音樂題材畢業論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇音樂題材畢業論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

2.上海音樂學院藝術實踐構架上海音樂學院建立了上海大劇院藝術中心藝術實踐基地，自2006年建立以來，始終把發現、培養、使用、留住尖端和緊缺音樂人才置于工作首位。即上海音樂學院篩選出具有潛質的拔尖音樂人才，并輸送至基地進行重點培養和藝術實踐。大劇院中心則將人才需求情況及時提供、反映至學院，打通雙方合作培養拔尖音樂人才的供需渠道，體現了文教結合的優勢。實踐基地分別由上海大劇院、上海音樂廳、上海交響樂團、上海民樂團、上海歌劇院以及上海芭蕾舞團組成。涉及西方管弦樂器演奏、中國民族器樂演奏、作曲、音樂學、音樂工程、指揮、藝術管理等專業。自建立以來，為更有效、有序、有利地開展工作，嘗試建立了一整套管理機制。如建立了上海音樂學院—上海大劇院藝術中心藝術實踐基地工作委員會，在明確分工及工作范疇的同時，確定通過每年兩次的常規工作推進會議，就合作項目的開展及合作流程進行及時溝通，對每學期開展的合作項目其時間節點、程序、細節等進行條理化要求，使文教結合工作上到新水平，在深入了解和研究藝術教育規律與市場演出規律的基礎上，逐漸探索和總結出實踐基地自身的運行規律。

3.中國音樂學院藝術實踐構架中國音樂學院實踐基地建設堅持“互惠互利、雙向受益”的基本原則，與蘭州14中牽手構建西北地區首家中學生音樂教學實踐與生源基地。目前又與青島市第39中(中國海洋大學附中)、長沙市等合作建立教學基地和生源基地。院系在與校外基地的合作過程中，注重發揮學院人才、科研方面的優勢，加強與基地的聯系和溝通，提高基地依托單位與院系合作的積極性，在共同利益的基礎上，雙方受益，共同發展，達到“雙贏”的效果。校外實踐教學基地滿足一定數量的學生進行實踐教學所必需的學習、工作、生活條件。配備有一定數量的具有較高專業技術水平和較豐富的實踐教學管理經驗的兼職指導老師，保證了實踐的質量和效果。

4.南京藝術學院藝術實踐構架南京藝術學院以藝術實踐季的形式開展藝術實踐活動。(1)社團活動，指團委、各院(系)或其他單位組織的各類社團活動，每位本科生在讀期間至少要參加一個社團。(2)社會實踐，指由學校組織或個人自行聯系安排的各種社會實踐活動，包括大學生暑期社會實踐、各種學校及社會公益活動。(3)藝術實踐，指由學校組織或個人自行參加的與專業學習有直接或間接關系的寫生采風、展覽演出、專業比賽、學術研討、市場調研、組織策劃、就業實習等藝術實踐活動。以上有代表性的音樂藝術院校實踐平臺構建的調研結果充分表明:(1)在新形勢下，音樂藝術院校進一步加強實踐平臺建設具有必要性和緊迫性，要充分發揮社會聯動機制，挖掘各種內外資源，拓展實踐教學空間，構建層次化與模塊化相結合的實踐教學平臺，這是培養具有特色創新精神與實踐能力的音樂藝術人才的基礎保障。(2)通過對這些院校平臺構建的途徑、方法、手段、效果進行比對分析，說明實踐平臺建設具有可行性、科學性、合理性，實踐教學機制管理制度必須要完善，使基地建設有章可循。根據專業發展規劃和專業特點，明確實踐基地建設的目標、內容、進程，制定實踐基地建設規劃，并嚴格按計劃有效實施。(3)實踐基地建設要健全組織領導機構，專人負責，設立專用資金，組織力量，有計劃地開展工作，并及時檢查、評估和總結表彰，不斷提高實踐基地建設水平，不斷滿足學校人才培養的需要。

二、依據社會需求構建社會場所藝術實踐平臺

音樂院校的藝術實踐平臺離不開社會場所這個大舞臺，如今不斷深入發展的市場經濟，高度發展的科技和信息，使人們的精神生活發生了深刻變化。人們的藝術審美、文化需求越來越高，所以在社會舞臺的實踐中，必須依據社會場所對藝術實踐的需求，建立與社會相適應的具有時代特征的音樂藝術院校實踐教學體系。為了更好地掌握天津藝術實踐場所的需求現狀，廣泛收集社會人群對天津音樂文化、舞臺實踐的需求信息，并對其進行分析評估，為教學實踐提供社會導向依據，從實踐內容、方式等方面引導學生積極融入社會舞臺，為學生就業拓寬渠道。對天津市文化中心、天津音樂廳、西岸藝術館等藝術演出場所;華夏未來、少年宮等青少年藝術交流場所進行了問卷形式的深入調研，掌握了部分社會人群對舞臺實踐形式與內容需求的第一手資料。

1.市場需求調查在接受調查的人群中，定期觀看音樂會的占10%，不定期觀看音樂會的占35%，偶爾觀看音樂會的占40%，認為音樂會與自身生活無關的占15%。數據充分說明音樂文化現已滲透到天津百姓的日常生活中，成為提高生活品位和文化修養的一個途徑，也是音樂藝術院校學生舞臺實踐的可行性和必要性的助推力。

2.觀眾群體調查在觀看音樂會的人群中，35歲以下的占25%，36至50歲的占55%，50歲以上的占20%。該數據說明中青年人群為觀看舞臺實踐活動的主體，對年輕一代的帶動作用和對老年群體的影響作用將直接推動天津舞臺實踐的積極發展，使天津音樂文化市場的繁榮具備強大的后勁。

3.實踐曲目調查在觀看音樂會的人群中，偏愛通俗名曲的占65%，熱衷于某位作曲家作品的占25%，曲目風格不限的占15%。該數據說明喜聞樂見的名曲易于大眾接受，具備獨特音樂審美情趣的群體為少數。教師在教學過程中和學生在舞臺實踐中要實現高尖端樂曲及大眾樂曲演奏學習兼具。

4.實踐形式調查在觀看音樂會的人群中，喜愛樂隊形式的占48%，偏愛獨奏形式如鋼琴獨奏等形式的占40%，熱衷于室內樂組合形式的占12%。該數據說明演奏形式的多樣性是豐富舞臺實踐的著眼點。學生應在練習本專業的同時，加強重奏、合奏、室內樂等形式的學習與實踐，從多方面提升適應社會需求的能力。對于群眾關注西洋樂、民樂、美聲、民聲的情況也進行了調查分析。大多數接受調查的群體沒有固定的傾向，但由于民族題材的作品、表演形式較國外作品還不夠豐富，限制了舞臺實踐群體的曲目，在一定程度上影響了民眾對民族題材舞臺實踐的關注。因此，舞臺實踐不僅是提高學生實踐能力的手段，也是擴大音樂文化藝術在社會影響力的重要途徑，學生在曲目的學習方面應中、西方兼顧，教師在教學中要注重發掘民族題材的作品，使學生立足民族文化，中西結合發展。

