟的一種自然情感表述，而不是現(xiàn)買現(xiàn)賣、照貓畫虎。河南“丙戌年黃帝故里拜祖大典”活動(dòng)中展示的服裝就非常具有文化價(jià)值。拜祖服裝系列大多采用的是中性的流行色系列，顏色迥異、面料粗樸，以金色緞帶鑲邊;紐扣的設(shè)計(jì)則采用盤扣樣式，其金屬材質(zhì)與服裝面料及服裝的金邊質(zhì)地形成細(xì)膩的對(duì)比;袖口翻邊采用緞織紋路，既有古樸特點(diǎn)又有現(xiàn)代的工藝形式。整個(gè)設(shè)計(jì)將傳統(tǒng)元素與時(shí)尚設(shè)計(jì)完美結(jié)合，加之祭祖大典本身的特殊意義，可謂形式與內(nèi)容完全融合在一起，取得了極佳的藝術(shù)效果。所以，當(dāng)代中國(guó)的時(shí)尚服飾設(shè)計(jì)應(yīng)該分析研究傳統(tǒng)服飾的配色及制作規(guī)律，理解、感悟傳統(tǒng)服飾文化的深厚、博大與凝重，并使之巧妙地運(yùn)用到現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中來(lái)，加之挑花、刺繡、蠟染、扎染、手繪、編織、織花、抽紗等現(xiàn)代工藝，并結(jié)合時(shí)代流行趨勢(shì)與時(shí)代特征，將繼承傳統(tǒng)與探索創(chuàng)新有機(jī)結(jié)合，這樣才能創(chuàng)造出既有時(shí)代感又有民族神韻的服裝。

篇（9）

中新網(wǎng)1月15日電 浙江“草根學(xué)者”陳明達(dá)最近在美推出新的研究成果《人類文明史中的奇葩——阡張文化》，認(rèn)為阡張是古代時(shí)期的“土地證”，阡張的寓意、象征含義單一明確，就是阡(土地)(擴(kuò))張。體現(xiàn)的是中國(guó)民眾“田連阡陌”的發(fā)家致富愿望。阡張是中國(guó)人的天才發(fā)明，是中國(guó)民俗喪葬文化中的“活化石”，是世界民俗文化的奇葩，是寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

陳明達(dá)從阡張文化的起源與演變，阡張文化與土地的關(guān)系，阡張文化中的民眾生死觀反映，阡張文化各地形態(tài)差異，阡張的工藝制作等，全面論證、闡述了阡張文化享有三個(gè)世界之最：阡張文化是中國(guó)民俗(喪葬)文化的“活化石”，保持著原始的形狀、名稱、度量進(jìn)制；是活著的民俗(喪葬)文化，其中浙江黃巖及其周邊地區(qū)至今尚在使用；是活著的手工制作工藝，保持著原始的生產(chǎn)制作工藝、流程。它的意義還在于它的唯一性。民俗文化用品都是直接表達(dá)實(shí)物，如紙錢、元寶等，只有它形象地寓意土地，這在人類文明史上是絕無(wú)僅有的。

陳明達(dá)認(rèn)為，中國(guó)民眾對(duì)土地的追求和孝敬祖先，最終完成了對(duì)阡張的發(fā)明創(chuàng)造。它的偉大之處在于：把土的掉渣，無(wú)法想象、體現(xiàn)的東西——質(zhì)樸無(wú)華、碩大無(wú)朋的土地形象地通過(guò)阡張?bào)w現(xiàn)出來(lái)。阡張是后人奉獻(xiàn)給祖先的“土地”，同時(shí)祈禱祖先保佑后代子孫田連阡陌、人丁興旺、百世其昌。所以，我們要感謝祖先給阡張文化打上深深的土地烙印，使其世世代代不可磨滅。

陳明達(dá)數(shù)十年來(lái)堅(jiān)持學(xué)術(shù)研究，去年他與徐仁達(dá)、趙頌平、夏吟合作，在美國(guó)出版了兩部《金瓶梅》研究的學(xué)術(shù)論著。同時(shí)他對(duì)地方民俗和民謠也深有研究，已經(jīng)應(yīng)國(guó)際作家書局的約稿，正在寫一部地方民俗學(xué)的專著。

篇（10）

[中圖分類號(hào)]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004－518X（2011）11－0246－04

