中國(guó)藝術(shù)史論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇中國(guó)藝術(shù)史論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

卷草紋是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的重要樣式，取材于自然界中的植物形態(tài)。它以蜿蜒曲折的植物花莖形成“S”形的波狀曲線，從而構(gòu)成卷曲圓潤(rùn)的造型，其間綴以相互交纏的枝葉花果，然后將一個(gè)基本單位不斷的反復(fù)、連續(xù)、變形、增生繁殖，以波狀線與切圓線相組合，作二方連續(xù)或四方連續(xù)展開，產(chǎn)生出枝莖纏繞、花繁葉茂的裝飾紋樣。卷草紋變化多端且婉轉(zhuǎn)流暢，節(jié)奏明快，且循環(huán)往復(fù)永無(wú)止境，如同生命的律動(dòng)與延綿不絕，空間中蘊(yùn)藏著縱橫無(wú)盡的潛在能量。

卷草紋優(yōu)美流暢的形象被廣泛運(yùn)用于器物、染織、建筑等藝術(shù)門類的外觀裝飾上，隨著歷史時(shí)代的變遷和裝飾藝術(shù)的發(fā)展，卷草紋又富于眾多變化，演變?yōu)樵S多不同的形態(tài)，如中國(guó)傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的忍冬紋、唐草、纏枝紋、卷枝紋、番蓮紋、勾蓮紋等，都是對(duì)卷草紋在不同時(shí)代的繼承與發(fā)展，記錄了卷草紋的演變過(guò)程。

卷草紋并非中國(guó)原創(chuàng)的傳統(tǒng)裝飾紋樣，最早的起源可以追溯至古埃及時(shí)代，在人類文明中以經(jīng)歷了幾千年的時(shí)光。最初的寫實(shí)風(fēng)格植物紋樣由埃及傳入希臘，逐漸形成了初具蛇形曲線特征的棕葉卷草紋，這種依然保持自然寫實(shí)主義的紋樣是以當(dāng)?shù)氐奶赜兄参餅槊枥L對(duì)象的，帶有獨(dú)特的地域風(fēng)格。隨著亞歷山大帝的東征，棕葉卷草紋從希臘被帶往西亞和中亞等地區(qū)。傳入波斯后與當(dāng)?shù)仂旖涛幕嗳诤虾希纬闪藰?lè)園紋與圣樹紋（也稱生命之樹），這些紋樣保留著希臘紋樣波狀曲線的特征，卻脫離了寫實(shí)主義的羈絆，不再拘泥于自然界的植物造型，而是將各種不同的植物花果組合在一起，富于浪漫主義色彩和理想化的想象，造型也逐漸抽象化、平面化，并最終形成了取材于金銀花的忍冬紋，這是卷草紋發(fā)展歷史上一次重要的變革，形成了卷草紋的基本樣式，成為卷草紋在不同地區(qū)、民族、宗教、文化的裝飾藝術(shù)中萬(wàn)變不離的經(jīng)典。

忍冬紋于魏晉南北朝時(shí)期沿絲綢之路傳入中國(guó)，而后又進(jìn)入朝鮮和日本。這種隨西亞和中亞的祆教流入中原地區(qū)的“胡飾”，經(jīng)由中國(guó)歷代藝術(shù)家和匠人的傳承和再創(chuàng)造，派生出帶有鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格的卷草紋。另有一支則向東傳入印度，與印度的蓮花紋結(jié)合，而成一種以二方連續(xù)或四方連續(xù)為主要構(gòu)圖方式的裝飾紋樣，稱之為印度蓮花。南北朝時(shí)代，這種蓮花卷草紋飾隨佛教傳入我國(guó)。因其來(lái)自外邦，被稱為蕃蓮紋。這些頗具異域風(fēng)格的圖案為中國(guó)裝飾藝術(shù)注入新的血液。

忍冬即是金銀花，為多年生常綠灌木，越冬而不死，嚴(yán)寒而不凋，被看做生命不息、靈魂不滅的象征，因此被大量運(yùn)用于佛教藝術(shù)中，進(jìn)而用來(lái)裝飾繪畫、雕刻作品和碑刻邊飾，敦煌莫高窟的北朝壁畫中多繪有這種卷草紋，最多的則是出現(xiàn)在陶瓷藝術(shù)中。陶瓷裝飾中的忍冬紋通常是以三個(gè)葉瓣和一個(gè)葉瓣互生于波曲狀莖蔓兩側(cè)的圖案，形成連續(xù)流暢的卷帶狀花紋，常與蓮瓣紋相配作為紋飾，主要表現(xiàn)手法是刻劃。南北朝時(shí)期的忍冬紋表現(xiàn)手法比較寫實(shí)，風(fēng)格簡(jiǎn)練樸實(shí)，節(jié)奏感強(qiáng)。

隋代的器物裝飾依然沿用忍冬紋，但描繪手法和表現(xiàn)風(fēng)格有了變化，削弱了寫實(shí)性，而采用更加概括和簡(jiǎn)練的手法。

到了唐代，其強(qiáng)盛的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事實(shí)力映射在文化藝術(shù)上就形成了當(dāng)時(shí)雄渾大氣的審美觀。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)作品線條剛勁矯健、色彩濃艷華麗，反映了唐代朝氣蓬勃生機(jī)盎然的氣象，其健康積極、開放飄逸的審美取向，在中國(guó)美術(shù)史上是不多見的。

在唐代卷草紋上依然能看的出忍冬紋的遺傳基因，吸納了其以圓切線為主要骨干的基本形態(tài)，整體風(fēng)格卻一掃纖細(xì)柔軟的作風(fēng)。由于人們對(duì)牡丹與蓮花的偏愛(ài)，忍冬的形象在裝飾紋飾中逐漸淡出，而多采用這些富麗堂皇的花朵。“唐草”不僅成為后世裝飾藝術(shù)不斷模仿、演變、發(fā)展的典范，也傳入日本、朝鮮等外邦，對(duì)當(dāng)?shù)氐难b飾藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

宋代的器物裝飾崇尚典雅簡(jiǎn)約，較少使用繁復(fù)艷麗的裝飾紋樣，這一時(shí)期的卷草紋風(fēng)格內(nèi)斂雅致，用于陶瓷紋飾時(shí)僅以淺刻的線條勾勒花紋，施釉時(shí)形成稍有深淺變化的痕跡，線條文弱、色彩樸素、造型秀麗、風(fēng)格典雅。

元代以后卷草紋大量運(yùn)用于陶瓷裝飾，并逐漸演化出纏枝紋和卷葉紋，盛行于明、清兩代。

纏枝紋與卷葉紋在構(gòu)圖形式上是一致的，表現(xiàn)手法也比較接近，依然延續(xù)卷草紋一貫的“S”形、螺旋形或漩渦形骨式，但有了一些細(xì)微的差別，葉片的形態(tài)較之卷草紋更為明顯。纏枝紋與卷葉紋二者之間的差異在于有無(wú)花卉果實(shí)。纏枝紋中穿插點(diǎn)綴有花朵或果實(shí)，而且往往比較大，葉片相對(duì)較小。卷葉紋中則只有枝蔓和葉片，沒(méi)有花卉果實(shí)。在描繪手法上，纏枝紋相對(duì)來(lái)說(shuō)偏寫實(shí)，卷葉紋則更為抽象化。纏枝紋多以藤蔓植物為原型，如忍冬、爬山虎、常青藤、紫藤、葡萄、凌霄等，以點(diǎn)綴其間的不同表現(xiàn)對(duì)象又可分為“纏枝蓮”、“纏枝葡萄”、“纏枝牡丹”、“纏枝西番蓮”、“纏枝石榴”、“纏枝寶相”、“纏枝百合”、“纏枝人物鳥獸”等類型。由于其花枝藤蔓纏繞轉(zhuǎn)折、連綿不斷，也被稱為“轉(zhuǎn)枝”、又稱“萬(wàn)壽藤”，穿插其間的花朵生動(dòng)多姿，造型曲折流暢、賦予動(dòng)感，取其生生不息、萬(wàn)代綿長(zhǎng)之意，是中國(guó)象征美好吉祥的傳統(tǒng)裝飾圖案之一。

明代的工藝美術(shù)家在繼承前代紋樣的基礎(chǔ)上，豐富了卷草紋的表現(xiàn)要素，提煉了表現(xiàn)手法，吸收和發(fā)揚(yáng)外來(lái)伊斯蘭紋樣的營(yíng)養(yǎng)，賦予卷草紋嶄新的面貌，創(chuàng)造出了極具表現(xiàn)力和時(shí)代風(fēng)格的植物紋樣。

清代的卷草紋基本是對(duì)明代紋樣的模仿與延續(xù)。滿清皇室的審美趣味很大程度上左右了當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)創(chuàng)作。較之于明代，清代卷草紋精致華麗了許多，然而格調(diào)卻顯得不高。以繁復(fù)精致為美、以奢華富貴為美的審美思潮使清代卷草紋略顯俗艷，雖精致卻死板，雖華麗卻無(wú)韻味，美麗而不生動(dòng)，失去了以往的生命力。從造型上看，清代卷草紋更為纖細(xì)孱弱，花卉葉片精致優(yōu)美，但缺乏活力。

清代出現(xiàn)的勾蓮紋也屬卷草紋范疇，這種紋樣是對(duì)難于有新突破的纏枝紋的創(chuàng)新，并在清中期后代替了纏枝紋的地位。勾蓮紋使用的依然是卷草的骨骼，弧形、渦形的曲線是其顯著的特征。與以往不同的是，勾蓮紋不再拘泥于長(zhǎng)線條的限制，創(chuàng)造性的將短弧線的末端轉(zhuǎn)化為鉤形，將原本連綴的圖形打散，分化為小的構(gòu)成單位，這些小的單位之間以末端的鉤形相連，若斷不離，其靈活性和柔軟度都是史無(wú)前例的。又在枝蔓花朵等構(gòu)成元素外，將裝飾文字“福、壽、祿、康”以及蝙蝠、壽桃等吉祥圖案與原結(jié)構(gòu)相連綴，可適應(yīng)任意形狀、大小的器物表面，加之以釉料色彩的新突破，勾蓮紋有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力。

如今，卷草紋時(shí)而被高度抽象化，提煉為簡(jiǎn)約時(shí)尚的渦形線條，時(shí)而被夸張為張揚(yáng)灑脫的圓弧紋飾，時(shí)而又被復(fù)古風(fēng)吹回唐朝，驚艷著現(xiàn)代人的眼球。卷草紋在今天以千變?nèi)f化的面貌出現(xiàn)，被人們信馬由韁的運(yùn)用于商業(yè)插畫、工業(yè)產(chǎn)品裝飾、染織服飾、環(huán)境藝術(shù)等領(lǐng)域，古老紋飾煥發(fā)出新的活力。

篇（2）

景觀設(shè)計(jì)的基本表達(dá)方式和建筑一樣，是繪畫。在景觀設(shè)計(jì)學(xué)成為獨(dú)立的一門學(xué)科之前，園林藝術(shù)（或園藝）和建筑是平行發(fā)展的；建筑師不僅是設(shè)計(jì)建筑，還兼顧園林的設(shè)計(jì)和室內(nèi)空間的設(shè)計(jì)。自從1919年由德國(guó)著名建筑家、設(shè)計(jì)理論家沃爾特·格羅皮烏斯創(chuàng)建世界上第一所設(shè)計(jì)學(xué)院“包豪斯”設(shè)計(jì)學(xué)院，才使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)有了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。