三、構建三個層面的實踐教學體系平臺

實踐教學是音樂藝術院校教學工作的重要組成部分，是培養學生實踐能力和創新能力的關鍵環節，也是提高學生社會職業素養和就業競爭力，服務社會的重要途徑，天津音樂學院在教學工作中注重實踐教學的培養機制，優化資源配置，完善管理體制，合理構建實踐教學體系，教學指導實踐，實踐促進教學，以提高教學質量為宗旨，有效構建實踐教學育人平臺。天津音樂學院實踐教學平臺構建主要分為三個層面:(1)在每學年暑期學院統一組織的為期近一個月的藝術實踐活動，稱為“藝術實踐月”。這期間，在院領導的統領下，在教務處的統籌安排下，全院自上而下全員參與，各系在專業教師的組織指導下，有備有序地開展藝術實踐活動，并有要求、有檢查、有總結、有評估。這種全院范圍的統籌安排可有效地激發全校師生的熱情，確保藝術實踐的實施，促進實踐教學。自2006年以來，天津音樂學院每年有3000多人次參加實踐月期間的藝術實踐活動，在提高學生創新能力的同時，也有效地促進了課程教學內容、教學方法改革。(2)各系開展具有專業特色的演出實踐活動。各教學單位根據專業特點和培養目標，建立多層面的大學生實踐機制，如“星期音樂會”等在學院音樂廳、演奏廳舉行，面向社會免費開放。(3)組織和策劃好校內外的各類實踐活動，積極鼓勵學生參加省市級以上專業比賽、演出以及社會公益活動，充分調動廣大教師和學生的積極性。

四、發揮實踐教學環節對學生創新與實踐能力培養的作用

近年來，天津音樂學院充分發揮實踐教學環節對學生創新與實踐能力的培養作用。一是進一步優化實踐教學體系，推進實踐教學內容改革與創新，從提高學生舞臺實踐能力的角度更新和調整實踐教學內容，同時注重改革實踐教學方法和手段，強化實踐課程的教學質量檢查評估，積極推進高水平實踐基地和教學示范中心的建設;二是制定《實踐學分管理辦法》，積極探索以藝術實踐學分為杠桿的實踐教學激勵機制。

1.加強校內外實踐基地建設建立具有音樂藝術院校特色的實踐教學基地，以校內與校外相結合的方式，實行開放式實踐教學。實踐教學基地是保證實踐教學質量效果的重要條件，積極推進實踐教學基地建設，為培養學生的實踐能力、研究能力、創新精神搭建平臺。做到五個堅持，即:堅持校內和校外基地相結合，堅持穩定性與開放性相結合，堅持實踐基地建設有利于學生知識、能力、素質的提高，堅持實踐基地建設要具有特色和前瞻性、辦出新模式，堅持實踐基地建設要緊密結合理論教學體系。在校內建立了天津青年交響樂團與合唱團實踐劇場、天津青年民族樂團實踐劇場、舞蹈實踐劇場、戲劇影視實踐劇場、音樂表演實踐劇場，構建“相互平行、融合交叉”的理論和實踐教學體系，將排練課與演出實踐、平臺建設緊密結合，專業建設與實踐教學緊密結合，課堂教學得到了有效延伸，增強了學生的舞臺實踐能力。建設了天津市文化中心、天津音樂廳、西岸藝術館等音樂藝術演出場所，華夏未來、少年宮等青少年藝術交流場所;在武警指揮學院、45中學等院校建立了藝術實踐共建場所。積極參加天津市音樂文藝展演———高雅音樂進校園、天津市“海河之春”文化節、天津市“五月音樂節”、達沃斯論壇系列演出等實踐活動，以實踐平臺建設激發學生的學習積極性，促進教學質量的整體提高，服務社會，為天津市文化的大發展大繁榮做出了積極的貢獻。

2.完善藝術實踐學分管理制度為貫徹落實《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)》，積極探索新的人才培養模式及其實現途徑，進一步完善具有學院特色的實踐教學體系，鼓勵學生積極參加參與科學研究、專業競賽、藝術實踐、創新創業訓練計劃，激發學生潛能，培養學生的學習能力、創新能力、實踐能力、交流能力和社會適應能力，使天津音樂學院的人才培養工作更符合時展的需要。學院于2013年在本科生中推行“天津音樂學院藝術實踐學分管理辦法”。這一制度的實施是強化學院專業藝術教學活動的重要舉措，它可以充分調動和發揮教與學的積極性、主動性和創造性，促進以學生為主體、以教師為主導、以學分為杠桿的管理機制的形成，最終為提升藝術教育教學質量提供可靠保障。天津音樂學院藝術實踐學分適用于在校本科生參加學院統一組織的專業比賽、演出、學術講座，舉辦音樂會或舞蹈、戲劇影視展演，發表作品、論文等實踐活動而獲得的學分。分為四類:(1)比賽類，即在國際、國家級、省、市級專業比賽中獲優秀獎以上獎項，在省、市級以上刊物、作品;(2)演出類，即參加由院、系組織的國家級、省市級及其他形式的演出;(3)音樂會、展演類，即個人或2—5人舉辦作品、演奏、演唱音樂會，舞蹈、戲劇影視展演;(4)學術講座類，即參加由院、系舉辦的專家講座，以系、部提供的講座考勤記錄為依據等獲得相應的學分。

3.加強畢業論文的實踐指導作用畢業論文是高等學校人才培養中的重要實踐教學環節，在培養大學生實踐能力與綜合素質、創新能力等方面發揮著重要作用。天津音樂學院本科畢業論文要求與實踐緊密結合，內容體現學生運用所學理論知識解決實際問題的能力，重在理論與舞臺實踐的統一。通過畢業論文中期檢查制度、二次答辯制度等措施強化畢業論文的過程管理。同時為了提高選題質量，學校實行畢業論文題目的申報與審查制度，要求題目緊密結合舞臺實踐，加強對實踐的理論思考，有效提升舞臺實踐的理性思維，保證實踐的深度和可持續性。

五、完善課程體系建設，推進考試方法改革

1.調整專業選修課的設置模式與內容傳統的專業選修課設置方式和教學內容存在著不適合培養創新人才要求的弊端。教學計劃中提前幾年安排好的課程名稱和內容在開課時往往已經落后，使得部分學生修選修課的目的只是為了得學分，沒有起到拓展視野、增強能力的重要作用。天津音樂學院改革專業課、專業選修課的設置方式和教學模式。一是改革專業選修課的設置模式，各專業在規定的學分內靈活設置專業選修課程。專業選修課程的內容要緊密結合社會對藝術人才的需求、舞臺實踐能力的提升，及時反映有關專業的新知識、新理念、新方法，加強對學生的素質教育;二是改革專業課的教學方法。各專業可以采用靈活多樣的教學模式和教學方法。如，課堂研討、現場教學、一對一教學與小組課教學結合的模式即1+2+X等方式。三是開設專業選修課的教師，原則上要由具有較強科學研究與實踐能力，也可聘請校外專家來校開設專業選修課。以“大師講壇”等學術形式定期聘請資深學者、藝術家、教育家到校講學、座談，拓展了學生的視野，激發了學生的學習熱情。

2.推行考試方法改革，注重對學生實踐能力的考核考試既是實踐平臺又是檢驗平臺，考試方法改革是教學改革的重要組成部分。改革的原則是有助于培養學生的“三個能力”，即學習能力、實踐能力與創新能力。天津音樂學院積極開展考試方法改革的探索與實踐。建立了基礎課以“平時+期中+期末”的考試方式為主，專業課則根據課程性質實行獨奏、重奏、合奏等多種舞臺考核方式。特別強調專業課考試方法改革的重要性和必要性，通過改革實現了三個轉變，即考試方式向多樣化轉變，考試內容向注重綜合能力考核轉變，成績評定向綜合性轉變。

篇（2）

芭蕾起源于意大利，興盛于法國，是唯一通行于整個歐洲的古典舞劇形式，被人稱為“古典舞蹈”。芭蕾舞于建國初期系統地引入我國，深受我國人民喜愛并創作了《紅色娘子軍》、《白毛女》等中國題材的芭蕾舞劇。目前我國有多所舞蹈院校，并且許多高校都設有舞蹈系，芭蕾舞基本功訓練課（以下簡稱基訓課）列為舞蹈專業的必修科目之一。