張晨陽(yáng)（1981―），女，華東師范大學(xué)傳播學(xué)院講師，博士，主要研究方向?yàn)閭鞑W(xué)理論。（上海 200241）

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新媒介和傳統(tǒng)媒介融合”（項(xiàng)目編號(hào)：08BXW025）、上海市教育發(fā)展基金會(huì)“晨光計(jì)劃”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：11CG26）階段性成果。

20世紀(jì)80年代末興起的大眾文化熱曾引發(fā)過(guò)關(guān)于追星族的討論，如今，人們則更習(xí)慣于把大眾文化的狂熱愛(ài)好者與消費(fèi)者稱為“粉絲”，即fans――迷。所謂迷，指的是技巧熟練的媒介使用者[1]（P121），是流行音樂(lè)、言情小說(shuō)、漫畫、影視作品、演藝明星等的“過(guò)度的讀者／受眾”（excessive reader），他們對(duì)對(duì)象文本的投入是“主動(dòng)的、熱烈的、狂熱的、參與式的”[2]（P163），他們的活動(dòng)主要圍繞明星與媒體產(chǎn)品展開，他們樂(lè)于參與多種社群活動(dòng)，并以群體性的力量帶來(lái)“粉絲產(chǎn)業(yè)”、“粉絲經(jīng)濟(jì)”的勃興。近年來(lái)，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到“迷”這一特殊群體的接受行為與消費(fèi)行為對(duì)于媒介娛樂(lè)工業(yè)以及當(dāng)下流行文化風(fēng)向的強(qiáng)大影響力，學(xué)界對(duì)于迷文化（fans culture，一譯作“粉絲文化”）的關(guān)注也隨之逐漸升溫。

一、中國(guó)迷文化的現(xiàn)狀與成因

大眾文化消費(fèi)／娛樂(lè)文化已在官方――大眾――精英的三方文化格局中占據(jù)絕對(duì)強(qiáng)勢(shì)的地位，其伴生的迷文化也蔚為風(fēng)景：電視熒屏選秀節(jié)目熱造就了“玉米”、“涼粉”等著名的粉絲群體；在跨文化影視傳播領(lǐng)域，出現(xiàn)了“美劇迷”，如美劇《越獄》迷們跨越太平洋的熱情，拯救了《越獄》在美國(guó)本土的頹勢(shì)；就連素以嚴(yán)肅姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也擁有像于丹的“魚丸”、易中天的“乙醚”、錢文忠的“潛艇”等迷群體，成為頗耐人尋味的文化現(xiàn)象；在當(dāng)下最熱的微博中，企業(yè)家名人、演藝明星的一舉一動(dòng)吸引著數(shù)以十萬(wàn)計(jì)的粉絲們的即時(shí)關(guān)注。總之，目前中國(guó)演藝明星、體壇明星、學(xué)術(shù)明星、作家明星可謂群星閃爍，中國(guó)的迷文化也處在前所未有的繁榮時(shí)期。其成因可從內(nèi)部與外部進(jìn)行解析。

首先，從受眾心理而言，迷的產(chǎn)生是與人們的明星崇拜聯(lián)系在一起的。作為與自然崇拜、圖騰崇拜、神靈崇拜、英雄崇拜等人類崇拜心理并列的一種類型，明星崇拜是隨著西方電影業(yè)的興起、明星和明星制的出現(xiàn)，并隨著大眾傳播媒介和大眾文化的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的一種新型崇拜，是大眾社會(huì)崇尚世俗的消費(fèi)主義的表現(xiàn)之一。[3]（P169－170）從人們對(duì)張學(xué)友等冠之以“四大天王”、對(duì)王菲冠之以“華語(yǔ)天后”、將姚明稱之為“姚天王”等具有膜拜意識(shí)與絕對(duì)權(quán)威性的稱呼中不難看出，明星崇拜已大有取代傳統(tǒng)社會(huì)中的神靈崇拜、英雄崇拜之勢(shì)。社會(huì)心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，追求成功是每個(gè)人實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的最重要的需求，而個(gè)體的缺陷、能力的有限、環(huán)境的制約，使得絕大多數(shù)人的自我設(shè)計(jì)與現(xiàn)實(shí)之間存在或大或小的差距，因此，人們下意識(shí)地將對(duì)成功與完美的渴求轉(zhuǎn)化為對(duì)代表著世俗意義上的成功的明星的崇拜之情，從明星身上獲得一種替代性的滿足，明星也因此契合大眾的深層心理需求從而獲得大眾的認(rèn)同。