一、繪畫史的變革

自從人類開始產(chǎn)生意識(shí)以來(lái)，繪畫是最能反映人類生活的一種藝術(shù)形式。早在2萬(wàn)年前的石器時(shí)代就出現(xiàn)了人類用繪畫來(lái)描繪對(duì)生活的真實(shí)記錄與感受。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，繪畫的形式也變得更加豐富。從古典主義到文藝復(fù)興，在道立體主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派，繪畫藝術(shù)不僅在表現(xiàn)形式上發(fā)生了巨大變化，在內(nèi)容形式上也通過(guò)藝術(shù)家們的不斷嘗試創(chuàng)造出了反映時(shí)代精神和人文思想的新作品。

繪畫藝術(shù)是在歷史變革中首當(dāng)其沖的藝術(shù)形式。wWw.133229.COM19世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)資助力量雖資本主義的發(fā)展急劇改變，藝術(shù)服務(wù)的對(duì)象不再僅僅是封建貴族階級(jí)，而是富裕的資本家，操縱藝術(shù)市場(chǎng)的是畫廊和藝術(shù)沙龍，藝術(shù)家不必畫權(quán)貴喜歡的題材，而廣闊的市場(chǎng)中有自己更大的選擇，因此出現(xiàn)了新藝術(shù)的探索。對(duì)繪畫藝術(shù)變革最早做出反應(yīng)的是“印象派”，隨著印象主義在繪畫技法和題材上的改變，印象派畫家開始在繪畫中反映時(shí)展，利用光學(xué)發(fā)展的成功，改變固有的色彩體系，創(chuàng)造了一個(gè)視覺(jué)革命的神話。

當(dāng)塞尚開始用色塊的相互序列來(lái)構(gòu)件物體的空間，尋求各種關(guān)系的和諧的時(shí)候，“立體主義”這個(gè)影響歐洲新藝術(shù)變革的繪畫形式開始產(chǎn)生，它的出現(xiàn)直接影響了現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代產(chǎn)品和現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。隨著巴布羅·畢加索和喬治·布拉克的不斷交流，探索，最終使“立體主義”在歐洲廣為發(fā)展。立體主義的產(chǎn)生給當(dāng)時(shí)正處在新城市不斷建立，而又想擺脫傳統(tǒng)束縛的建筑家門很大的啟發(fā)。

二、繪畫對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

1858年紐約當(dāng)局希望在城市中央預(yù)留一塊土地作為城市公園，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的綠洲。后來(lái)被譽(yù)為現(xiàn)代景觀之父的奧姆斯·泰德與同伴卡爾弗特·沃克斯的作品“草坪”贏得了組織者的青睞，自此開始了他的公園和景觀設(shè)計(jì)之路。奧姆斯·泰德的設(shè)計(jì)把城市中的林蔭大道、城市公園、城市醫(yī)院庭園、濱水地帶及城市廣場(chǎng)以及各其他部分聯(lián)系起來(lái)，使城市成為一個(gè)有機(jī)整體。奧姆斯·泰德的設(shè)計(jì)不僅受到英國(guó)田園牧歌風(fēng)格和優(yōu)美如畫風(fēng)格的影響，還在其作品中充分表達(dá)了對(duì)空間的理解以及場(chǎng)地分割的處理手法都成為了今后景觀設(shè)計(jì)中的經(jīng)典。

位于西班牙巴薩羅那得居里公園，是西班牙天才設(shè)計(jì)師安東尼·高迪的作品，實(shí)際上這個(gè)公園他只完成了一半，最早的設(shè)計(jì)構(gòu)思是有居里提出的，他希望高迪能幫他設(shè)計(jì)一個(gè)英式園林，而高迪則希望把這個(gè)公園設(shè)計(jì)成為和周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧融為一體的公園。他在這個(gè)項(xiàng)目中身體力行，最具特色要數(shù)公園里那色彩斑斕的陶瓷鑲嵌，高迪借鑒印象派繪畫中“點(diǎn)彩”的技巧，運(yùn)用細(xì)小的各色陶瓷來(lái)塑造形象、繪制畫面，陶瓷片在陽(yáng)光的照射下會(huì)產(chǎn)生混合效果使圖案更加立體豐富，而且畫面上的各種純色會(huì)因?qū)Ρ汝P(guān)系而顯得更加明亮。這種瓶貼方式具有巴薩羅那后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師胡安·米羅的風(fēng)格，只不過(guò)高迪的畫是立體的。有時(shí)真的難以界定到底是景觀影響了繪畫還是繪畫影響了景觀。

在從立體主義到風(fēng)格主義、印象派、結(jié)構(gòu)主義一步步抽象的過(guò)程中，進(jìn)一步的發(fā)揮了立體主義的理性結(jié)構(gòu)和特色，通過(guò)方形和矩形中填充三原色來(lái)把形式簡(jiǎn)化到只有縱橫的線條和原色。蒙特里安認(rèn)為：“黃色是光線運(yùn)動(dòng)的象征，藍(lán)色是天空的象征，紅色是黃色和藍(lán)色在晨曦時(shí)的細(xì)語(yǔ)交談。”彼得·沃克在他的作品中很好的闡釋了蒙特里安的繪畫理念，不論在他設(shè)計(jì)的德克薩斯的沃斯堡伯納特公園還是德國(guó)慕尼黑的凱賓斯基酒店前院中，我們都可以看到他用矩陣行列式布置的植物或穿插的道路來(lái)強(qiáng)調(diào)人工強(qiáng)化的自然已與野外的自然狀態(tài)的完全不同了，運(yùn)用色彩的層次來(lái)喻示空間的變化，同時(shí)運(yùn)用不同材質(zhì)色塊的區(qū)分來(lái)強(qiáng)調(diào)人工環(huán)境對(duì)自然環(huán)境的升華。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)可以選擇的材料越來(lái)越多，創(chuàng)造出的視覺(jué)效果也越來(lái)越豐富。隨著科技的進(jìn)步投影技術(shù)、激光技術(shù)、還有聲光電等新科技的日益成熟，景觀設(shè)計(jì)師們將有更多的選擇。繪畫藝術(shù)對(duì)景觀的影響并不是近代才有的，我國(guó)古代園林就有將自然山水搬入院中的做法，“清風(fēng)拂綠柳，白水映紅桃。舟行碧波上，人在畫中游。”是對(duì)繪畫與自然景觀相互對(duì)照的最好描述，那是的園林讓人分不清是在畫中還是在現(xiàn)實(shí)中，一步一景的優(yōu)美景致和如夢(mèng)似幻的四季變換中的讓人有在畫中游得感悟與陶醉。

景觀是一門在“大地上作畫”的藝術(shù)，是藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中對(duì)理想的表達(dá)，隨著人們審美水平的提高和新的藝術(shù)形式不斷興起，景觀設(shè)計(jì)必將更加迷人。

參考文獻(xiàn)：

篇（3）

文學(xué)是所有藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式之一，而影視出現(xiàn)的比較晚，被稱為“第七藝術(shù)”。影視盡管從早先的藝術(shù)門類中汲取營(yíng)養(yǎng)，但它不是哪一種藝術(shù)的分支或變種，而是一門具有獨(dú)特表現(xiàn)力的綜合藝術(shù)形式。影視藝術(shù)依靠光學(xué)技術(shù)，已經(jīng)從戲劇、文學(xué)等所創(chuàng)造出的表意手法和認(rèn)識(shí)手段的束縛中掙脫出來(lái)，形成一種獨(dú)立于文學(xué)之外而又頻頻眷顧文學(xué)的生存狀態(tài)。我們可以形象化地把文學(xué)看作是眾多藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的“母體”，而影視等藝術(shù)則是它養(yǎng)育的“子女”。它們有著共同的文化起源，卻又以不同的表現(xiàn)方式給人類提供著心靈的滋養(yǎng)和精神的愉悅。文學(xué)和影視各自生成的演變史大大豐富了文學(xué)與圖像符碼各自的敘事能力。它們之間血脈相連，具有一種內(nèi)在互動(dòng)的密切聯(lián)系。

一、影視和文學(xué)在相互融合中變異與借鑒

法國(guó)理論家喬冶?薩杜爾說(shuō)過(guò)：“一種藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)，而突如其來(lái)的在我們眼前出現(xiàn)，它必須吸取人類知識(shí)中的各種養(yǎng)料，且很快地就把它們消化。電影的偉大就在于它是很多藝術(shù)的綜合。”影視藝術(shù)作為一門綜合藝術(shù)，綜合了其他各門藝術(shù)的多種元素，并經(jīng)過(guò)自身主體性整合而呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)表達(dá)功能，具有時(shí)空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性和形象逼真性的藝術(shù)特征。影視藝術(shù)是在文學(xué)充分發(fā)展的基礎(chǔ)之上利用現(xiàn)代社會(huì)的科技手段才蓬勃發(fā)展起來(lái)的。它作為一種以線形方式來(lái)安排信息的“馬賽克式”藝術(shù)，是通俗的、大眾化的、生活化的。受眾從中尋找知識(shí)、思想，也尋找感官愉悅，建立情感依托和精神支柱。正如宗白華所說(shuō)的：“在這里，物的感性的質(zhì)、光、聲、色、熱等不是物質(zhì)所固有的了，光、聲、色、熱中的美，更成為主觀的東西。”

但是作為“遺傳”，文學(xué)和影視藝術(shù)必然有其相通之處，理論家荒煤就說(shuō)道：“我們電影要上一層樓，主要靠文學(xué)，沒(méi)有文學(xué)的基礎(chǔ)，電影是上不去的，世界上許多著名電影，大多是長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。”這或許有點(diǎn)絕對(duì)化，但卻說(shuō)明了文學(xué)對(duì)影視有著很強(qiáng)的心靈感召力。當(dāng)代中國(guó)文學(xué)在題材選擇、主題發(fā)掘、人物塑造、價(jià)值取向及審美情趣等方面給影視藝術(shù)的發(fā)展以多方面的啟迪。正如當(dāng)代著名電影導(dǎo)演張藝謀所說(shuō)：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)……我們研究中國(guó)當(dāng)代電影，首先要研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。因?yàn)橹袊?guó)電影永遠(yuǎn)沒(méi)有離開文學(xué)這根拐杖。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否，中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在。”文學(xué)為影視藝術(shù)提供再創(chuàng)造中必定會(huì)產(chǎn)生變異，那么它就不大可能像中國(guó)文學(xué)那樣成為只供特定接受群體欣賞的單純藝術(shù)；對(duì)受眾而言，它也就不會(huì)僅僅局限在有限的審美領(lǐng)域，而是要滲透到人類生活的方方面面，因而它超越了藝術(shù)的美學(xué)范疇而擴(kuò)展到整個(gè)社會(huì)文化之中，影響到人民的生活方式、語(yǔ)言方式、交際方式和思維方式，人類通過(guò)它而獲取了一種新的語(yǔ)言符號(hào)――視聽語(yǔ)言(這是文學(xué)所沒(méi)有的)，這種借助圖像符號(hào)的視聽語(yǔ)言，使人無(wú)意識(shí)地被灌輸和儲(chǔ)存信息。視覺(jué)上的刺激性帶來(lái)心理上的挑戰(zhàn)感，而畫面和音響效果的配合，能使人內(nèi)在的情感受到充分提升和升華。而視覺(jué)圖像成為這個(gè)世界最基本的面貌，而分析和批評(píng)圖像被看作當(dāng)代人最具有發(fā)展?jié)摿Φ哪芰χ弧Ｕ窃陲@示和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)代人實(shí)現(xiàn)著完全意義上的溝通、對(duì)話和共享。