在芭蕾舞基訓課中，音樂與舞蹈像一對密不可分的孿生姐妹。舞蹈缺少音樂的襯托，情緒與意境的表達就不夠全面充分，需要二者相互勾通，相互補充 ，因此在基訓課中便加入了鋼琴伴奏的要素。基訓課的鋼琴伴奏不同于傳統意義上的音樂教學伴奏，主要任務是在理解舞蹈教師意圖的同時根據舞蹈教師的需要用鋼琴配合以相應的音樂充分調動學生的情緒，讓學生在芭蕾訓練時把自己的感情融入動作之中，同時通過不斷的聽音樂與做動作，加強學生對音樂與舞蹈相互融會貫通的理解與感知能力。由于鋼琴伴奏是為基訓課教學服務的，好的鋼琴伴奏能在舞蹈教師與學生之間搭建情感、動作的溝通橋梁，因此要求基訓課鋼琴伴奏教師具備多方面的能力。

1、具備芭蕾舞基本知識

了解芭蕾舞的發展歷史。既然基訓課鋼琴伴奏音樂是服務于舞蹈教學，那么鋼琴伴奏教師首先應該了解芭蕾舞發展的相關歷史。這樣才會懂得怎樣去欣賞、怎樣去鑒別，根據舞蹈教師的需要選取經典的伴奏音樂曲目，營造貼切的氣氛，高質量的完成教學任務。

了解芭蕾舞基本訓練的目的。舞蹈基訓課中每一個訓練動作都有其特殊的意義與訓練價值，訓練要求與訓練技巧各不相同。鋼琴伴奏教師只有了解基訓的總目標，每一動作的訓練方法及目的，才能根據訓練的需要采用不同的旋律和節奏與舞蹈教師密切配合。

了解芭蕾舞基本功訓練的相關術語。由于芭蕾舞源于歐洲，屬于西方舞蹈體系，舞蹈教師在芭蕾舞教學中一般音譯法語的芭蕾舞訓練專業術語。如 “adagio ” ，音譯為“阿達久”，漢語的意思是控制；“sondu ” 音譯為“豐久”，漢語意思為單腿蹲。鋼琴伴奏教師只有掌握相關的專業術語才能了解舞蹈教師的意圖，而不至于在聽到舞蹈教師發出指令后不知所措。

2、具備相關的音樂知識及音樂表現能力

鋼琴伴奏教師工作的重點在音樂，必須具備相關的音樂基礎知識和音樂表現能力，并能在基訓課上運用自如。塑造任何一種藝術形象都應在掌握相關知識與技法后，運用特定的手段來服務于所塑造的形象。因此，基訓課鋼琴伴奏教師也必須在具備音樂基礎知識后，運用音樂中的各種表現手段來為基訓課中的舞蹈教學服務，如對旋律、節奏、力度、速度、氣息的運用等等。

在做基訓動作之前，學生首先感受到的是鋼琴奏出的高低不同的音組合成的旋律。旋律是音樂的靈魂和基礎，用調式關系和節奏、節拍關系組合起來體現音樂的主要思想。鋼琴伴奏教師在彈奏之前應充分考慮學生所做的每一個動作的訓練方法及目的，需要什么風格的音樂，做好音樂的節奏、速度、力度、氣息等各方面的處理。如鋼琴伴奏時，激烈的動作就要選擇進行曲形式的音樂來表現，一般采用進行曲常用的四二拍的節奏，速度較快，力度較強，氣息較短。在配和優美抒情的動作時，一般就要選擇四四或八六拍的曲子，速度悠緩，氣息綿長。只有具備了豐富的音樂表現力，音樂才充分能調動學生的情緒，結合訓練要點完成訓練。

3、有大量的曲目儲備和即興伴奏能力

芭蕾舞基訓課內容十分豐富，一堂課可能包括體態站立、把上、把下訓練、技術技巧訓練等方面。肌肉的控制能力，靈活控制關節的能力，完成技術技巧的能力都會涉及。每一個訓練都有相應的音樂與之匹配，這就要求鋼琴伴奏教師擁有大量的曲目儲備，能根據動作訓練的需要，情緒的需要彈奏相應的曲子。目前北京舞蹈學院等院校、出版社都發行了許多芭蕾舞鋼琴伴奏曲目可供選擇，鋼琴伴奏教師可根據需要選用。

芭蕾舞基訓課的教學也是靈活多樣的。由于該科目屬于技能訓練課，舞蹈教師經常根據學生的學習情況調整授課內容，在授課過程中依據學生的訓練情況推課。有些動作可能實際需要推十六個八拍，有些動作可能只推十個八拍；有時舞蹈教師會把幾個動作或幾個技巧融合在一起。凡此種種，音樂必須隨之改變，但現成的曲目是固定不變的，這就要求鋼琴伴奏教師即興伴奏。鋼琴伴奏教師必須根據舞蹈動作的需要對音樂馬上作出調整，處理好樂句的結束、節奏型的轉換、節奏的快慢、力度的強弱等，甚至還要滿足舞蹈教師臨時對不同風格音樂的需要。因此鋼琴伴奏教師的即興伴奏能力在芭蕾舞基訓課中是十分重要的。

4、具備把鋼琴伴奏與訓練動作有機糅合的能力

在鋼琴伴奏教師具備以上幾點能力后，最后要做的就是把音樂與動作有機地糅合起來。整個教學過程中，鋼琴的音樂表現必須以舞蹈動作為基準，這時的彈奏不同于單獨的鋼琴表演。鋼琴獨奏以創造性的再現作曲者的創作意圖、抒感為主，較少考慮其它因素。而芭蕾舞基訓課上的鋼琴伴奏則以舞蹈教學為主，鋼琴伴奏教師必須采用與舞蹈動作相一致的音樂來伴奏。要把音樂與動作完美地結合起來，就需要從音樂與動作的情緒表達，節奏、節拍的處理，學生的掌握程度，男女生動作的差異等等各方面來考慮。從音樂的情緒表達上來說，小彈腿訓練的是小腿肌肉的爆發力和腳背腳趾的快速穿透感，要求動作快速有力、干凈靈活，這就需要鋼琴伴奏教師選用明朗活潑的曲子與之配合。把上控制訓練的是肌肉的控制能力，要求動作舒緩到位，教師就應選用抒情優美的曲子配合。

篇（3）

(一)花腔歌曲的創作

這方面的研究以對尚德義花腔藝術創作的研究最為突出。尚德義是我國當代著名作曲家，他開創了花腔歌曲創作的先河，對歌曲創作和民族聲樂藝術發展有著深遠意義。目前的研究主要有以下方面：

1．花腔歌曲的創作技法。陳朝霞和李燕的碩士論文中均對尚德義花腔創作技法進行了分析，指出他在創作中旋律的抒情性與舞蹈性、典型功能性和聲與傳統性終止式的巧妙運用、大膽創新的轉調和嚴謹和諧的曲式結構等方面，對西方創作手法有一定的借鑒和創新⋯2J。蔡莉還對尚德義的轉調技法創作進行了一定的闡述，從同主音轉調、等音轉調、遠關系轉調、羽徵調式的交替、平行大小調交替等方面進行分析j。另外，也有對花腔歌曲創作的曲式進行研究的，如王瑋對胡廷江創作的《瑪依拉變奏曲》中變奏的具體元素進行分析，論述了花腔運用在多次變奏中的作用和意義。殷志華和張向俠也分別對《瑪依拉變奏曲》和《火把節的歡樂》從曲式結構方面進行了分析研究兒。