其次，迷文化的興盛與媒體推動(dòng)密不可分。集普及性、通俗性、娛樂(lè)性于一體的呼風(fēng)喚雨的大眾傳媒及其背后的文化資本是將明星推上神壇的直接推手。傳媒為明星的公眾形象營(yíng)造了“光環(huán)效應(yīng)”（暈輪效應(yīng)）。媒體賦予明星相應(yīng)的符號(hào)意義，這些被高度塑造、標(biāo)準(zhǔn)化的符號(hào)意義直接指向的是價(jià)值無(wú)窮的商業(yè)資本。不難發(fā)現(xiàn)，明星乃是媒體與消費(fèi)合謀的產(chǎn)物，是媒體高強(qiáng)度、高密度宣傳的結(jié)果。隨著傳媒改革的深入，傳媒娛樂(lè)服務(wù)功能的被肯定、媒介商業(yè)化運(yùn)作的需求，這一合謀也得以更合法化、普遍化。

再次，迷文化的繁榮與社會(huì)氛圍息息相關(guān)。中國(guó)社會(huì)自90年代以來(lái)經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)，人們生活水平得以大幅提高，其用于文化消費(fèi)的收入比例增大，造就了社會(huì)文化娛樂(lè)化的物質(zhì)基礎(chǔ)。在社會(huì)文化氛圍更為寬松、寬容的同時(shí)，生活節(jié)奏日益加快帶來(lái)的緊張感與焦慮感卻愈加深重，人們也更傾向于用“迷”的心態(tài)和行為進(jìn)行娛樂(lè)、放松，以緩解情緒。在以上綜合因素作用下，中國(guó)的大眾文化迷當(dāng)然也就突破了原先聚焦于港臺(tái)流行音樂(lè)與歌手的范圍，彌散在日常消費(fèi)生活中的方方面面。

二、西方：迷文化理論的資源庫(kù)

相比較而言，由于西方文化娛樂(lè)工業(yè)起步更早，因此受眾研究中對(duì)迷的探討（fans studies）已有三十多年研究史，值得借鑒。對(duì)于迷，其有以下兩種取向的闡釋。

（一）病態(tài)與非理性：“著迷的孤獨(dú)者”與“歇斯底里的群眾”

在早期的迷文化研究中，迷常被大眾和學(xué)者概括為兩種“病態(tài)類型”[4]（P117－133）。第一種是“著迷的孤獨(dú)者”，即在媒介的影響下，這類迷進(jìn)入與明星強(qiáng)烈的幻想關(guān)系中，其中不乏極端分子。這一貶低并非沒(méi)有現(xiàn)實(shí)依據(jù)：1981年，里根總統(tǒng)遭到一名有精神病史的26歲青年的暗殺，刺殺者的目的竟是為了引起當(dāng)紅女影星朱迪•福斯特的注意；2008年，一名瘋狂的麥當(dāng)娜歌迷沖入正與麥當(dāng)娜辦理離婚手續(xù)的蓋•里奇的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，企圖刺殺他。無(wú)怪乎研究者指出：“迷是一群因過(guò)度沉浸于媒體建構(gòu)的虛擬世界而扭曲了時(shí)間概念，甚至于喪失了自我意識(shí)的主動(dòng)的受眾。”[5]第二種病態(tài)類型則是“歇斯底里的群眾”，表現(xiàn)為對(duì)歌星大喊大叫的歌迷，或在觀看比賽、表演時(shí)有咆哮、騷動(dòng)等失常行為的狂熱球迷。

將迷描述為“社會(huì)心理紊亂的心理癥候”的語(yǔ)句，大量出現(xiàn)在西方七八十年代有關(guān)迷與迷文化的新聞報(bào)道與學(xué)術(shù)著作中，并將迷定性為被大眾傳媒制造并操控著的危險(xiǎn)的他者――他們受到媒體、自戀的社會(huì)、催眠的搖滾樂(lè)、群體感染等諸多因素左右，尋求與名人的接觸以補(bǔ)償自己欠缺的生活，為了沐浴在反射的榮耀中而發(fā)展出對(duì)明星和體育球隊(duì)的忠誠(chéng)，為了體驗(yàn)虛幻的社群感而參加音樂(lè)節(jié)或體育賽事，總之，他們是“非理性的、失控的、易被外界力量左右的人”。

（二）富有辨識(shí)力與創(chuàng)造力：“盜獵者”與“游牧民”