而對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)卻沒(méi)有這么明顯的優(yōu)勢(shì)，在這方面，它是以弱勢(shì)出現(xiàn)的，因而影視的強(qiáng)勢(shì)功能也慢慢影響到文學(xué)的發(fā)展。影視藝術(shù)確實(shí)帶給文學(xué)諸多啟示，僅就蒙太奇技巧對(duì)文學(xué)的影響就不可低估。自它誕生以來(lái)，格里菲斯、愛(ài)森斯坦等相繼拓寬蒙太奇的實(shí)用領(lǐng)域，使蒙太奇成為當(dāng)下影視中最重要的技術(shù)手段之一。而且影視中的其他技巧如平行剪輯、快速剪接、快速場(chǎng)景、聲音過(guò)渡、特寫等都開始被小說(shuō)和戲劇借鑒而應(yīng)用。

總之，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的多種元素被影視所同化與吸收，發(fā)生了質(zhì)的變化，使影視藝術(shù)成為時(shí)空綜合的視聽藝術(shù)，而影視的先進(jìn)技巧也被文學(xué)所模仿和利用。所以，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)和影視藝術(shù)在“技”和“道”的層面上互相學(xué)習(xí)，互相滲透，在新的文化語(yǔ)境中作出適合各自生存發(fā)展的明智的審美選擇。

二、影視和文學(xué)在相互改編中各自堅(jiān)守與創(chuàng)新

自改革開放以來(lái)，商業(yè)化和商品化的大潮蕩滌著人民穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)，人民的思維方式、價(jià)值觀念、生存狀態(tài)乃至整個(gè)社會(huì)的行為模式都在解體中重構(gòu)，實(shí)用功利主義原則搶占了話語(yǔ)霸權(quán)的制高點(diǎn)，并以強(qiáng)者風(fēng)范滲透到包括文學(xué)、影視等藝術(shù)在內(nèi)的一切精神和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中，所以現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視的默契在風(fēng)雨飄搖中凸顯出變異和凌亂的勢(shì)頭，而改編(以小說(shuō)居多，不僅是精英小說(shuō)，還包括武俠和言情小說(shuō))則成了這一橋梁的“捷徑”。

一些影片把人們所熟悉的典型形象搬上了銀幕，再現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)貌，使經(jīng)典文學(xué)作品得到了新的意義詮釋，有力地促進(jìn)了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也為名著改編影視提供了有益的借鑒。而有些影片演火了，也被改編為小說(shuō)。那么改編應(yīng)遵循什么原則呢?魯迅先生在給孟十還、山本初枝等的信以及《我怎么做起小說(shuō)來(lái)》和《(阿Q正傳>的成因》等文章中，針對(duì)別人改編他的作品或他人改編別人的作品發(fā)表了許多中肯意見，并特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：“一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖，二是改編要正確地把握人物性格邏輯。”改編既要有堅(jiān)守原有劇情的孤獨(dú)意識(shí)，又要有拓寬新視野的合作精神。20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)力圖挖掘民族文化的第五代導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌等就做出了榜樣。他們豐富的人生閱歷、天才的專業(yè)稟賦、傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)以及時(shí)代賦予的開放性思維模式促使他們?cè)谒囆g(shù)殿堂里縱橫捭闔，并把自己深刻的哲學(xué)、文化和歷史的思考融進(jìn)了影視本體，他們的經(jīng)典之作幾乎都是改編而來(lái)：張藝謀成名作《紅高梁》由莫言同名小說(shuō)改編而成；《黃土地》其母本為柯藍(lán)的散文《深谷回聲》；張軍釗《一個(gè)和八個(gè)》源于郭小川同名敘事詩(shī)；劉恒《伏羲伏羲》改編成《菊豆》等。在改編中，他們?nèi)匀槐３峙c原著思想的一致性，堅(jiān)守陣地。

但由于帶有強(qiáng)烈的主體意識(shí)和主觀藝術(shù)體驗(yàn)，又以一種非合作的姿態(tài)去審視本文，使其呈現(xiàn)出與原著不盡相同的藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)性色彩。影視對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，有利于導(dǎo)演取其精華，棄其糟粕，而且相對(duì)縮短的生產(chǎn)――流通時(shí)間更符合影視商業(yè)產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)行規(guī)則，所以目前我國(guó)影視改編文學(xué)這種“投機(jī)取巧”的方式，不僅使編導(dǎo)者名利雙收，而且讓文學(xué)及其創(chuàng)作主體也因此而獲利受益，作家借助影視抬高身價(jià)，文學(xué)文本也備受青睞。

但是，影視與文學(xué)畢竟有很大的不同，德國(guó)學(xué)者克拉考爾 說(shuō)：“小說(shuō)和電影也互有不同：它們形式特征毫無(wú)共同之處，它們所抓取的世界也互不相同……這些形式特征表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間、速度、空間和表現(xiàn)角度(視角)等元素的處理上……”又說(shuō)：“一切小說(shuō)都側(cè)重于表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展或存在的狀態(tài)。”“電影傾向于表現(xiàn)一種仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來(lái)自這些物質(zhì)現(xiàn)象。”現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著本身就是一個(gè)較完美的結(jié)構(gòu)體系，其中的形象塑造和內(nèi)涵張力具有無(wú)法替代的穩(wěn)定性，所以改編可能造成其穩(wěn)定系統(tǒng)的失調(diào)，這對(duì)改編者的創(chuàng)造力是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，它要求編導(dǎo)者有創(chuàng)新的勇氣和新穎的視角，重新構(gòu)建一個(gè)和諧的穩(wěn)定系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變最明顯受到影響的便是“話語(yǔ)”的“改頭換面”，所以需要探討文學(xué)和影視的“話語(yǔ)”。

然而，影視藝術(shù)作用的結(jié)果反映在人們對(duì)影視與小說(shuō)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，表現(xiàn)了小說(shuō)對(duì)影視藝術(shù)的屈從和依附，于是便產(chǎn)生了“趨影視體”小說(shuō)。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語(yǔ)的程式化。其結(jié)果是小說(shuō)與影視劇本之間的差異被削弱，小說(shuō)的“味中之味”被消解。這種文體在追求環(huán)境描寫的視覺(jué)造型、簡(jiǎn)潔明快的對(duì)話和蒙太奇結(jié)構(gòu)，更多地融入了影視藝術(shù)的技巧、技法，體現(xiàn)了鮮明的影視化傾向，同時(shí)仍保持小說(shuō)的獨(dú)立品行。特e值得注意的是，一些小說(shuō)家在影視作品基礎(chǔ)上進(jìn)行再度創(chuàng)作，將視聽符號(hào)向文字符號(hào)轉(zhuǎn)換，這就是產(chǎn)生的小說(shuō)“后生”現(xiàn)象。

三、影視和文學(xué)以不同的話語(yǔ)模式影響著對(duì)方的敘事方式

從符號(hào)學(xué)和接受美學(xué)的角度來(lái)講，觀賞藝術(shù)(當(dāng)然包括文學(xué)和影視)的過(guò)程就是受眾對(duì)藝術(shù)文本的解讀過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不僅要靠視覺(jué)暫留視像的生理機(jī)制，而且還依賴于受眾的想象、聯(lián)想與記憶，依賴于對(duì)形象與情景的再創(chuàng)造。受眾對(duì)藝術(shù)文本信息的接受，是一個(gè)感知、理解、想象、情感多層次復(fù)雜構(gòu)成的心理活動(dòng)過(guò)程。

盡管在文本本體上影視與文學(xué)話語(yǔ)模式不同，但文學(xué)的敘事方式與其想象世界之間和影視的敘事方式與其虛構(gòu)世界之間有不少共同點(diǎn)，即都可以采用各種組合切割的敘述方式。

篇（4）

進(jìn)入21世紀(jì)，作為架上繪畫的主要種類，油畫及其創(chuàng)作在中國(guó)已呈現(xiàn)出繁榮的發(fā)展趨勢(shì)。畫家們從學(xué)習(xí)、研究油畫的傳統(tǒng)技法和以前的風(fēng)格流派，到理解油畫的視覺(jué)規(guī)律和表現(xiàn)形式，逐步認(rèn)識(shí)到油畫的理性和感性層面，以及影響力和沖擊力，已開始介入抽象、半抽象、實(shí)驗(yàn)表現(xiàn)、行為藝術(shù)等的語(yǔ)言探索，許多較為獨(dú)立的個(gè)體風(fēng)格也逐漸形成和建立。油畫的表現(xiàn)問(wèn)題，盡管在世界藝術(shù)的發(fā)展潮流中已不再是一個(gè)爭(zhēng)論的熱點(diǎn)，但對(duì)于當(dāng)今的中國(guó)美術(shù)界來(lái)說(shuō)卻并非毫無(wú)意義。由于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，普遍存在著有抽象意味的視覺(jué)傳統(tǒng)，中國(guó)油畫家在利用合適母題、意象、符號(hào)轉(zhuǎn)換方面，也有著廣泛的創(chuàng)作空間。加之時(shí)尚文化的影響、個(gè)性的張揚(yáng)、經(jīng)濟(jì)的需要、社會(huì)的認(rèn)可度，油畫這門在中國(guó)以嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)、純客觀表現(xiàn)為基礎(chǔ)的藝術(shù)，已開始走向直覺(jué)表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)。當(dāng)然，表現(xiàn)僅僅是一種外在的方式，探求其視覺(jué)世界的深層含義更為重要。

所謂視覺(jué)世界是指畫面呈現(xiàn)給人的感觀和刺激，其中包括了形體、色彩、線條、筆觸、肌理等一系列的表層概念和由此產(chǎn)生的深度、層次、體量、質(zhì)感和色調(diào)、氛圍，更體現(xiàn)了作者的一種情感因素，是自身經(jīng)驗(yàn)、造型能力、表現(xiàn)技巧的融合，這屬于畫面深層次的內(nèi)容，是可以引起視覺(jué)興奮乃至產(chǎn)生思想共鳴的東西；寫實(shí)主義是指以“全因素”素描為基礎(chǔ)，“印象派”色彩為表現(xiàn)方法，比較接近“照片”效果的一種“真實(shí)”和“純客觀”的繪畫方式；直覺(jué)表現(xiàn)可以說(shuō)是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)手法中的一種形式，也可以認(rèn)為是畫家在創(chuàng)作過(guò)程中的一種自覺(jué)和不自覺(jué)的行為方式，在此不作理論和技法上的深入探討，只是借用這一形式的大概念而已。Www.133229.cOM

寫實(shí)主義與具象表現(xiàn)

中國(guó)油畫最早的發(fā)展離不開徐悲鴻先生，他是寫實(shí)主義油畫的倡導(dǎo)者，早年曾提出“美術(shù)應(yīng)以寫實(shí)主義為主，雖然不一定為最后目的，但必須以寫實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)”。他還曾旗幟鮮明地反對(duì)過(guò)后期印象派和野獸派，傾向古典主義造型的油畫，主張“盡精微，至廣大”。實(shí)際上他本人的油畫就是既得益于新古典主義嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩的分析與表現(xiàn)，又融合了現(xiàn)實(shí)主義油畫的用筆和直接表現(xiàn)。在徐悲鴻先生油畫觀念和美術(shù)教育思想的影響下，中國(guó)油畫多年來(lái)的發(fā)展一直是以寫實(shí)主義為主導(dǎo)地位，寫實(shí)主義油畫在很大程度上體現(xiàn)的是油畫的具象表現(xiàn)。這一時(shí)期的風(fēng)格形式的表現(xiàn)，畫面常常采用傳統(tǒng)油畫中的同類色為調(diào)子，取景比較局部化，畫面表現(xiàn)嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)細(xì)節(jié)的描繪也比較多，傳統(tǒng)的技法貫穿始終，充滿少許故事化、情節(jié)化的處理，尤其是對(duì)質(zhì)感、層次和深度的表現(xiàn)，有了敘事結(jié)構(gòu)的意味。這一類的表現(xiàn)已基本形成了寫實(shí)主義油畫的語(yǔ)言風(fēng)格：具象、細(xì)節(jié)、厚重、體量、空間、明暗以及與現(xiàn)實(shí)世界的可比性、參照性，凸現(xiàn)出藝術(shù)觀念上的禁忌和傳統(tǒng)慣例的作用。“眼見為實(shí)”成為一種觀念、見解和認(rèn)識(shí)。“真實(shí)”被一再構(gòu)筑，一再重建，當(dāng)然也開始了一再質(zhì)疑和一再追隨的創(chuàng)作過(guò)程，這就是當(dāng)時(shí)寫實(shí)主義的油畫呈現(xiàn)的視覺(jué)世界和與之相應(yīng)的具象表現(xiàn)形式。