2．花腔歌曲創作的民族性。尚德義在歌曲創作方面的積極探索，實現了花腔與民族音調的完美結合，如濃郁哈薩克風情的《牧笛》、新疆維吾爾族風情的《七月的草原》、熱情歡快的彝族風格的《火把節的歡樂》、蒙古族長調特點的《小鳥飛來了》、藏族風格的《藏家姐妹踏歌來》等。王婭指出，尚德義在花腔歌曲創作中廣泛吸取了民族民間音樂素材及花腔因素，如蒙古族長調中的顫音、小跳音，評劇甩腔里的斷音、快速走音及跳音，京韻大鼓、西河大鼓等說唱音樂中的斷音以及民族器樂作品中的華彩旋律等，把這些花腔因素與特定地域的音調相結合，創造出了具有民族調式、和聲、旋法的花腔旋律。張亞麗論述了尚德義花腔歌曲的題材、音樂語言、演唱藝術、音樂審美中的“民族因素”，以及對我國傳統音樂中“散板”節奏的借鑒J。彭根發在“尚德義教授作品音樂會”學術研討會上講到，他的花腔旋律“按照中華民族的調式、和聲、旋法創作出有民族特色、地方特色的花腔音樂，使他的花腔歌曲具有鮮明的個性”l9。王賀著重研究了各民族地區的典型節奏型和民族風格襯詞襯腔在尚德義花腔作品中的運用，并結合具體花腔歌曲的節奏型方面進行了實例地方性分析和探討。。

3．虛詞、襯詞的運用。尚德義善于利用襯詞在花腔作品中表達內容和情感。他認為，為了更好地表現作品的思想感情，可以不受歌詞的限制，“暫時地局部地離開歌詞，用‘啊’連音或頓音來表達歌詞所不能表達的情緒”，以使花腔有發揮的余地引。李雪峰指出，在《千年鐵樹開了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模進手法，使激動的情緒層層遞進直至散板式的華彩長句出現，才使音樂的情緒真正達到了全曲的最”，產生強烈的藝術效果；《今年梅花開》則巧妙地運用東北民歌中的“啦啦調”襯詞。王文瀾指出，尚德義花腔作品的無詞部分，有些是對原有詞意的拓展和深化，有些則是對歌詞未盡之意的補充，在審美意境上，這樣的拓展、深化和補充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《瑪依拉變奏曲》中各句句末字分別為“拉、家、下、花”，押“a”韻，作曲家在變奏中增加的花腔部分巧妙地運用“啊”的開口音，使得歌曲在語言上無比和諧、連貫，一氣呵成，刻畫了瑪依拉活潑可愛的形象J。楊英在對聲樂隨想曲《春江花月夜》的藝術特色分析時講到，通過虛詞“嗚”和“啊”的運用，實現了“情與景、聲與情”的疊合引。

(二)花腔歌曲的演唱

學界對花腔演唱的研究主要是對某一首或某幾首歌曲的分析，這類研究針對性較強，多是從某首花腔歌曲的曲式、演唱風格或主要對華彩部分的分析與藝術處理等方面展開的。

1．花腔演唱的技巧與情感處理。如余惠承在對《七月的草原》討論時，把宋斌廷原詞和經過尚德義處理后加了花腔襯詞的歌詞以表格形式進行對比，認為用襯詞“啊”來形成華彩樂章，有利于演唱者的二度創作，使演唱者通過花腔技巧，展示美妙的音樂形象；還分析了具體各花腔部分演唱時的氣息要求和母音的情感表現的細膩處理。殷志華對《瑪依拉變奏曲》從變奏曲式的角度進行了分析，尤其是每次變奏后長音處用音階的形式進行不同的加花處理，還強調了很多花腔女高音適當改變曲子節奏音型的演唱手法，豐富了旋律，使歌曲更加流暢、優美，富有歌唱性J。楊明玉結合自己畢業音樂會的演唱進行了探討，指出在演唱《小鳥飛來了》這首歌的顫音時，不能用西歐演唱顫音的方法來套，而要借鑒極具蒙古地方特色的“諾古拉”顫音方法來唱，放松喉嚨和咽部，在富于彈性的氣息支持下，用咽部的顫動去唱，以及在處理這類花腔部分演唱過程中下顎、軟腭、舌根等部位的具體狀態_l。李燕探討了尚德義花腔藝術歌曲演唱的“情調性”、演唱情感的“真實性”、演唱行腔的“流暢性”、演唱與伴奏的“協調性”等問題|2J。樊霄英在論文中通過分析多首尚德義花腔藝術歌曲的演唱，比較中西花腔演唱技巧異同，得出了富有中國特色的花腔演唱技巧，如倚音、顫音、跳音和快速音階、琶音等裝飾的演唱處理¨。

2．花腔的音色要求。還有研究提到音色與花腔的關系，如羅靜和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》時，音色具有很強的形象性，這首歌曲的花腔部分需要一種自然純凈、古樸典雅而不失晶瑩透亮、輕盈飄逸的聲音音色來演繹。楊英對《春江花月夜》演唱中開頭結尾“簫的音色移植”、歌曲中間及部分“花腔吟唱琵琶音韻”、“漁歌唱晚”主題音樂的花腔處理等作了分析研究u。

3．花腔演唱的人文素質要求。花腔演唱者不但要有過硬的技巧，還要注意人文修養的提高，才能真正完整地表現出花腔歌曲的內容和意境。程萍指出，“聲樂隨想曲《春江花月夜》是一首對演唱者的人文素質和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。

(三)花腔歌曲的訓練與教學

作為新穎別致的藝術風格，把花腔應用于民族聲樂中，不僅能豐富聲樂教學內容、發展和鞏固聲樂學習者的技能技巧、激發演唱者的歌唱欲望，而且還能豐富樂感，啟迪藝術創造思維，促進演唱者心態的健康發展，有利于提高聲樂演唱和教學的質量。因此，對花腔技巧本身的研究，花腔技巧的訓練以及花腔在民族聲樂教學中的應用等研究有現實意義。楊娃對西方花腔技法和我國傳統潤腔技法進行了比較研究，總結了兩者的異同與聯系，對目前民族聲樂花腔的行腔研究有一定指導意義。韋亦瑁指出了傳統音階練習方式對花腔訓練的局限性，提出選擇優秀花腔歌曲中有針對性的樂句和樂段作為練聲曲，加強連貫性、靈活性以及字聲結合訓練的必要性和有效性_2。沈金華、方露娜等也提出了具體花腔訓練方法，即柔軟性和圓連音的訓練、音階琶音的訓練、漸強與漸弱的訓練、跳音的訓練、顫音的訓練和其他裝飾音訓練等，并且給出了一定的訓練提示或訓練步驟_24J。

(四)美學方面

這部分研究多針對某首花腔歌曲展開各部分及整體的賞析，尤其突出花腔部分所展現的意境美，或是從作曲家對花腔歌曲創作的美學思想等方面展開。

1．歌曲賞析。刁笑萌在《鳥兒在風中歌唱》美學研究中，提出花腔部分對表達凄涼之美的重要作用，認為華彩樂段“啊”部分是整首作品意境的點睛之處，花腔部分以富有裝飾性的變化曲調表現出快速靈巧的獨特色彩，運用了半音階下行的寫作手法將其鳥兒的憂傷、壓抑和嘆息的無助表現得活靈活現，這也正是作品獨特凄涼之美存在的原因，震撼心靈，無詞之韻唱出有詞之意，達到“此時無詞勝有詞”l2。王文瀾專門探討了花腔歌曲無詞部分的審美意境，華彩性花腔部分無論是跳躍性的節奏、重復模進或是速度上漸快漸慢的處理手法，均恰當而豐富地表達了主題ll。對《春江花月夜》楊英分別從選材、創作題材、器樂化的人聲運用及民族化的鋼琴伴奏形象等方面進行了全方位的賞析，認為它“將中西方的音樂元素和審美意識融會貫通，用聲樂藝術和高超西化的花腔演唱技巧詮釋中國古典名曲”。