20世紀(jì)70年代末文化研究的轉(zhuǎn)向帶來(lái)了對(duì)迷進(jìn)行積極闡釋的契機(jī)。英國(guó)文化研究鼻祖之一霍爾提出了著名的制碼／解碼理論，一掃法蘭克福學(xué)派的精英立場(chǎng)的悲觀色彩，認(rèn)為受眾能夠?qū)Υ蟊娢幕a(chǎn)品進(jìn)行自我闡釋并形成新的、甚至是與產(chǎn)品中主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)完全相悖的意義。以此為起點(diǎn)的轉(zhuǎn)向在20世紀(jì)90年代初得到進(jìn)一步發(fā)展，迷的第一次真正的研究浪潮到來(lái)，標(biāo)志著迷研究被納入“主動(dòng)受眾”研究范式之中，并逐步得到正面評(píng)價(jià)，進(jìn)而成為西方受眾理論研究中最重要的組成部分。

法國(guó)當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家米歇爾•德塞都的日常生活實(shí)踐理論，也是當(dāng)下迷研究的重要理論資源。德塞都的社會(huì)學(xué)強(qiáng)調(diào)普通人以自己的方式使用消費(fèi)社會(huì)的自由，而消費(fèi)者的這些做法能夠“構(gòu)成一個(gè)反規(guī)訓(xùn)的網(wǎng)絡(luò)”，他認(rèn)為民眾對(duì)于文化商品采取的是一種狡猾的弱者的藝術(shù)，是一種“盜獵”的方式。受眾積極的閱讀是一種挪用式的盜獵，類似于文本的“游牧民”（the nomads）。

美國(guó)學(xué)者亨利•詹金斯深受德塞都理論影響，他肯定迷是“消費(fèi)者別活躍和善于表現(xiàn)的一個(gè)社群”[6]（P43）。同時(shí)，他推崇德塞都的“盜獵”概念，認(rèn)為“盜獵”與“游牧民”模式強(qiáng)調(diào)了意義制造的過(guò)程和大眾闡釋的流行性與豐富性。迷作為自由能動(dòng)的“游牧民”，他們能從先前文化產(chǎn)品的零星碎片中不斷挪用新材料，制造新的意義；迷的創(chuàng)造力還模糊了讀者與作者的界限――他們不僅消費(fèi)文化產(chǎn)品，還生產(chǎn)自己的迷雜志故事、圖畫、歌曲、錄像、表演等，也就是說(shuō)，迷可能通過(guò)文本的再生產(chǎn)進(jìn)而形成獨(dú)特的、持久的社群文化。

在約翰•費(fèi)斯克那里，迷比普通讀者更具有辨識(shí)力、創(chuàng)造力，他們從文化工業(yè)的商品（文本、明星、表演）中創(chuàng)造出自己的文化。[7]（P30－49）他借用德塞都的理論，對(duì)通俗報(bào)刊、麥當(dāng)娜、牛仔褲等流行文化現(xiàn)象進(jìn)行了深入的研究，他認(rèn)為，文化工業(yè)只能制造文化的文本“庫(kù)存”或文化資源，而大眾則在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過(guò)程中，對(duì)之加以使用或者拒絕。大眾并非被動(dòng)無(wú)助、無(wú)分辨能力的“文化癮君子”，他們總是在權(quán)力以及對(duì)權(quán)力所進(jìn)行的各種形式的抵抗和規(guī)避之間，在軍事戰(zhàn)略與游擊戰(zhàn)術(shù)之間，顯露出持續(xù)斗爭(zhēng)的痕跡。[8]（P25）

這條脈絡(luò)的演進(jìn)中，迷的主動(dòng)性與創(chuàng)造力以及從中獲得自己的與意義的能力也被濃墨重彩地凸顯出來(lái)。然而，這一思路也一直面臨著質(zhì)疑與批評(píng)，即在強(qiáng)大的、日益具有壟斷特征的媒介文化環(huán)境中，費(fèi)斯克們所持的意見(jiàn)是否過(guò)于樂(lè)觀？從這個(gè)角度而言，這兩種取向?qū)嶋H上也是關(guān)于受眾接受理論內(nèi)部矛盾一個(gè)具體的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，第一種取向在當(dāng)下媒介文化工業(yè)處于強(qiáng)勢(shì)地位的現(xiàn)實(shí)下仍有其警醒與批判意義，但隨著新媒介時(shí)代的來(lái)臨，第二種取向也正顯示出充足的理論活力。因此，對(duì)中國(guó)迷文化現(xiàn)實(shí)的觀照，需采用兩者結(jié)合的視角進(jìn)行考察。