情感需要與自然表達(dá)

隨之而來(lái)，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚的畫風(fēng)在中國(guó)的美術(shù)界掀起了一股浪潮。他主張的用主體意志改變自然對(duì)象，在畫面上創(chuàng)造“第二個(gè)自然”的新理念和革新精神，逐步被中國(guó)的油畫界廣泛接受，這一觀點(diǎn)與中國(guó)的古典文化傳統(tǒng)有著驚人的吻合。中國(guó)文化傳統(tǒng)中一直認(rèn)為藝術(shù)是一種人格，是畫家本人在世界面前的一種態(tài)度，人應(yīng)該用自己的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)在畫中。《尚書·舜典》中的“詩(shī)言志”說(shuō)的是：詩(shī)詞創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)表達(dá)個(gè)人的情感。我們也可以理解成“畫言志”，讓個(gè)人的富于個(gè)性的情感及所表達(dá)的藝術(shù)，引起與作者有相同的情感體驗(yàn)的民眾理解，從而產(chǎn)生情感的認(rèn)同、藝術(shù)的共鳴，這才是藝術(shù)的影響力和魅力。當(dāng)然，美術(shù)，尤其是油畫仍然離不開形、色、線、結(jié)構(gòu)的獨(dú)特表達(dá)，這樣才能成為人類對(duì)視覺(jué)美的不可或缺的需求，成為社會(huì)的需求。在這種思潮影響下的油畫，畫面用色已經(jīng)帶有一定的主觀傾向，構(gòu)圖有了一定的表現(xiàn)力和張力，加入了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)構(gòu)成的理念。減少細(xì)節(jié)刻畫，減弱畫面的前后關(guān)系和層次感，但是仍然離不開形的體積感和自然的光感，明暗處理仍舊遵循自然原則，色彩冷暖手法的運(yùn)用、畫面厚薄的安排，一如寫實(shí)主義油畫的原則，偶爾也出現(xiàn)些裝飾意味的表現(xiàn)，但表現(xiàn)得并不充分和成熟。回想起來(lái)，這一時(shí)期是對(duì)油畫的視覺(jué)世界的理解和迷惑，是對(duì)自然極端謙虛的態(tài)度。一心一意表現(xiàn)空間、體積、色彩的協(xié)調(diào)以及形式的流暢與和諧，但又逐步離開了“文學(xué)性的東西”，去除了敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)性描繪，加入了一些理性上的內(nèi)容，還試圖表現(xiàn)畫家的某些感受和認(rèn)識(shí)。不過(guò)由于思想的局限性和手法的沿舊，所以畫面不夠完整，藝術(shù)的語(yǔ)言也不強(qiáng)烈。在視覺(jué)世界的表達(dá)上，雖然看上去充滿了靜默和永恒，但同時(shí)體現(xiàn)了一定的跳動(dòng)和徘徊，這一時(shí)期的油畫有視覺(jué)上的體現(xiàn)，但沒(méi)有相對(duì)的表現(xiàn)形式和方法，是一種由于情感需求和認(rèn)識(shí)的深入，自然而然的表達(dá)方式。

直覺(jué)表現(xiàn)與意象再現(xiàn)

如何更深層次地發(fā)展，如何由客觀到主觀，由感性到理性，再由理性回復(fù)到另類感性，這是一個(gè)擺在每一個(gè)畫家面前不可回避的問(wèn)題。想要尋找到“代表自然”的本質(zhì)特征，自己必須通過(guò)視覺(jué)和大腦來(lái)整頓、梳理感覺(jué)，從自然中領(lǐng)悟出其內(nèi)在的關(guān)系——固有的形式與秩序，進(jìn)而生成既有理性結(jié)構(gòu)又有直觀意味的創(chuàng)作性意象。我們知道，視覺(jué)世界中眼睛對(duì)形和色的反應(yīng)是有“記憶性”和“遺忘性”的，從人的精神領(lǐng)域或者直接說(shuō)從人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中，人只記住強(qiáng)烈刺激的景象。但是，油畫的創(chuàng)作以及最后呈現(xiàn)給人的油畫作品的畫面，并不只是產(chǎn)生一種視覺(jué)上的強(qiáng)烈刺激，而是需要既有刺激，又能給人留下思索的余地，還要有愉悅之感，補(bǔ)充、緩和、松弛部分眼部神經(jīng)。這就是油畫的視覺(jué)世界的真諦。

油畫直覺(jué)表現(xiàn)就是基于此理論上的一種創(chuàng)作方式，憑直覺(jué)捕捉對(duì)象，可以無(wú)具象的形態(tài)，無(wú)敘事結(jié)構(gòu)，無(wú)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒓兛陀^的事物表象，只有顯現(xiàn)的“心象”和“意象”。當(dāng)然也可能完全進(jìn)入“痕跡化”“點(diǎn)劃式”“符號(hào)化”的地步，這是另外研究的話題。目前，我們所經(jīng)歷的直覺(jué)表現(xiàn)仍然要有或多或少的原型，以及客觀事物的成分。隨著信息文化和消費(fèi)文化的產(chǎn)生，畫家個(gè)人的處境與感受的強(qiáng)烈，為了體現(xiàn)對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境的反映，內(nèi)心深處文化記憶的萌動(dòng)、調(diào)整和升華，人們需要個(gè)性語(yǔ)言，需要抽象表現(xiàn)、需要直率表達(dá)，在這種前提下的油畫表現(xiàn)，呈現(xiàn)出了一種新的氣象。畫面籠罩在優(yōu)雅的調(diào)子之中，微微透出一些主觀色彩，表現(xiàn)的是整體上的、印象中的事物，基本元素多層組合，減弱了空間的前后關(guān)系。某些方面作了概括性的裝飾性處理，用光集中，畫面中的物象自由組合，表現(xiàn)了世界的擁擠、無(wú)序、神秘而自然，是一種精神層面上的再現(xiàn)，更是一種內(nèi)心強(qiáng)烈感受的表現(xiàn)。這種經(jīng)過(guò)思索和整理后的直覺(jué)表現(xiàn)，手法輕松自如，盡抒心中意氣，既讓人愉悅，又能讓人思考，是從物質(zhì)感覺(jué)到精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)換，是一種從混亂、相對(duì)、零碎，到秩序、絕對(duì)、堅(jiān)實(shí)的視覺(jué)領(lǐng)悟和視覺(jué)世界的表達(dá)。

毋庸置疑，沒(méi)有個(gè)性就沒(méi)有藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)。面對(duì)新一輪的油畫浪潮，每個(gè)從事油畫創(chuàng)作的人都應(yīng)該保持足夠的反思與警醒。我們需要想的問(wèn)題、需要做的事情還很多，筆者認(rèn)為，把握好油畫在視覺(jué)世界里的規(guī)律和原則，無(wú)論是具象表現(xiàn)還是直覺(jué)表現(xiàn)——正如畢加索所說(shuō)：“抽象藝術(shù)不存在，立體主義也不存在，作品的任何元素不過(guò)是另一種的表達(dá)需要。”——只要采用符合自己心跡的表現(xiàn)形式，大膽地創(chuàng)作，認(rèn)真地思考，再創(chuàng)作，再思考，一定能創(chuàng)作出發(fā)自內(nèi)心的能引起共鳴的藝術(shù)作品，直面世界，通過(guò)理解和感受進(jìn)入藝術(shù)的冥想狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心世界的協(xié)調(diào)和完美，進(jìn)入一種新的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴士和《標(biāo)準(zhǔn)樣式質(zhì)疑》

[2]譚天《新學(xué)院主義》

篇（5）

據(jù)中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所2011年底的中國(guó)科技論文統(tǒng)計(jì)結(jié)果顯示，2010年我國(guó)發(fā)表SCI論文12.75萬(wàn)篇(含港澳地區(qū))，排在世界第2位，但與美國(guó)同期SCI論文數(shù)量相差很大，中國(guó)的SCI論文數(shù)量在短期內(nèi)不可能超過(guò)美國(guó)。

在科學(xué)界，“SCI”是一個(gè)耳熟能詳牽動(dòng)人心的名詞，它是美國(guó)科學(xué)信息研究所創(chuàng)辦出版的引文數(shù)據(jù)庫(kù)，是國(guó)際公認(rèn)的進(jìn)行科學(xué)統(tǒng)計(jì)與科學(xué)評(píng)價(jià)的最主要檢索工具，一個(gè)國(guó)家在國(guó)際科學(xué)期刊上發(fā)表的論文數(shù)量及這些論文的被引用次數(shù)，通常根據(jù)SCI即《科學(xué)引文索引》來(lái)統(tǒng)計(jì)，是反映一個(gè)國(guó)家科研水平的重要指標(biāo)，反映著該國(guó)科學(xué)研究的質(zhì)量或影響。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2011年11月，中國(guó)熱點(diǎn)論文數(shù)量為196篇，占世界熱點(diǎn)論文總數(shù)的9.9%，居世界第5位，比2010年上升1位，但熱點(diǎn)論文排名第一的美國(guó)，其數(shù)量達(dá)到1070篇。2011年中國(guó)國(guó)際科技論文平均被引用6.21次，比上年度提高5.8%，而當(dāng)年世界平均值為10.71次，比上年度提高1.3%。在這一評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)上，中國(guó)只居于中流。

《科學(xué)》拒稿率達(dá)98%

中國(guó)科學(xué)技術(shù)信息研究所研究員武夷山介紹，與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，中國(guó)平均每篇論文的被引用次數(shù)仍較低，在中國(guó)發(fā)表的所有論文中，有35%以上是零被引論文，也就是說(shuō)，這些論文從未被引用過(guò)1次。

英國(guó)自然出版集團(tuán)執(zhí)行主編Veronique Kiermer和美國(guó)《科學(xué)》雜志亞太分社主編Richard Stone在訪問(wèn)中國(guó)時(shí)都談到，中國(guó)學(xué)者在國(guó)際權(quán)威科學(xué)雜志上的量近年來(lái)呈現(xiàn)激增趨勢(shì)，但優(yōu)秀的論文鳳毛麟角。Richard Stone說(shuō)，《科學(xué)》雜志對(duì)論文質(zhì)量的要求是非常高的，只有擁有真正價(jià)值，并在某些領(lǐng)域改變?nèi)藗兯枷氲目蒲姓撐牟艜?huì)被發(fā)表，其中瑞士的用稿率最高，而中國(guó)論文的拒稿率非常高，為98%。

人才選拔模式是內(nèi)因

北京大學(xué)生命科學(xué)學(xué)院教授饒毅曾多次“炮轟”過(guò)我國(guó)科技論文現(xiàn)狀，他認(rèn)為，論文數(shù)量與質(zhì)量沒(méi)有同步，兩者之差越大，問(wèn)題也越大，中國(guó)當(dāng)前科學(xué)基礎(chǔ)不夠堅(jiān)實(shí)，發(fā)展水平低于世界先進(jìn)、低于歷史紀(jì)錄、低于經(jīng)費(fèi)增長(zhǎng)、低于公眾需求的水平。