2．美學思想。正如尚德義本人說：“我寫花腔，注重上口，講究發聲自然流暢，追求美的品質，不為花腔而花腔。”_2在尚德義教授作品音樂會學術研討會上，張小平評價說：“其美學價值在于對音樂本身純粹性的探索，反映了作曲家純樸的美學觀念。”買巖萍、賽音等在論文中從題材選擇的境界追求、藝術風格的境界追求、歌詞選擇上的境界追求、旋律美的境界追求、鋼琴伴奏的境界追求等方面論述了尚德義歌曲創作的美學思想。

二、研究評述

篇（4）

“期待大學里的白馬王子出現”

《山楂樹之戀》中那個有著羞澀笑容的靜秋―周冬雨，今年9月終于順利進入了北京電影學院，成為2011屆北電表演系本科生的一員。和同是北電學生的竇驍成功搭演對手戲的周冬雨，對大學新生活還是充滿了期待和新鮮感，她和周刊獨家分享了她考學中、入學前的生活和心境，回憶復習文化課的過程，她直叫苦：“不想再來第二次”，對于考上北電后的新生活，她也有一點恐懼。采寫_本刊記者 劉倩

南都娛樂：現在回顧考北電的那段日子，你最大的感受是什么？

周冬雨：考專業課的過程還好啦，但復習文化課的生活我絕不想再要第二次……感覺復習專業課，和我喜歡的東西還接近一點，復習文化課的時候我就不太感興趣。而且因為我出去拍戲嘛，文化課浪費得太多了，丟了太久了，光是拍《山楂樹之戀》就浪費了一年的時間。

南都娛樂：通過出演《武林外傳》的演員王莎莎也是未上大學先紅，但她沒有通過北電的專業試，你通過了，你覺得是什么原因？

周冬雨：呃，我怎么知道呢，哈哈。

南都娛樂：復習文化課的過程你是怎么突擊的？

周冬雨：家人給我請了家教，但我真正復習的時間只有臨近高考的兩到三個月，那也是沖刺階段，那時候復習最大的秘訣就是不能死記硬背，老師們也會給我整體地梳理，但在那么短的時間內我沒可能把那么一籮筐的書背下去。我精力最旺盛的時間是下午，我會拿這個時間去復習。

南都娛樂：你高考復習階段是封閉式管理嗎？還是會顧及一些演藝活動?

周冬雨：到了最后的時刻是封閉式的，手機上交，交給爸媽，不能上網，不打電話，家人和公司就讓我安安心心地去復習。我的經紀人蒲侖當然也知道我的一切動態，但她也不敢找我，只是和我的老師保持密切聯系，關心我情緒如何啊等等。有她會不聲不響地坐火車到石家莊來，就忽然之間出現在我面前。

南都娛樂：你的經紀人會幫你安排好所有事情是嗎？

周冬雨：哈哈，基本上是吧，我一般都叫她姐，有時候還會叫她老娘。

南都娛樂：公布高考成績的時候，有傳言你考了離譜的分數，你怎么看待這種現象？

周冬雨：其實我不是第一時間知道這個謠言的，我考完了之后再也不去想任何一點關于我考試的事，就想清空腦子，然后就和爸媽去旅游了。蒲姐知道得比我早，但那時候她也不在國內，在巴黎。蒲姐告訴我后，我當然很不高興很委屈，心想這是為什么呢？誰編的呢？編的這個人很勤快嘛，把每一科的分數都說得那么明確，最讓我委屈的是有很多人相信這樣的謠言，還根據154分作出各種評論，讓我覺得很不可思議。我就覺得社會就是大人的社會，我就不明白大人為什么要這么針對我，難道這是一個成長的過程？

南都娛樂：知道自己成功考入北電的第一時間是什么心情？

周冬雨：五味雜陳，那天蒲姐告訴我說我過線了，因為蒲姐看到北電的張會軍院長在接受北青報的采訪時說今年表演系的劃線分是265分，我的分數超過了20多分，蒲姐就覺得我肯定過了，最后我父母手機短信也收到了學校統一發短信告知被錄取的通知，我就徹底放下心來了，很開心。

南都娛樂：北電就要開學了，對大學新生活有什么期待？

周冬雨：我希望能在軍訓中活過去，哈哈，感覺軍訓時間好長啊，要兩個禮拜，9月5日就開始軍訓了，我好怕被曬黑。

南都娛樂：在入學前，你已經很有知名度了，會刻意調整自己入學的心態嗎？

周冬雨：會，我會好好讓自己早上早起，這對我來說不是一件容易事，尤其是我聽說6點要出晨功，這對我是一個極大的挑戰。

南都娛樂：期待在大學里交到好朋友嗎？怕不怕你的先紅，讓大家和你產生距離感？

周冬雨：會希望交到好朋友，我相信只要好好相處，只要我懷著友好的心，很真誠對待大家，不把自己當成特殊的人，就像和我的高中同學相處一樣去交往。

南都娛樂：家人和公司有沒有給你制定一些大學的計劃？

周冬雨：不會，就希望我安下心來好好學習，公司方面說他們首先是服從學校啦，說我現在是正規大學生了，不能以公司為最重要了，如果學校規定大一不能出來拍戲，他們就不會強求我去拍戲，盡量利用寒暑假時間拍戲。

南都娛樂：希望自己成為哪個師姐 ？趙薇？

周冬雨：為什么你們都問這個問題呢？哈，我覺得每個人都自己的特點，我要好好學習。

南都娛樂：有沒有想過在大學里會遇到一個“老三”？

周冬雨：隨緣隨緣，看情況，我當然是希望有白馬王子出現，但是不好說，公司也說了，不會限制我在大學里談戀愛。

明星親身解說藝校造星

“進了學校，老師不會當你是什么星”

周冬雨的入學讓外界對制造明星的大學增添探秘之欲，畢業、成名的演員們的講述，更讓所有對演藝事業懷抱夢想的人覺得理想并非遙不可及。其實在很多人的記憶中，都有周星馳在電影《喜劇之王》中扮演的那個跑龍套的尹天仇的身影，他的最大夢想“做一個演員，帶走一份便當”可以視為表演狂熱者的心聲，劇中那句“其實，我是一個演員”，讓人爆笑，也讓人隱隱感到小人物命運的悲涼。至今，距離北京電影學院不到1000米的北京電影制片廠門口，仍聚集許多席地而坐的群眾演員，他們的扮相與北電校園的青春身影相比，有著不和諧的老土，非科班出身的他們做著“另一個王寶強”的美夢，只是，王寶強是“千年等一回”，如今“我要成名”的途徑，最中規中矩的方法無非考入科班藝術院校，昔日香港有無線訓練班，內地有四大名校，也稱“四大染缸”―北京電影學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院、藝術學院，以下簡稱：北電、中戲、上戲、軍藝。

藝考不讓化妝、考形體穿緊身衣

每年春節前后，各大藝術院校門前都會被各式各樣的汽車圍得水泄不通，不是舉行會，不是某明星來訪，而是一年一度的藝術高考專業試。表演系、導演系、攝影系、文學系，無一例外都需要經過專業試考核，最受人矚目的當然是表演系招生，聲、臺、形、表的考核分為三到四試，每次幾乎都會刷掉一半人。當然，表演系考生也千奇百怪，有打扮時髦的艷女，也有扎馬尾辮或清湯掛面的清純范兒，通常能順利榜上有名的都是后者。不讓化妝、形體考試時要穿緊身衣，這些都是必須遵守的考試規范。