三、新媒介情境中對(duì)中國(guó)迷文化的現(xiàn)實(shí)觀照

近年來(lái)，以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介在中國(guó)發(fā)展迅速、形態(tài)日益豐富，深刻影響著社會(huì)的傳播方式。目前中國(guó)的網(wǎng)民人數(shù)已達(dá)4．85億，可以說(shuō)，新媒介的普及是媒介領(lǐng)域最大變化，其在社會(huì)生活中的深層次滲透是當(dāng)前和未來(lái)最值得重視的問(wèn)題之一。在新媒介未出現(xiàn)前，迷的文本生產(chǎn)受生產(chǎn)條件、傳播渠道所限，其生產(chǎn)力只能體現(xiàn)在較小的、傳統(tǒng)的范圍內(nèi)，且缺乏專業(yè)文本的流暢性。隨著新媒介技術(shù)的發(fā)展，新舊媒介不斷融合，迷所創(chuàng)造的文本與專業(yè)文本間的差距被技術(shù)的鴻溝填補(bǔ)。迷可謂是所有新媒介技術(shù)的最早使用者與推廣者之一[9]（P386），新媒介的便利性、快捷性、交互性以及低門檻等特征使得迷的社會(huì)參與度極大提高。這種參與體現(xiàn)在四個(gè)方面：

其一，迷充分利用新媒介技術(shù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)即時(shí)對(duì)話工具（QQ、MSN）實(shí)現(xiàn)了真正意義上的“迷的對(duì)話”（fans talk）。其二，步入以用戶參與為主要特征的web2．0時(shí)代后，迷充分利用以博客、微博、播客為代表的“自媒體”（We media），隨時(shí)隨性用文字、圖片、視頻、音頻、flash等多媒體融合的形式分享自己關(guān)于所迷文本的意見(jiàn)。其三，迷運(yùn)用百度貼吧、BBS、SNS社交網(wǎng)絡(luò)組進(jìn)行集群并發(fā)展成獨(dú)特的迷文化。最后，專業(yè)性的迷網(wǎng)站，如中國(guó)粉絲網(wǎng)、粉絲帝國(guó)等的興起，切中了當(dāng)下迷文化影響力遽增的脈搏，推動(dòng)了迷文化的擴(kuò)展。這一系列媒介現(xiàn)實(shí)的改變帶來(lái)迷文化理論的進(jìn)一步推進(jìn)，也為迷文化現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步發(fā)展帶來(lái)契機(jī)與新的特征。

（一）迷的文本生產(chǎn)力的解放、迷成為信息的傳播者

費(fèi)斯克所強(qiáng)調(diào)的“迷”的文本生產(chǎn)力在新媒介技術(shù)的刺激下得到充分解放。在新媒介時(shí)代，迷從源文本中抽取各自感興趣的側(cè)面進(jìn)行再次創(chuàng)作，并在一系列媒介文本中做出互文聯(lián)系，進(jìn)而通過(guò)顛覆、戲仿、挪用、夸張、拼貼等多種形式來(lái)重新建構(gòu)文本意義。具體創(chuàng)作形式表現(xiàn)為寫作文字、制作音頻視頻、創(chuàng)造主題桌面等，形成多元化的亞文本。例如，2005年，胡戈惡搞陳凱歌電影《無(wú)極》的視頻，《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的下載率甚至超過(guò)了電影本身，這種戲仿、拼貼帶來(lái)的喜劇感超出了原先文本的設(shè)定意義。這一現(xiàn)實(shí)與費(fèi)斯克的高度評(píng)價(jià)互相印證：“迷生產(chǎn)的文化資本也是所有文化資本中最發(fā)達(dá)、最顯眼的。”迷絕不只是“積極的受眾”，在新媒介技術(shù)的幫助下，他們更是信息的創(chuàng)造者與傳播者。

（二）迷更易形成網(wǎng)絡(luò)社群、形成群體認(rèn)同

迷是私人行為，更是一種社會(huì)交往現(xiàn)象。參與性越高的迷，認(rèn)同感也就越強(qiáng)烈。 在傳統(tǒng)媒介環(huán)境下，迷用打扮舉止高度模仿流行偶像，用熒光棒、海報(bào)為偶像助陣，現(xiàn)在，他們更愿意用網(wǎng)絡(luò)讓自己融入大眾文化表演的集體狂歡，從而實(shí)現(xiàn)群體身份的認(rèn)同。目前，由于新媒介技術(shù)的便利，迷文化的參與性與認(rèn)同的擴(kuò)展還體現(xiàn)為跨地域、跨文化的迷群的產(chǎn)生。比如月瀏覽量超過(guò)200萬(wàn)的“美劇迷”網(wǎng)站，現(xiàn)已形成了名符其實(shí)的社會(huì)學(xué)意義上的跨地域“趣緣群體”。