篇（6）

一、前言

在充斥著歐美日韓風(fēng)格的今天，如何從民族發(fā)掘設(shè)計(jì)靈感發(fā)展出中國(guó)特色的設(shè)計(jì)是非常迫切的問(wèn)題。筆者也參加過(guò)很多講座，每當(dāng)提及中國(guó)設(shè)計(jì)的時(shí)候總會(huì)引起激烈的討論，從學(xué)生到職業(yè)設(shè)計(jì)師都一直在探尋中國(guó)設(shè)計(jì)的出路。筆者認(rèn)為，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格大抵上可以稱為是一種社會(huì)文化現(xiàn)象，因此欲發(fā)展中國(guó)特色設(shè)計(jì)需承前啟后地了解歷史，探討將來(lái)。

了解歷史絕非簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)和記憶文物的形狀和圖案，而是一種風(fēng)格、一種技藝存在并發(fā)展的深層次原因。本文嘗試在細(xì)致了解學(xué)習(xí)了嶺南的歷史、風(fēng)土民情和工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上思考其對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的意義和啟示。

二、嶺南獨(dú)特的歷史背景

嶺南是指五嶺以南地區(qū)。五嶺指的是越城嶺、都龐嶺、萌渚嶺、騎田嶺和大庾嶺，位于湖南、江西南部和廣西、廣東北部交界處。

秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，征發(fā)五十萬(wàn)軍民平定南蠻（即現(xiàn)在的廣東廣西一帶），統(tǒng)一了嶺南，設(shè)南海、桂林和象郡三個(gè)郡來(lái)管治，增強(qiáng)了南北的交流，促進(jìn)了嶺南的發(fā)展。其中，南海郡就在現(xiàn)在的廣東省境內(nèi)，郡所在番禺（即當(dāng)今的廣州市）。

仰仗天然的屏障，嶺南得以保留獨(dú)特的自然環(huán)境和穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境。WWW.133229.Com由于海岸線長(zhǎng)，海洋資源豐富，廣州還是最早的貿(mào)易港口。同時(shí)，歷代君王皆把嶺南作為流放之地，使得中原文化和海外文化皆在會(huì)集于此形成獨(dú)具特色的嶺南文化，并賦予其開放、兼容、多元化和開拓性的特點(diǎn)。西漢南越王墓博物館、光孝寺、六榕寺、華林寺見證了嶺南文化的深厚；海上絲綢促進(jìn)了與波斯、天竺、阿拉伯以及南洋各國(guó)的商務(wù)和文化交流，充分反映了嶺南文化的開放性與包容性。

圖1 南越王博物館

三、嶺南主要工藝美術(shù)的現(xiàn)代思考

嶺南藝術(shù)與嶺南文化有著緊密的聯(lián)系，藝術(shù)形式、藝術(shù)精神不能是無(wú)源之水，無(wú)本之木，與地域性、時(shí)代性相輔相成。可以說(shuō)，幾種具有代表性的嶺南藝術(shù)的興起和發(fā)展無(wú)不是社會(huì)、文化和商業(yè)共同促成的結(jié)果。

（一）廣繡和廣彩繁榮背后的商業(yè)意義

廣繡是我國(guó)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)工藝之一，具有悠久的歷史。廣繡是以廣州為中心的珠江三角洲民間刺繡工藝的總稱，因其構(gòu)圖飽滿，形象傳神，紋理清晰，色澤富麗，針?lè)ǘ鄻樱朴谧兓乃囆g(shù)特色而聞名

廣彩相對(duì)歷史較短，其始創(chuàng)于康熙中晚期至雍正早期。康熙二十三年（1684年）朝廷解除廣州海禁，對(duì)外貿(mào)易遂逐漸增多，外國(guó)對(duì)中國(guó)瓷器的需求亦隨之增加從而促使了廣彩瓷器的產(chǎn)生和發(fā)展。在初期無(wú)論是師傅、顏料、素瓷都是從景德鎮(zhèn)來(lái)，或依景德鎮(zhèn)彩瓷紋樣，或來(lái)樣加工，歲無(wú)定樣，故的特色不太顯著。

圖2 廣彩瓷器圖3 廣繡作品

廣繡比廣彩的歷史更為悠久，技藝也較廣彩成熟。然兩種工藝的發(fā)展繁榮無(wú)不與海外貿(mào)易息息相關(guān)，其中廣彩制品更是大部分出口海外，只有小部分留在民間使用，可算是中國(guó)最早的odm產(chǎn)業(yè)。

隨著時(shí)間的推移，兩種工藝亦在清代中晚期走向成熟和繁榮，在貿(mào)易進(jìn)一步發(fā)展及需求多樣化的推動(dòng)下，兩種工藝亦經(jīng)歷了顯著的技術(shù)進(jìn)步。外來(lái)圖樣、能工巧匠及文人畫家的參與也使其藝術(shù)風(fēng)格逐漸發(fā)展成熟。

廣彩與廣繡的繁榮雖已成為過(guò)去，然而仔細(xì)研究?jī)煞N工藝的發(fā)展歷程卻可以為當(dāng)今中國(guó)的設(shè)計(jì)發(fā)展提供極具價(jià)值的參考。兩種工藝中尤以廣彩的發(fā)展較為典型。廣彩的旦生緣起于外國(guó)人對(duì)中國(guó)瓷器的需求，遂形成將景德鎮(zhèn)素瓷運(yùn)至廣州加工并出售的商業(yè)行為，此時(shí)廣彩尚未形成。隨著商業(yè)的興盛，本地藝人更多地參與到瓷器的制作中，使制品的紋樣和圖案漸顯嶺南風(fēng)情。同時(shí)，歐美文化及技藝亦進(jìn)一步影響著廣彩制品的色調(diào)和式樣，最終使廣彩成為嶺南獨(dú)具特色的工藝美術(shù)。

由此可見，一種設(shè)計(jì)風(fēng)格的成熟離不開商業(yè)的推動(dòng)與技術(shù)的進(jìn)步，亦離不開本土文化的介入。由于我國(guó)的設(shè)計(jì)理論及設(shè)計(jì)技法大都由歐美引進(jìn)，致使許多設(shè)計(jì)師難以從傳統(tǒng)文化及技法中吸取精華應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，從而使中國(guó)設(shè)計(jì)流于表面。廣繡和廣彩給我們的啟示是：只有切合商業(yè)利益、具備本地文化氣息及使用恰當(dāng)技術(shù)制作才有可能做出成功的中國(guó)設(shè)計(jì)。

（二）佛山剪紙藝術(shù)形式的啟示

佛山剪紙主要分布在佛山市禪城區(qū)和南海區(qū)的部分鄉(xiāng)鎮(zhèn)，是我國(guó)三大剪紙流派中南方派的代表，以其獨(dú)特的工藝及濃郁的嶺南特色而著稱，2006年入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。和中國(guó)其它的民間藝術(shù)一樣，佛山剪紙深刻反映了地區(qū)生活習(xí)俗和特色，在嶺南文化的重要組成部分[1]。早在宋、元年間佛山剪紙已出現(xiàn)商業(yè)化的動(dòng)作模式，至20世紀(jì)早期更是達(dá)到3000從業(yè)手工藝人的規(guī)模。

佛山剪紙是嶺南文化中的一塊瑰玉。它最集中地最全面地概括了中國(guó)民間藝術(shù)的表現(xiàn)理念和手法，既不是西方傳統(tǒng)的明暗體系也不是西方現(xiàn)代從形體結(jié)構(gòu)到夸張變形的表現(xiàn)體系，而是以表達(dá)自己觀念為主的主觀意象表現(xiàn)風(fēng)格[2]。也就是說(shuō)，剪紙作品中所表達(dá)的事物來(lái)源于客觀世界但其形式卻是超越客觀的限制。在藝術(shù)造型上佛山剪紙作品也體現(xiàn)了、美滿、美觀、美好、和諧的藝術(shù)內(nèi)在本質(zhì)，這是中國(guó)人藝術(shù)思維中一個(gè)重要組成部分。

從現(xiàn)代的角度思考佛山剪紙藝術(shù)，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)值得借鑒。

1.特色取材

佛山剪紙藝術(shù)來(lái)源于普通民眾的實(shí)際生活而又寄托了人們對(duì)美好生活的期望。因而其取材大都有吉祥之意，如桃子象征長(zhǎng)壽、石榴象征多子、松樹象征常青不老、花瓶中插如意象征平安如意。還有諧音寓意，如蓮花和鯉魚寓意“連年有余”等。這些取材都是獨(dú)具民族特色的，無(wú)論寓意或諧音均來(lái)源于我們的文化信仰及語(yǔ)言。

符號(hào)是實(shí)現(xiàn)信息貯存和記憶的工具，又是表達(dá)思想情感的物質(zhì)手段[3]。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)已深深植根于我們的文化中，大部分的傳統(tǒng)藝術(shù)形象已形成了一種通用的視覺(jué)符號(hào)。其取材及寓意可以很好地應(yīng)用在現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，如vi、廣告等。因?yàn)檫@些圖像寓意已，使傳統(tǒng)題材能更好地傳達(dá)信息的思想意境。在這方面已有很多成功的范例，例如銀行的標(biāo)志、一些房地產(chǎn)海報(bào)等。

2.簡(jiǎn)練和抽象和藝術(shù)表現(xiàn)形式

佛山剪紙極具簡(jiǎn)練的特色，因?yàn)榧艏埵钱a(chǎn)生并流行了民間的藝術(shù)，其生產(chǎn)制作者也是普通民眾，因而沒(méi)有嬌柔做作的裝飾而是簡(jiǎn)練而抽象的表達(dá)手法。此外，在農(nóng)村地區(qū)受制作工具的制作材料的限制，只能使用最簡(jiǎn)單的方式刻畫物象，久而久之便形成了高度概括和高度簡(jiǎn)練的藝術(shù)特點(diǎn)，其中的花鳥魚蟲等形象都是簡(jiǎn)練的線條概括表現(xiàn)特征(如圖3所示)。

3.勾連的藝術(shù)手法

佛山剪紙也分為陽(yáng)刻剪紙和陰刻剪紙。陽(yáng)刻剪的特征是保留原稿的輪廓線，去除輪廓外空白的地方，每一根線條都是相互連接的，牽一根而動(dòng)全身。陰刻剪紙和陽(yáng)刻剪紙剛好相反，就是去除原稿的輪廓線，保留輪廓線以外的地方，它的特征是每一根線條不一定是互聯(lián)的，而作品的個(gè)體是塊狀的。

這種勾連的藝術(shù)手法具有濃郁的民族及古典味道，在設(shè)計(jì)制作中可根據(jù)主題結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法把勾連融入作品中，如能配以色彩和傳統(tǒng)圖像元素的正確選用可制作中極具民族感的作品，如下圖中國(guó)聯(lián)通的標(biāo)志。

圖4 佛山剪紙

圖5 中國(guó)聯(lián)通標(biāo)志

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)文化及工藝美術(shù)博大精深，其中蘊(yùn)含了豐富的人文理念及創(chuàng)作手法。一個(gè)設(shè)計(jì)工作者不僅要學(xué)會(huì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念和方法，更應(yīng)深入研究中華民族瑰麗的文化，如此才能承前啟后發(fā)展民族特色的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。本文對(duì)三種主要嶺南工藝的思考或許不盡全面，但愿為此類研究拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