在北電，表演系考場會架著一臺攝像機，一方面考察考生是否對鏡頭膽怯及是否有上鏡感，另一方面也用鏡頭驗證考場是否公正公平；軍藝則會在階梯教室舞臺上打滿燈光，考察考生在舞臺及燈光下的表現力。

朗誦、命題表演、面試，都是表演系專業考試必不可少的項目，經過至少三試的重重篩選，考生們才會拿到藝考合格證。此后還需參加文化課考試，也就是普通高考，這個分數很好達到，只要300分左右。

當然，運氣當然也很重要，校園里處處閃著慧眼。比如趙薇考試那一年，大大咧咧的個性讓她弄丟了準考證險些錯過考試，但正因為她在弄丟準考證這一情境中的用情和投入，被她的恩師崔新琴看在眼里，深刻記住了她并給了她機會。即使后來她在考試中暴露出來的“說話不張嘴的臺詞問題”，也沒有影響她通過專業試。

趙薇同班同學陳坤運氣更好，本來是陪同事參加表演系考試，同事名落孫山，自己隨便試試卻被錄取了。最終，陳坤以專業課男生第一名被錄取，同班女生專業課第一名就是趙薇。

1.考表演系普通話要很標準嗎？

未必，考官注重的是對表演的感受力

龔蓓（中戲表演系94級 代表作《將愛情進行到底》）：“我是閩南人，藝考時臺詞對我來說是個問題，朗誦時我討巧地用了表情和身體語言彌補了口語的不足。我選了‘猴吃西瓜’這種朗誦題材，模仿猴子叫聲來獲得注意，老師會把焦點放在我的感覺上，唱歌我也沒練過，就在那唱，不知是誰給我提了個建議，讓我唱民歌，我就唱了一首閩南童謠叫《天黑黑》，在場的其他考生聽完了都鼓掌。我們音樂老師說我的嗓子是大白嗓，但就覺得我感覺好，就我找對了表現方向。如果說要給考藝校的人建議，就是要把身上的優點發揮出來，讓缺點不要吸引人注意，考官注重的是對表演的感受力。”

2.是不是只有俊男靚女才能去考表演系？

也有例外，在中戲帥哥并不吃香。

李宗翰（中戲表演系97級 代表作新《水滸傳》）：“中戲十分重視各式各樣不同風格的演員，帥哥并不吃香。我考中戲是因為小陶虹，當時我認為跳舞已跳不出巔峰狀態，就去參加一些廣告、電視拍攝。有一部叫《香港的故事》的電影來找我，女主角是李媛媛，而我演男主角年輕時候，陶虹演女主角年輕時候，陶虹就問我為什么不去考學。我覺得我在廣州挺好，有房有車，干嗎要去北京？陶虹說你要想在這行干下去，必須去北京學習。后來我就來考試了。我考進去名次也不是特別高，大概五六名。”

開學從軍訓就開始練演戲

龔蓓說中戲之所以選她，是看中她是一張白紙，可以隨便畫。真正公平的藝考就像尋寶，考官們用火眼金睛發現璞玉，隨后用四年時間雕琢打磨。據北電學生小A回憶，表演系同學進校第一堂表演課其實是從軍訓開始的。藝術院校的軍訓并不比綜合大學容易，甚至更嚴，“藝校軍訓要算學分，算是體驗生活的一種，很多表演系的同學嬌生慣養慣了，又是細皮，哪經得起在烈日下暴曬啊，于是在站軍姿的時候，表演系就會上演轟動一幕，陸陸續續有人扮演暈倒，暈得還真像，既沒摔傷自己，又能讓教官信以為真。”

中戲表演系學生小B透露，“我們第一次發揮身體條件的優勢就是從軍訓開始的，表演系陣隊比別的陣隊的休息時間要多，因為每次休息我們都會給教官表演舞蹈，拉丁舞啦芭蕾舞啦，逗教官開心，教官特別喜歡看，所以老讓我們休息。我們當時私下聊天老說，軍訓確實能讓人學會表演啊。”

1. 開學之后都會從零開始學表演嗎？

是的，至少老師不會認為你是什么星。

楊冪（北電表演系2005級 代表作《宮》）：“我在考上電影學院之前就已經在拍戲了，但進了大學依然對我沖擊很大，最受用的是臺詞課，臺詞課老師對我幫助也最大，因為臺詞是最考專業水平的嘛。一開始學的時候，我的臺詞真的不過關，老師說我有南城音，說我說臺詞沒力氣，就很認真地訓練我。雖然我進北電前就已經在拍戲了，但這是在大學前我完全沒有受過的訓練，真的受益匪淺。”

2. 表演系生活是不是和玩沒什么差別？

可以選擇玩，也可以選擇勤奮。

薛佳凝（上戲表演系95級 代表作《粉紅女郎》）：“上戲還是很嚴謹的，我們當時每個月都要交讀書筆記，每個月要看五本書，晚上我們表演教室都有人的，同學們都自己在排練，有時候占不到位置就只能在草地上排練。但有一點必須承認，我們的大學生活是開放式的，很Open，不是屬于很規范的那種死板，這種生活很好，讓人思路開闊。”

3. 進入表演系等于半只腳踏進娛樂圈嗎？

至少在軍藝，不是。

王（軍藝表演系2003級 代表作《鋼的琴》）：“我們周一周三早晨要穿軍裝、膠鞋，扎腰帶，要進行晨訓的，比如齊步正步走。每星期周五周六周日晚上都要晚點名，而且經常會半夜突發性檢查宿舍，睡眼迷蒙就要喊到。但也沒有殘酷的訓練，和正規部隊比起來，還是輕松很多。軍藝最特別的一點是有嚴格的規章制度‘不可以談戀愛’，私底下不被發現可以談，有的學生談戀愛了會被叫去談話。”

修學分花錢找文學系論文

修滿學分對表演系同學來說并不那么輕而易舉，專業課和選修課、社會實踐，以及畢業論文和畢業大戲五部分構成了總的學分，很多表演系的同學在大二開始外出接戲，難免落掉功課，選修課出勤率也不高，更別說聽選修課的專心程度了。北電05級文學系小C爆料：“那次在崔衛平老師的《藝術概論》選修課上，現在演穿越劇很紅的女星就坐在我后面，她在校園里算小有名氣了，都說她是北電校花嘛，大家也都認識，我觀察她，她也不聽課，就在那玩手機，果然，第一節下課后她就溜走了，第二節課就沒再看到她的身影。”

同是北電文學系的小Q幫好幾個表演系同學寫過論文：“他們根本就不會寫嘛，也沒有時間寫，就成群結隊地找我們幫他們，他們愿意出1000到2000元的價錢作為我們的勞務費，或者是一瓶名牌香水。”

據早前資料，章子怡在中戲的畢業論文是《演員必須學會想象》，同班好友胡靜也曾爆料，章子怡剛進大學就說過“我一定要找張藝謀拍一部電影”的話，當時班里同學都覺得章子怡會紅，但想到她能紅成如今這樣的人并不多。看來，演員的想象力真的很重要，敢說敢想，才能成真。

表演系是不會寫論文呢還是不屑寫論文呢？

那要看你信前者還是信后者了。

楊冪：“畢業是要完成畢業大戲和論文及答辯的。畢業大戲中我演的是一個男孩，戲份不算多，因為當時我還在拍戲，所以老師為我挑了一個戲份少的角色，寫論文時期我也是在拍戲，時間很緊張，但我也沒找人，白天拍戲晚上寫論文，就那樣寫出來的，樂在其中，我對自己的論文很重視，不可能找人幫忙或，都是自己寫的。后來老師拿到論文都很驚訝，說你不是在拍戲么？怎么有時間？我特別自豪，寫了1萬多字呢，答辯也很順利。”