（三）迷文化與文化工業(yè)的關(guān)系更為緊密

一方面，迷文化是支持文化工業(yè)的重要基礎(chǔ)，通過(guò)迷延伸而來(lái)的“認(rèn)同經(jīng)濟(jì)”，使得消費(fèi)者愿意為偶像或喜愛(ài)的事物付出金錢與時(shí)間，為生產(chǎn)者帶來(lái)龐大的經(jīng)濟(jì)效益。可以說(shuō)，文化工業(yè)利用并依賴迷。但另一方面，迷的網(wǎng)絡(luò)集群力量對(duì)于文化工業(yè)也具有話語(yǔ)權(quán)與抵抗力。如2006年在網(wǎng)絡(luò)上連載并擁有眾多擁躉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《慶熹紀(jì)事》即將出版之際，由于插圖作者在博客上對(duì)原著出言不敬，引起了“慶熹”迷們的強(qiáng)烈抗議，聯(lián)合要求出版社撤換插圖作者并獲得成功，成為近年來(lái)迷的力量影響出版方的有力佐證。可以說(shuō)，對(duì)于文化產(chǎn)業(yè)而言，迷使文化商品變得更充滿張力、矛盾與妥協(xié)的樂(lè)趣。

但在肯定迷文化在新媒介環(huán)境中的發(fā)展新契機(jī)與新特征的同時(shí)，也不能忽略迷文化的繁榮中隱藏的負(fù)面因素，有以下兩點(diǎn)亟須注意：

（1）被吞噬與控制的時(shí)間。美國(guó)社會(huì)學(xué)家拉扎斯菲爾德和默頓在20世紀(jì)40年代提出了著名的大眾傳媒的“社會(huì)麻醉”負(fù)功能。他們認(rèn)為，現(xiàn)代大眾傳媒將現(xiàn)代人淹沒(méi)在表層信息和通俗娛樂(lè)的滔滔洪水中，人們每天在接觸媒介上花費(fèi)了過(guò)量的時(shí)間與精力。這一觀點(diǎn)是針對(duì)報(bào)刊和廣播提出的，今天，新媒介高效的傳播力與海量信息，使這種“麻醉作用”有增無(wú)減。迷面對(duì)各種屏幕的時(shí)間更多，往往在不知不覺(jué)中被媒介吞噬了時(shí)間，生活的節(jié)奏反而被媒介控制，因而可能影響其社會(huì)實(shí)際行動(dòng)能力與深度思考的能力。

（2）青少年迷群的非理。在迷文化中，迷在公眾場(chǎng)合打出大幅標(biāo)語(yǔ)、聲嘶力竭、因見(jiàn)到偶像而痛哭流涕，不同群體的迷在比賽中有語(yǔ)言、肢體沖突可謂是慣常現(xiàn)象，而發(fā)生在2007年的劉德華的歌迷楊麗娟事件更成為近年來(lái)迷文化研究不能回避的話題。在媒體的炒作與推波助瀾下，非理性的迷表現(xiàn)出的幾近瘋狂的偏執(zhí)引人深思――對(duì)于迷，尤其是社會(huì)閱歷、自控能力相對(duì)較弱的青少年迷而言，來(lái)自家庭、學(xué)校、社會(huì)的媒介素養(yǎng)教育顯得尤為迫切。只有通過(guò)外在教育引導(dǎo)其正確認(rèn)識(shí)自我與明星、理性與非理性、適度與過(guò)度沉迷的界限，同時(shí)加強(qiáng)其內(nèi)在媒介素養(yǎng)，才能使迷文化在其成長(zhǎng)過(guò)程中起積極作用而非相反。

總之，中國(guó)的迷文化在新媒介環(huán)境下已達(dá)到了前所未有的豐富性與復(fù)雜性，既有積極的一面，也有需要克服的負(fù)面影響。這一現(xiàn)實(shí)也促使中國(guó)大眾文化研究者抑或是文化工業(yè)的制造者們都有必要繼續(xù)觀察迷文化新動(dòng)態(tài)并借鑒國(guó)外相關(guān)理論資源，積極作出回應(yīng)。

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