一、中國(guó)書法藝術(shù)傳播媒介的歷史變遷

    中國(guó)書法藝術(shù)的媒介傳承變化始終受著社會(huì)發(fā)展的影響。本雅明說(shuō)，在人類藝術(shù)活動(dòng)中，“藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系也一般地決定于藝術(shù)生產(chǎn)力即‘技巧’，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)生矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)技術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧(技藝)就會(huì)產(chǎn)生，打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)向前推進(jìn)”。從文字誕生之初的龜甲獸骨、銅器、竹簡(jiǎn)尺犢、青銅刻石、紙張直至當(dāng)今社會(huì)電子網(wǎng)絡(luò)媒介，可以說(shuō)書法藝術(shù)在不同的歷史發(fā)展階段，因社會(huì)發(fā)展的需要而不斷打破舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，催生新的傳播媒介，以適應(yīng)文化傳播的需要，擔(dān)負(fù)起書法藝術(shù)文化傳播的重任。

    作為媒介，書法藝術(shù)同時(shí)兼具了傳播文化信息和書法藝術(shù)信息的功能。縱觀書法歷史，無(wú)論是古文字時(shí)期的甲骨、青銅，還是有秦以來(lái)的刻石、竹簡(jiǎn)木犢、絹帛等，均是傳播文化信息的一種方式，這種承載方式在傳播文化信息的同時(shí)，又根據(jù)載體的不同形成了風(fēng)采各異、流傳千古的書法藝術(shù)風(fēng)格。書法藝術(shù)傳播媒介每一次的變遷都會(huì)對(duì)書法藝術(shù)傳播產(chǎn)生巨大影響。回望歷史，在現(xiàn)代電子網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)以前，傳統(tǒng)意義上的書法藝術(shù)傳播媒介的傳承變化對(duì)書法傳播產(chǎn)生重大影響大至可分為三個(gè)階段。一是五代至唐的“摩拓”時(shí)期;二是宋朝的“印刷刻貼”時(shí)期;三是近代社會(huì)的“圖像印刷”時(shí)期。唐朝的摩拓是封建社會(huì)最為原始的一種摩拓復(fù)制書法藝術(shù)作品的技術(shù)，它的出現(xiàn)使一些珍貴的書法藝術(shù)作品傳播范圍的拓展成為可能，通過(guò)摩拓復(fù)制技術(shù)，使書法藝術(shù)在封建社會(huì)的文人士大夫階層得到了迅速傳播，也從而使書法藝術(shù)在唐代的上層社會(huì)迅速得到普及，書法藝術(shù)也因此居于“不朽之盛事”的地位。這也是書法藝術(shù)成為中華文化核心藝術(shù)的一次重要的傳播技術(shù)的革新。宋代的刻貼是對(duì).唐朝摩拓傳播技術(shù)的又一次創(chuàng)新，刻貼的出現(xiàn)使復(fù)制技術(shù)得到了拓展，由于刻貼復(fù)制使古代書法藝術(shù)經(jīng)典以一化身為千百，促成了書法藝術(shù)的傳播普及，同時(shí)也成為后世書法家借以“推廣”自己的一種方式。通過(guò)刻貼來(lái)印刷出版自己的書法作品集，類似于現(xiàn)在的書法作品專輯。明代著名書法家董其昌就非常擅于此道，他是明朝運(yùn)用刻貼來(lái)為自己出版“作品集”最多的書法家。近代圖像印刷水平的進(jìn)步主要是指印刷和影印技術(shù)的使用，較之前者，圖像印刷逼真度、數(shù)量均是前者所不能比擬的。由于圖像印刷術(shù)的使用，越來(lái)越多的古代書寫圖像被展示出來(lái)了，而且其傳播范圍也越來(lái)越為廣泛。

    進(jìn)人當(dāng)代社會(huì)之后，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電子網(wǎng)絡(luò)傳播媒介的出現(xiàn)和應(yīng)用為書法藝術(shù)的發(fā)展提供了新的發(fā)展機(jī)遇。中國(guó)書法在當(dāng)代電子媒介的作用下已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)通俗化的階段。此時(shí)的書法藝術(shù)借助電子網(wǎng)絡(luò)媒介傳播的優(yōu)勢(shì)也出現(xiàn)了視覺(jué)轉(zhuǎn)型，書法藝術(shù)已從書法家書齋的案頭藝術(shù)逐漸走進(jìn)了大眾的視野，成為人民日常生活中喜聞樂(lè)見的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)也不再是當(dāng)代文人的身份標(biāo)簽，更不需要古代文人的深厚文化修養(yǎng)，只要能夠認(rèn)識(shí)漢字，就能進(jìn)行書法創(chuàng)作，甚至借助電視的話語(yǔ)權(quán)而轉(zhuǎn)身成長(zhǎng)為“書法家”。書法家借助電視來(lái)推銷自己，已成為當(dāng)代社會(huì)書法家“增勢(shì)”的一個(gè)捷徑。同時(shí)，電視媒介也促使今人可以零距離地觀摩學(xué)習(xí)古代書跡法帖，為書法藝術(shù)的傳播提供了更加便利的條件。

二、現(xiàn)代電視媒介讓書法藝術(shù)走出書齋，走向世界

    書法藝術(shù)由古代社會(huì)文人士大夫所必備的書寫“技能”，到現(xiàn)代社會(huì)中“視覺(jué)文化藝術(shù)”身份的悄然轉(zhuǎn)攀，是科技進(jìn)步·社會(huì)發(fā)展的必然趨勢(shì)。當(dāng)書法作為傳播文化信息的手段還停留在“技”的層面時(shí)，受傳統(tǒng)傳播媒介的影響，它只能是文化信息的載體和媒介。此時(shí)的書法是“書法家”獨(dú)居書齋相對(duì)封閉的個(gè)體勞動(dòng)產(chǎn)品，因而它只是停留在傳統(tǒng)的古代文人書齋的案頭藝術(shù)品，人際傳播是其主要傳播方式，書法藝術(shù)精英化傳播是這個(gè)時(shí)期書法藝術(shù)傳播的常態(tài)。當(dāng)科學(xué)技術(shù)發(fā)展催生電視等電子傳播媒介成為當(dāng)前社會(huì)主導(dǎo)傳播媒介的時(shí)候，電視媒介強(qiáng)大的傳播功能徹底打破了書法藝術(shù)這種延續(xù)千年的精英化的傳播態(tài)勢(shì)。同時(shí)，電視傳媒強(qiáng)大的視聽傳播功能和跨越時(shí)空的傳播特性，讓書法藝術(shù)不再像往昔那樣“深藏閨中”。借助電視傳播的及時(shí)性、視聽性、延時(shí)性、現(xiàn)場(chǎng)直播性和傳播范圍的廣泛性等特點(diǎn)，書法藝術(shù)迅速?gòu)奈娜说臅S走向了人民大眾生活，成為全民族喜聞樂(lè)見的傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式，人人享有書法藝術(shù)、使用書法藝術(shù)、傳播書法藝術(shù)已經(jīng)成為社會(huì)常態(tài)。

    從傳播學(xué)的角度觀照，電視作為一種現(xiàn)代的技術(shù)手段和傳播方式，由于其自身的廣泛性與普遍性而使傳播的內(nèi)容具有強(qiáng)大的社會(huì)輿論力量。這種力量雖然是無(wú)形的，但卻是極其有力的，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候和情景下，這種無(wú)形的輿論力量會(huì)轉(zhuǎn)化為不可扼制的物質(zhì)力量顯現(xiàn)出來(lái)。由此我們可以發(fā)現(xiàn)借助電視媒介傳播的功能，成長(zhǎng)為書法藝術(shù)家的歷程不再像古人那么遙遠(yuǎn)和艱辛。通過(guò)電視推廣自己和自己的書法藝術(shù)則是當(dāng)代書法藝術(shù)家首選的一條捷徑，這種媒介的力量是生活在古代社會(huì)的書法大師們所不能想象的。古代書法大師要想在書法歷史中占有一席之地，是需要他們窮其一生來(lái)為之努力的。歷史上王羲之有“暮年乃妙”，王鐸尚需“五十自華”。試想，當(dāng)明朝以董其昌為代表  的一大批書法家為使自己的書法藝術(shù)流傳千古而借助  “刻貼”的傳播方式來(lái)傳播自己的書法藝術(shù)的時(shí)候，他們?cè)趺匆膊粫?huì)想到在其身后數(shù)百年白娜代社會(huì)中，借助電視等現(xiàn)代傳播媒介來(lái)推廣自己書法藝術(shù)的廣度和深度是那樣的強(qiáng)大，社會(huì)的影響力又是那樣的深遠(yuǎn)。

   當(dāng)代的書法藝術(shù)家們借助電視等大眾傳媒的優(yōu)勢(shì)和便利，再也不用拘泥于各自的書齋案頭，他們放下了傳統(tǒng)文人的矜持，在商業(yè)大潮的裹挾下，帶著自己的書法藝術(shù)作品走進(jìn)了社會(huì)大眾生活的名利場(chǎng)之中，在作品價(jià)格的博弈中來(lái)彰顯自己書法藝術(shù)水準(zhǔn)的高低。此時(shí)的書法藝術(shù)家彼此之間的交流也是空前的頻繁，交流的方式更加多元。通過(guò)書法展覽、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、電視媒介等形式傳播書法藝術(shù)文化信息，從而促使書法的技藝空前地普及和提高。電視全程再現(xiàn)書法藝術(shù)的動(dòng)態(tài)創(chuàng)作全過(guò)程的現(xiàn)場(chǎng)直播功能，更是把書法這一書齋文化帶進(jìn)了社會(huì)大眾生活之中，讓尋常大眾欣賞書法藝術(shù)家創(chuàng)作書法過(guò)程的隨時(shí)性，成為書法學(xué)習(xí)的常態(tài)。電視媒介的最大優(yōu)點(diǎn)就是它不僅能逼真地傳遞書法作品，而且能夠把書家的創(chuàng)作過(guò)程完整地記錄保存下來(lái)，供學(xué)習(xí)者研究，這是印刷媒介所不能比擬的。面對(duì)無(wú)數(shù)“天下第一”書跡的仿真及多層面的視聽解讀，是前人所不能想象的。

    當(dāng)前社會(huì)的信息全球化特征、深度的國(guó)際信息交流帶來(lái)了不同文化的沖擊和影響。國(guó)際傳播的最為重要的形式之一是國(guó)際交流，即通過(guò)大眾傳播媒介進(jìn)行的文化信息的交流和傳遞，其中對(duì)傳播者而言，最便利、最有效的工具就是通過(guò)天空直接傳播的媒介，即廣播和電視。電視媒介跨越國(guó)界的覆蓋范圍和傳播的面對(duì)面功能，也使書法藝術(shù)越來(lái)越受到國(guó)外朋友的關(guān)注，尤其是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大國(guó)地位的確立，中國(guó)在世界經(jīng)濟(jì)生活中扮演著越來(lái)越重要的角色。世界各國(guó)都在關(guān)注中國(guó)、了解中國(guó)，世界范圍內(nèi)興起了“漢語(yǔ)熱”。中國(guó)在世界各地建立了200多所孔子學(xué)院，全方位地推介中華傳統(tǒng)文化。世界上有4000余萬(wàn)外國(guó)朋友在學(xué)說(shuō)中國(guó)話，學(xué)寫毛筆字。中國(guó)書法作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，在向全世界范圍內(nèi)推廣漢文化方面起著重要的作用。美國(guó)學(xué)者康拉德在他的《中國(guó)文明簡(jiǎn)史》一書中說(shuō):“中國(guó)的上層文化是最具有高度視覺(jué)性的，而最高形式的藝術(shù)則是書法。”書法藝術(shù)已經(jīng)成為西方認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)文化的橋梁和紐帶。在當(dāng)代社會(huì)，書法藝術(shù)已經(jīng)不再是中國(guó)人自己的藝術(shù)，它正在轉(zhuǎn)換成為全世界人民所共有的文化藝術(shù)形式。書法藝術(shù)在電視媒介的助推下走出國(guó)門，走向世界，則已成為書法藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