李宗翰：“畢業還要寫畢業論文，頭疼啊，憋了兩個星期才寫出來，大概1萬字以上。也有請文學系的同學幫忙，探討一下開頭應該怎么寫，萬事開頭難。我現在特別想找到他。”

馮紹峰（上戲表演系1997級 代表作《宮》)：“上學期間，經常有導演系的來找我拍片段。很多，其實我在學校演的一些戲還挺火的，都是特別有個性的角色，比如張國立《頑主》中的角色，還有《雷雨》里的周萍，還有一些國外經典電影的片段等。我的畢業大戲是演《聊齋》里一個角色，人妖戀，角色有點像寧采臣。至于畢業論文，還真寫得一點不頭疼，很輕松，分數挺高的，就是把平時整理的筆記，加上老師教的和自己的想法按照體系寫在一起。英語，我們藝術生過的是二級，我剛上大學那會兒就過了。”

畢業靠人際關系找戲拍簽公司

并不是所有的班級，都能像趙薇、陳坤那個班（北電表演系96級）創造歷史性輝煌。通常表演系一個本科班是30人，每班能出四個明星已經算多。中戲、上戲、軍藝都規定大二結束后學生才能接戲，考上中戲的梅婷就是因為接戲和學校產生沖突最后被退了學。北電倒沒這么嚴格，有個別明星大一接戲也無妨。總體來說，大三才是表演系同學發揮自己人際關系和社會關系的最佳時機。

大學期間接的戲多，自然畢業之后順理成章會被影視公司簽約，常常會有劇組到學校挑演員，被相中的學生無疑是幸運的，這是接戲途徑之一。影視圈朋友之間相互介紹也是一種途徑，怎么建立這些朋友資源？那只能是八仙過海各顯神通了。

1. 想接戲，要主動出擊還是守株待兔？

要看能力大小以及運氣如何。

龔蓓：“說來我還蠻幸運的，一年級我去香港玩，我們老家有個朋友是搞影視的，給我介紹一個女經紀人，這個女經紀人一見我就很喜歡我，說和我談簽約，那時候我覺得很恐怖，好像簽約就是賣身了，她一直等我等到我二年級，我就和她簽了，然后出去接戲，就有人給我安排了。學校不干涉我們，我們出去拍戲片酬的一部分會給學校，所以學校也鼓勵我們出去拍。”

2. 大二結束前先接了戲，學校還能不讓拍嗎？

不放人還是不放人。

李宗翰：“中戲管得很嚴的，有戲要拍沒法請假，比如我暑假期間拍了現在《重案六組》的前身《警探風云》，剛剛拍了十集就不讓拍了，最后只好硬生生把我演的那個人變成另外一個，根本請不出來假。但大二結束的時候開始有戲找我，就可以拍了，那是老舍的故事《離婚》，演的是里面唯一一個紈绔子弟，也是小陶虹帶我去的，都是好演員，有葛優、陶虹、孫淳等。演完戲特別高興，學到不少東西。我也看到以后走這條路的希望，而且下半年的學費也出來了，不用再找家里要錢了。”

3. 想拍戲如何向學校請假？

找片方出面最好。

楊冪：“我在考上電影學院之前就已經在拍戲了，進入電影學院后也一直沒斷過，只不過為了兼顧學業，我接的戲并沒有很多。其實在電影學院接戲的機會很多，也有很多同學外出拍戲需要請假，但我不會自己去請，都是讓公司工作人員去請，直接面對老師還是會很不好意思。”

江一燕（北電表演系2000級 代表作《南京！南京！》）：“我的第一部電影是大學一年級拍的。當時就是被導演選中，之后的事就是劇組與學校溝通的。”

苗圃（北電表演系98級 代表作《走西口》）：“請假其實就是死纏爛打去耍賴，其實現在想想還是不對的，大學時光真的珍貴無比，過去了就永遠都回不去了。要是現在能重來一次，我更希望有更多時間呆在學校，好好享受校園時光。”

黃圣依（北電表演系2001級 代表作《功夫》）：“我大一就開始拍廣告了，后來遇到‘非典’，所以拍戲請假方面還真沒遇到什么難關。到了大三大四我們學校本來就是以實踐課為主。”

篇（5）

鋼琴自其誕生之日起，已歷時三百年。鋼琴歷史三百年，就是人類文化所經歷的三百年。鋼琴幾乎無處不在，哪里有音樂，哪里就需要鋼琴。當談論鋼琴時，我們也許不只是談論一件樂器，而是在談論與之有關的千頭萬緒。它涉及了我們生活的方方面面：物質的和精神的，世俗的和宗教的，有形的和無形的，具體的和抽象的，以及個別的和一般的。

從古鋼琴到鋼琴的發明，鋼琴從最初的名不見經傳到風靡全球。鋼琴的誕生，給人類的音樂和生活帶來了無與倫比的精神享受。其文化內涵博大精深，涵蓋了與之有關的時代精神與流行元素。它曾經擔任過西方文明東征的使者，從而在東方社會成為了西方文化的代表。隨著社會的發展，鋼琴如今已經不只是樂器，它是一種文化，同時又是一種商品，或者更確切地說是一種產業。與之有關的鋼琴廠，琴行在市場上不斷地得到需求，進而增多和發展，專職鋼琴教師的出現和與日俱增的學生人數，成為一個新型音樂文化市場的推動者。加上行政因素，官方考級等使鋼琴市場的含金量日益劇增。而與此同時，鋼琴琴譜和教材及鋼琴唱片的大量使用也使得出版商分得了一杯羹。鋼琴儼然成為了一個超級的百變明星活躍在現代化社會的流行文化之中。

一、鋼琴的演變

通常人們認為鋼琴有近300年的歷史，即1709年由意大利制琴大師巴爾托洛奧·克里斯托福里所創制的現代鋼琴為前身。在以后的200年，又不斷改進完善，方成為我們看到的現代鋼琴。

然而，事實上，鋼琴的整個演變過程可以追溯到600多年前，即現代鋼琴出現之前，畢業論文鋼琴已存在了300多年，我們稱這一階段的鋼琴為古鋼琴。現代鋼琴的前身只是1709年古鋼琴的發展與飛躍。若沒有古鋼琴發展的“量”的積累，也就不會產生1709年古鋼琴“質”的飛躍。

鋼琴的起源最早可追溯到古埃及與古希臘的弦什，將弦什的琴弦不斷增加，逐漸形成了多弦樂器，進而多弦樂器又演變成兩種演奏形式的樂器。一是以手指撥動琴弦發音的多弦樂器，后與鍵盤結合成為撥弦古鋼琴。另一種是以手指撥動琴鍵，裝置于鍵尾的小縋擊弦發音的鋼琴。這兩種樂器都是現代化鋼琴的鼻祖，故統稱為古鋼琴。