三、電視媒介讓人學(xué)習(xí)書法藝術(shù)，回歸書法藝術(shù)原點(diǎn)

篇（8）

陶瓷裝飾藝術(shù)是陶瓷藝術(shù)與陶瓷的完美結(jié)合，每件陶瓷都是由造型、裝飾與材料三個(gè)要素構(gòu)成，包含著物質(zhì)與精神的兩重文化因素。一件陶瓷作品在實(shí)用之外還具有觀賞的作用。陶瓷裝飾藝術(shù)大致歸納起來(lái)可以分為顏色釉裝飾、釉上彩裝飾、釉下青花裝飾等等。陶瓷裝飾藝術(shù)有著豐富多彩的圖案，明艷瑰麗的色彩，獨(dú)具匠心的工藝，形成了一種有別于其他的陶瓷文化。從一開始的制作到最終的完成它包含著審美、創(chuàng)造與欣賞幾個(gè)環(huán)節(jié)。在人類藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中占據(jù)著非常重要的位置。一件完美的陶瓷藝術(shù)作品擔(dān)任著傳播陶瓷文化的重任，因此說(shuō)陶瓷藝術(shù)不僅僅是一件蘊(yùn)含著創(chuàng)作者獨(dú)特審美情趣的藝術(shù)產(chǎn)品，更是一件包含著個(gè)人情感在其中的文化產(chǎn)品。中國(guó)陶瓷裝飾藝術(shù)中的裝飾紋樣早在新石器時(shí)代的仰韶文化中就已經(jīng)出現(xiàn)，我們充滿智慧的祖先們細(xì)心感受生活，創(chuàng)作出波浪紋、編織紋，將其以二方連續(xù)的方式裝飾在陶瓷器皿上。西安半坡遺址的那件彩陶紋盆就是比較具有代表性的一件，他們將點(diǎn)線面有機(jī)的結(jié)合，裝飾紋樣的獨(dú)特審美，從側(cè)面向我們展示了他們已經(jīng)開始對(duì)自然和人類有了些許的認(rèn)識(shí)，敢于加進(jìn)人們的主觀想象。

篇（9）

從廣義上講，首飾就是各種金屬材料，寶玉石材料，有機(jī)材料以及仿制品制成的起裝飾人體及其相關(guān)環(huán)境的裝飾品。從“吃草木之食，衣禽獸之皮”的遠(yuǎn)古時(shí)期到高度發(fā)達(dá)的工業(yè)文明時(shí)代，首飾經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有的發(fā)展過(guò)程。在發(fā)展過(guò)程中，人們就已將其生活習(xí)俗、審美情趣、色彩愛(ài)好，以及種種文化心態(tài)、宗教觀念，都沉淀于其中，形成了具有明顯的地域特色和民族特色的民族首飾。這類首飾因其獨(dú)特的紋樣、原始的質(zhì)感、異域的風(fēng)格，備受大眾的喜愛(ài)，然而其形體大且重、墜飾過(guò)多，無(wú)法滿足工業(yè)時(shí)代大眾小巧輕便的佩戴需求及映襯點(diǎn)綴的裝飾需求。民族風(fēng)格的現(xiàn)代首飾的出現(xiàn)，在某種程度上同時(shí)滿足了大眾的兩方面需求，而在這類現(xiàn)代首飾中如何表達(dá)民族文化有待在實(shí)踐中思考與探索。

一、首飾的特征及其在民族文化表達(dá)中的優(yōu)勢(shì)

1、首飾價(jià)格范圍廣。眾所周知，首飾的價(jià)格有低到個(gè)位數(shù)的價(jià)格的，也有高到七八位數(shù)，甚至更高的價(jià)格。它在價(jià)格方面呈現(xiàn)的特點(diǎn)就說(shuō)明了其受眾面也是十分的廣泛。不論性別、不論年齡、不論信仰、不論貧窮與富貴，每個(gè)人收納盒里或多或少都有那么幾件首飾。從購(gòu)買力上講，價(jià)格低廉的一件首飾往往會(huì)比一件服裝低很多，因此首飾會(huì)同時(shí)購(gòu)買多件，首飾的儲(chǔ)存量往往遠(yuǎn)超衣服。

2、首飾佩戴部位多。首飾的功能之一是作為服裝的配飾而存在，為了裝飾與搭配，往往為了搭配不同的服裝而購(gòu)買很多的首飾。并且裝飾部位廣泛，一套服裝可以同時(shí)佩戴多件首飾，如耳飾、發(fā)飾、手飾等等。所以，從佩戴數(shù)量上來(lái)講，首飾比服裝有很大的優(yōu)越性，任何一件都可以作為文化傳播的媒介。

3、首飾體量小巧輕便。首飾還有一個(gè)特點(diǎn)，就是體積十分的小巧，重量相對(duì)較輕。正所謂“濃縮的都是精華”，小巧的首飾便于攜帶，可作為旅游紀(jì)念品，被廣泛的人群購(gòu)買，得到傳播；小巧的首飾便于隨時(shí)更換，個(gè)人可依據(jù)喜好及心情隨時(shí)進(jìn)行更替。這種特點(diǎn)給首飾作為媒介，提供了有利的客觀條件。

4、滿足人類心理需求。首飾裝點(diǎn)顯個(gè)性，極大滿足佩戴者的虛榮心；首飾佩戴保安康，給人以舒適和安全感；首飾珍稀顯高貴，被賦予了地位和財(cái)富的象征功能。有研究表明，人類有三個(gè)基本弱點(diǎn)，分別是虛榮、迷信和追求有形的財(cái)富。這三個(gè)弱點(diǎn)與人類的出現(xiàn)同時(shí)生出，是與生俱來(lái)的，首飾則恰恰同時(shí)滿足了人類在這三方面的需求，因而備受青睞。

二、民族文化藝術(shù)表達(dá)的元素

1、材質(zhì)包羅萬(wàn)象。我國(guó)民族首飾用料上一度偏愛(ài)黃金與白銀，且偏愛(ài)足金、足銀，寶石材料上偏愛(ài)翡翠、軟玉、珊瑚、瑪瑙、硨磲、綠松石等，另外還有陶瓷（圖1）、布、繩子、木頭、泥塑等十分具有地域特色的材質(zhì)。在首飾的設(shè)計(jì)中，往往將原有的搭配規(guī)則棄之不用，嘗試新的組合方式。如，藏族人獨(dú)愛(ài)綠松石、紅珊瑚，是源于一個(gè)故事：數(shù)世紀(jì)前的藏族是一片大海，在海水退去后，他們用珊瑚、綠松石做裝飾來(lái)表示對(duì)這段歷史的紀(jì)念。在現(xiàn)代的首飾設(shè)計(jì)中常覓珊瑚、綠松石（圖2）的蹤跡，因其具有鮮明的民族特色，更因其展現(xiàn)出那份對(duì)民族歷史難以割舍的情懷。

2、裝飾別具一格。造型和圖案是在首飾中最能體現(xiàn)民族文化，且最容易實(shí)現(xiàn)的設(shè)計(jì)元素。總體來(lái)看，往往用既代表我國(guó)民族文化又造型簡(jiǎn)潔便于工藝實(shí)現(xiàn)的紋樣來(lái)設(shè)計(jì)首飾的外形及圖案。如，常用如意云頭、民族的圖騰、龍、鳳和“福、祿、壽、喜”吉祥含義的文字、動(dòng)物生肖、草木花卉、盤長(zhǎng)等宗教紋樣、民族建筑、服飾藝術(shù)中的造型等等。如，以織錦為元素的項(xiàng)鏈（圖3），整體造型是對(duì)少數(shù)民族織錦織造方式的解構(gòu)和織錦的圖案的提煉，選用金作為主要材質(zhì)，花朵與金片由金線連接而成，給人一種奢華流動(dòng)的現(xiàn)代美，細(xì)細(xì)品味更有一番少數(shù)民族女子一梭一線的辛勤勞作的自然美。

在色彩上，民族風(fēng)格的首飾，常提取民族服裝上的部分色彩，紅、黃、藍(lán)、綠，五光十色，以高明度、高純度的色彩對(duì)比搭配，色彩奪目、艷麗，反映出該族人民對(duì)自然的認(rèn)識(shí)以及獨(dú)特的詮釋方式，用強(qiáng)烈的色彩來(lái)突顯人的美與麗。另外，我國(guó)各民族喜用金、銀，配以天然的材質(zhì)，形成無(wú)彩色與有彩色搭配，用無(wú)彩襯托有彩色的天然之美，從中體味其對(duì)美的認(rèn)識(shí)及內(nèi)心感受。

3、工藝匠心獨(dú)具。我國(guó)民族首飾以純手工制作為主，經(jīng)過(guò)一番精雕細(xì)琢，每件作品都是獨(dú)一無(wú)二的，注入了制作者的心血，反應(yīng)了該民族對(duì)工藝的認(rèn)識(shí)與文化上的傾向。銅走銀、銀走金、炸珠、掐絲、點(diǎn)翠、花絲、雕花、鎏金等民族首飾工藝以及刺繡（圖4）、陶瓷、景泰藍(lán)工藝等都是我國(guó)民族工藝的精華，應(yīng)用在現(xiàn)代首飾設(shè)計(jì)中，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化間的精髓相互融合。如，《寶兒》系列首飾（圖5），采用傳統(tǒng)的景泰藍(lán)的燒制技術(shù)將現(xiàn)代絢麗顏色以及彎曲的金銀絲帶結(jié)合在一起，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞令首飾充滿原始感，猶如記載著千年故事的壁畫。

三、民族文化傳承的責(zé)任

市場(chǎng)上的民族風(fēng)格首飾種類多樣，往往只看其美卻不知其意，這份意就是傳統(tǒng)的、民族的文化。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的聯(lián)系牽動(dòng)著每個(gè)人，這需要設(shè)計(jì)師、傳媒、消費(fèi)者、文化學(xué)者承擔(dān)起這份責(zé)任。

1、作為設(shè)計(jì)師，工廠雖然給了首飾生命，但首飾的靈魂是設(shè)計(jì)師賦予的。設(shè)計(jì)師不僅需要對(duì)首飾工藝的了解、生產(chǎn)流程的了解、消費(fèi)者需求的了解，最重要的是要提高自身的修養(yǎng)，只有良好深厚的文化修養(yǎng)，才能從紛雜的民族元素中吸取精粹，才能設(shè)計(jì)出有深度、有意境、有情調(diào)、令人愛(ài)不釋手、百看不厭的首飾作品。

2、作為傳媒，切勿經(jīng)濟(jì)利益大于一切，謀取經(jīng)濟(jì)利益保證企業(yè)的正常運(yùn)營(yíng)無(wú)可厚非，但不可忽視對(duì)我國(guó)民族文化的大力宣傳，不論是廣告方面、專題節(jié)目方面還是電視劇方面，都應(yīng)該貢獻(xiàn)一份自己的力量。

3、作為消費(fèi)者，首飾評(píng)價(jià)的資格又取決于消費(fèi)者。消費(fèi)者不能始終處于被引導(dǎo)的地位，應(yīng)變被動(dòng)為主動(dòng)，培養(yǎng)自身的文化修養(yǎng)，只有消費(fèi)者行動(dòng)起來(lái)，民族文化才能傳播下去。

4、作為文化學(xué)者，應(yīng)該嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，以科學(xué)的態(tài)度去研究民族文化藝術(shù)，用大眾通俗易懂的方式把民族文化宣揚(yáng)，切不可無(wú)理無(wú)據(jù)，令我們的民族文化被誤讀。

結(jié)語(yǔ)

在中西文化交融的進(jìn)程中，我們必須提取民族文化的精華元素、尋找新的傳播載體、新的傳播方式，來(lái)保護(hù)傳承我國(guó)民族文化這一瑰寶。首飾具有小巧輕便、受眾面廣、滿足人類心理需求的特點(diǎn)，是民族文化傳承的首選載體。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，在材質(zhì)、裝飾、工藝等方面融入民族文化藝術(shù)元素，使民族文化呈現(xiàn)嶄新的姿態(tài)和年輕的生命力，得以延續(xù)。保護(hù)與傳承民族文化，是我們每個(gè)人的責(zé)任。（責(zé)任編輯劉小紅）

參考文獻(xiàn)：

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[4]滕非.身體的寓言：首飾設(shè)計(jì).福建美術(shù)出版社，2006

篇（10）

1 陶瓷裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵

1.1陶瓷裝飾藝術(shù)概念界定

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)是將作品內(nèi)容與形式尋找完美結(jié)合點(diǎn)的重要手段。因此，現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)審美的根源，就是其裝飾的本質(zhì)。對(duì)于“裝飾”一詞，古已有之，并且有著數(shù)種不同的解釋，如《后漢書·逸民傳·梁鴻》“孟光及嫁，始以裝飾入門。七日而鴻不答。”可見，裝飾一詞與人們的生活密切相關(guān)，有著打扮、裝飾點(diǎn)綴、裝飾物品等幾種較為常見的釋義，但這些解釋有著一個(gè)共同點(diǎn)，那就使得人或物更加符合人們的審美，即達(dá)到一種美化效果。隨著現(xiàn)代科技的快速發(fā)展和生活方式的改變，人們的思想意識(shí)和審美觀念也在不斷地發(fā)生變化，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能完全滿足現(xiàn)代人的審美需求，在不斷發(fā)展變化的現(xiàn)代陶瓷裝飾上追求變革與創(chuàng)新。

人們看到的陶瓷藝術(shù)品大多是經(jīng)過(guò)裝飾的。所謂陶瓷裝飾，是將客觀世界的真實(shí)感受上升到理性認(rèn)識(shí)再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，即陶瓷藝術(shù)家運(yùn)用裝飾規(guī)律和美的法則組織、安排陶瓷從器型到畫面的關(guān)系組合，從而構(gòu)建起一個(gè)新的視覺(jué)世界。例如，從原始彩陶?qǐng)D案可以看出線條在陶瓷裝飾中的簡(jiǎn)單運(yùn)用，雖然這種線條是稚拙的、草率的，但我們可以從這種隨意的線條可以明顯感受到人們意識(shí)的朦朧，以及一種對(duì)審美的原始時(shí)期的最初形態(tài)。通俗地講，對(duì)于陶瓷裝飾的理解，一般可認(rèn)為就是對(duì)陶瓷器物進(jìn)行修飾、打扮，它是通過(guò)釉色、紋飾來(lái)美化陶瓷造型，達(dá)到釉色、紋飾與造型的完美結(jié)合，用陶瓷裝飾特有的語(yǔ)言表達(dá)作者的創(chuàng)意。

2 中國(guó)傳統(tǒng)文化基本要義概述

中國(guó)傳統(tǒng)文化就是在我國(guó)歷史文明演化進(jìn)程中歷經(jīng)各個(gè)歷史時(shí)期人物的創(chuàng)造產(chǎn)生、匯集，并傳承下來(lái)的一種反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌的民族文化，是民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。也可以歸納地講，中國(guó)傳統(tǒng)文化是指我國(guó)先賢創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的總和。

在觀念文化中，在歷代陶瓷裝飾藝術(shù)中，人們習(xí)慣將常見的動(dòng)物、植物等，用圖案的方式裝飾在器物表面上。有時(shí)用人們愛(ài)聽的諧音表達(dá)一句話，或是用圖畫的形式把這句話表現(xiàn)出來(lái)，都能形成一幅富有吉祥寓意的作品，如許多陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作者通過(guò)描繪“鷺”表達(dá)“一路平安”。歷代遺存至今的大量陶瓷藝術(shù)品，絕大多數(shù)都是中國(guó)吉祥文化思想的物化形象，也是中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案得以傳承、發(fā)展的載體。這也側(cè)面反映了中國(guó)先民乃至當(dāng)代人的觀念文化和審美理念。

我國(guó)豐富多彩的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化越來(lái)越受到全社會(huì)的關(guān)注，中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是多方面的，中國(guó)傳統(tǒng)文化包含以下幾個(gè)方面。

（1）歷史文物方面

許多歷史文物在一定程度上吸收了冶陶技術(shù)及陶瓷裝飾技法的精髓，如商、周時(shí)代是以青銅器為時(shí)代標(biāo)志的歷史階段，這一時(shí)期的陶瓷裝飾和青銅器飾相似，刻紋白陶的燒制成功是制陶工藝史上一個(gè)重要的里程碑。

（2）制度文化方面

在制度文化方面，最典型的要數(shù)在題材運(yùn)用方面，景德鎮(zhèn)是元、明、清三代皇家瓷廠所在地，中國(guó)封建社會(huì)的官窯制度在這里延續(xù)了632年，在這段時(shí)間里，陶瓷裝飾有官窯、民窯之分，如“龍”的題材一般都用于官窯，民窯禁用，這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成一種制度。

從中國(guó)傳統(tǒng)文化可以看出，中華民族用自己的智慧創(chuàng)造了悠久的綿延不斷的歷史，以及豐富多彩的文明。

3 現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

3.1辯證統(tǒng)一的關(guān)系

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的引導(dǎo)、教育作用與陶瓷裝飾藝術(shù)實(shí)現(xiàn)審美、美育的功用是辯證統(tǒng)一的。中國(guó)傳統(tǒng)文化的主要功用在引導(dǎo)教育、教化，如《詩(shī)經(jīng)》倡導(dǎo)“夙夜在公”，《尚書·周官》也有名言“以公來(lái)私民其允懷”倡導(dǎo)天下為公，以整個(gè)民族、社會(huì)、國(guó)家為重。而陶瓷裝飾藝術(shù)則是通過(guò)含蓄的圖案、紋飾加以表現(xiàn)某些思想、認(rèn)識(shí)、理解乃至審美。中國(guó)美學(xué)思想是重“意”的。陶瓷繪畫裝飾則體現(xiàn)出美學(xué)中的“意”以古典美學(xué)為最高理想，這種審美理想反映著中國(guó)傳統(tǒng)的陶瓷繪畫的藝術(shù)本質(zhì)。

如瓷界泰斗王錫良《黃山西海》作品如圖1所示，作品流暢大膽，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種“簡(jiǎn)約”的感覺(jué)。注重那種含蓄的美，展現(xiàn)自然恬靜的感性韻味。隨著陶瓷技術(shù)的進(jìn)步，顏色釉與白胎的結(jié)合，粉彩藝術(shù)與雕刻、豆青、青花、開光等多種裝飾技法結(jié)合，形成多種新的裝飾形式，根據(jù)作品的要求，相互結(jié)合，達(dá)到整體設(shè)計(jì)效果，使瓷器裝飾得更為完美。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展是辯證統(tǒng)一的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，秦漢至是中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期，漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)，每個(gè)領(lǐng)域都有世界級(jí)的大師，其各篇佳作，名傳遐邇，歷久常新；書法、繪畫、歌舞等藝術(shù)也登峰造極：許多科學(xué)技術(shù)在當(dāng)時(shí)位居世界領(lǐng)先地位，為人類文明作出了重大貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，陶瓷裝飾藝術(shù)也出類拔萃，并且陶瓷裝飾藝術(shù)也因當(dāng)時(shí)文化、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而得到長(zhǎng)足的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)文化、藝術(shù)的“雙豐收”。文化的繁榮促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，陶瓷裝飾藝術(shù)的靈感來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)文化的深入理解，這在當(dāng)代陶瓷裝飾藝術(shù)中也得到充分的體現(xiàn)，如21世紀(jì)初，由中國(guó)工藝美術(shù)大師張松茂創(chuàng)作的粉彩雪景瓷板畫《三顧茅廬》作品如圖2所示。作者通過(guò)對(duì)《三國(guó)演義》中故事情節(jié)的把握，對(duì)三顧茅廬這一故事回歸到傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中進(jìn)行梳理，在陶瓷裝飾上，整個(gè)畫面意境開闊、場(chǎng)面宏大而視覺(jué)中心突出，場(chǎng)景既符合歷史真實(shí)意義，又調(diào)動(dòng)了多種傳統(tǒng)文化元素的寓意。在極其微細(xì)處彰顯作者藝術(shù)深厚的藝術(shù)功底，在人物刻畫方面，極其注重人物神情，求賢若渴是這件作品重點(diǎn)要表達(dá)的主題。在視覺(jué)效果上，在黑與白的蒼茫間透露出極具絢麗色彩，給人一種恢弘而不失細(xì)膩的審美享受。可以說(shuō)正因?yàn)橛辛藗鹘y(tǒng)文化的博大精深才有陶瓷裝飾藝術(shù)的精妙，也正因?yàn)樘沾裳b飾藝術(shù)這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，傳統(tǒng)文化的精髓才得以淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)。

3.2相互滲透的關(guān)系

從中國(guó)傳統(tǒng)文化的起源與發(fā)展可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的發(fā)展，也促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，而藝術(shù)種類、載體的不斷豐富也為中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐富創(chuàng)造了有利條件。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的人文精神滲透到陶瓷裝飾藝術(shù)領(lǐng)域，凸顯藝術(shù)裝飾中的文人雅韻，粉彩裝飾中的文人畫、山水畫等。如現(xiàn)代粉彩藝人以竹林七賢、桃園結(jié)義、精忠報(bào)國(guó)、才子佳人、仙道神佛等故事傳說(shuō)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在藝術(shù)創(chuàng)作中弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，也使得作品更具藝術(shù)感染力。再如，中國(guó)陶瓷藝術(shù)大師寧鋼創(chuàng)作的粉彩作品《魚戲蓮塘》（見圖3），以潑釉的“形”作為畫面的主體結(jié)構(gòu)，如潑釉形成的密集的枝干，再在其間穿插梅花；通過(guò)潑釉形成幾個(gè)大的抽象不規(guī)則色塊，在其間繪制花鳥，不規(guī)則色塊因所繪花鳥不同而可以看作是荷葉或其他之物，這集中表現(xiàn)了對(duì)佛教“蓮花”圣潔與自由心性的贊美。

3.3相互促進(jìn)的關(guān)系

現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)促進(jìn)了陶瓷文化的發(fā)展，中國(guó)文化傳統(tǒng)的發(fā)展也促進(jìn)了陶瓷藝術(shù)裝飾的進(jìn)步。因此，傳統(tǒng)文化內(nèi)容與現(xiàn)代陶瓷裝飾藝術(shù)為相互促進(jìn)的關(guān)系。

如在現(xiàn)代陳設(shè)藝術(shù)陶瓷裝飾中要求無(wú)論是圖案紋樣裝飾形式或繪畫裝飾形式，無(wú)論表現(xiàn)題材是人物、風(fēng)景、花鳥或動(dòng)物，它都必須巧妙的在碗、盤、瓶、罐等器皿上進(jìn)行構(gòu)圖，并且是和器皿冰融于水的結(jié)合，更好地以畫美物、以物托畫。從而形成了的裝飾形式，配合陶瓷繪畫的技法、工藝手段、工藝材料，形成了特有的陶瓷裝飾藝術(shù)語(yǔ)言和審美特征。