隨著現代化鋼琴的不斷完善，社會生活的快節奏而出現的爵士樂，搖滾樂的需要，古鋼琴一似柔弱纖細而又羞澀的貴婦人——也只能歸隱于現代社會舞臺的大幕之后了。

鋼琴的發明者是巴爾托洛奧·克里斯托福里，他是意大利佛洛倫薩美第奇家庭的一位樂器制作師。1709年，他以撥弦古鋼琴為原形，制作出了一架被稱為具有“強弱音變化的古鋼琴”。鋼琴的英文名字叫做piano，piano是意大利文，原義為“弱”，與之相對的是forte，也是意大利文，意為“強”。“可以演奏強弱的新發明的羽管琴鍵”(arpicembalo dinuova invention，chela piano eil forte)這個長長的名字后來縮寫為“pianoforte”，一直過了大約有一個世紀，才完全簡化為今天的鋼琴(piano)。克利斯托福里在鋼琴上以弦槌擊弦發音的機械裝置，代替了過去撥弦古鋼琴用動物羽管撥動琴弦發音的機械裝置，從而使琴聲更富有表現力，音響層次更豐富，并能通過手指觸鍵或直接控制聲音的變化。德國管風琴師，制作師戈特弗里德希爾伯曼，在1730年根據一份繪制極不準確的意大利鋼琴草圖，借鑒克里斯托福里的發明，制造出德國第一架鋼琴。接著，在英國也制造了鋼琴。后人對克里斯托福里的鋼琴進行了一些改進。1783年，也就是在第一架鋼琴誕生83年后，英國人布羅德·伍德發明了踏板獲得了專利權。

鋼琴在它誕生的頭一個世紀中經歷了多次改良。雖然開始被形容為鍋爐工制造出的粗糙機械，但隨著音樂由巴羅克風格向古典主義演變，音響豐富，細膩，洪亮的鋼琴在19世紀已經登上了“樂器之王”的寶座。

1732年，在佛羅倫薩，洛多維克·朱斯蒂尼發表了第一首鋼琴作品《奏鳴曲》，鋼琴已經傳播到了一些國家，專門為鋼琴而作的音樂已經出現。十八世紀60年代以后，鋼琴的命運發生了戲劇性的變化。鋼琴走出了私家音樂沙龍，進入了大眾音樂廳，許多作曲家開始投人鋼琴曲的制作。

從十九世紀末至今的一個多世紀以來，人們除了對現代鋼琴的音質不斷進行探索和改進外，并未對樂器本身做出重大的改革。20世紀初曾風靡一時的自動鋼琴也很快被唱機、錄音機所淘汰。

二、鋼琴藝術的發展

“世無鋼琴，我們也就沒有莫扎特的幾十部鋼琴協奏曲了，也就沒有貝多芬的奏鳴曲了，碩士論文 沒有肖邦的鋼琴詩了，沒有德彪西的鋼琴畫了，也就不能得而賞之了。”

鋼琴之所以成為樂器家族中的王者，是人類精神文明及科技文明的發展賦予它的。鋼琴作為樂器的出現是人類社會生活的需求，鋼琴的發展從一個側面反映出人類精神生活不斷發展的狀態。

(一)巴洛克時期的鋼琴音樂

隨著社會經濟的發展，除宮廷、教堂內的音樂活動之外，社會上的活動也很普遍，還有很多專業和業余的音樂家組成的各類音樂團體，廣泛開展音樂活動。在這一時期，在器樂領域獲得重大發展的就包括古鋼琴音樂，故鋼琴音樂所用的主要題材就是變奏曲和組曲。

這一時期的鋼琴音樂構思巨大，結構嚴謹，感情表現單一而強烈，具有震撼的效力。巴赫是巴洛克時期鋼琴的奠基人，他的鋼琴音樂可分為五類：舞曲、前奏曲、賦格、即興曲、協奏曲。

轉貼于 (二)18世紀下半葉的古典音樂

18世紀下半葉，在歌劇藝術發展的同時，也確立了古典交響樂和奏鳴曲的體裁，把音樂推向高峰的是維也納的古典音樂派，其中也包括鋼琴的發展。

這一時期的鋼琴樂是明朗的、樂觀的，充滿詩意和溫暖的情調，其代表人物是海頓和莫扎特。

(三)19世紀上半葉的浪漫主義音樂

這一時期的鋼琴音樂風格優雅，手法上追求和諧與均衡，音樂色彩細膩，趣味高雅，富有幽默感，代表人物是肖邦。

鋼琴的創造者不愧是萬物之靈!演奏家們也是值得人們傾倒的。鋼筋鐵骨的一架五生命的機器，在他們的指尖下一金色的聲音歌唱了。我們贊美鋼琴，是因為這架機器樣的物件能夠用各種曲調、風格表達以及傳達人們的心聲，這才是鋼琴文化的起始和終結。鋼琴是為了鋼琴音樂，也因為有了鋼琴音樂而存在的。

20世紀下半葉，鋼琴遇到了鍵盤樂器的勁敵——電子琴，電子琴開闊了廣闊的音樂空間，職稱論文但這一切都是由機器裝置操縱人，而不是由演奏者的指觸來變化。雖然演奏者的勞動被大大解放，但樂器和人類處于最間接的狀態下，人類難以直接通過電子琴直接表達內心的情感。電子琴的出現如同變異了的鋼琴文化的怪胎，就向現代社會的快餐文化，簡單卻乏味。對于真正音樂耳朵而言，那不是真正意義上的鋼琴音樂，那里沒有心靈、感情、人氣。而鋼琴依舊以其“音樂之王”的高姿態站在鋼琴文化的前端，帶給我們鋼琴音樂的盛宴。

無論哪一時期，那種風格的鋼琴音樂，都讓人們享受了鋼琴文化的內涵，且與其所在的時代緊密相連，具有一定民族色彩和時代精神。鋼琴音樂的發展史也可看作是一個世界時代的變遷過程。愛因斯坦曾說；“現實世界只有一個，想象力可以創造千百個世界。”鋼琴音樂可以創造千百種音樂I 界。這種暗示性的色彩指引人們進入一個音樂更高層次的境界。

三、鋼琴產業

鋼琴在18世紀還只是手工業的產品，工匠們盡力在那里發揮他們對音樂的想象力，在那里體現他們對手工藝作品的完美化。可到了十九世紀，鋼琴已經成為大工業和大商業了。1827年，巴黎的普萊耶爾雇用了30名工人，生產100架鋼琴，有過了幾年，生產量的增長率已經達到了百分之九百。也就是說，十九世紀中葉，鋼琴制造業已經發展成為一個巨大的商業行為，從而這一行業也出現了激烈的競爭。

十九世紀70年代，鋼琴市場不斷擴展，尤其是在美國，購買鋼琴的人幾乎像洶涌的洪水滾滾而來。威伯鋼琴的銷售量如同稅收的增長率，以百分之三百六十八的速度遞增。鋼琴成為巨大的工業后，各類鋼琴制造廠風起云涌。當時著名的鋼琴品牌包括：Baldwin、Bechstein、Bosendorfer、Brodwood、Chickering等，這些品牌商家和市場上的其他行業一樣，為爭取更多的買者而相互競爭。而其制造的鋼琴也各具特色，各有優點。

從鋼琴的產生到1 850年之問，鋼琴還只是高檔奢侈品，那時的產量并不大，但利潤卻不小，那時的價格，一個熟練的工人需要付出相當于他一年的所得，才買得起。而到十九世紀中葉后。鋼琴產量大增，一定程度上反映了文化市場的需求，1894年，琴價只抵1850年的一半。那時，便是西方鋼琴消費的黃金時期，同時期的產量也在很高的一個點上(如圖2)而在20世紀20年代。由于自動鋼琴留聲機的沖擊，鋼琴的占糧一落干丈。從1927年到1932年之間，美國從年產二十五萬臺跌到了兩萬五千，英國此時也減產了三分之二。但此時的鋼琴廠商不會閑著，“鄉村女人彈奏鋼琴”成為刺激美國鋼琴生產的一個動力，如同現代社會中出現的各種廣告一樣來做產品銷售。而這樣，我們也可以將李斯特等鋼琴大師看作是“鋼琴促銷員”。

鋼琴制造業在市場浪潮中蓬勃發展，其間伴有價格與產量的漲漲落落，但在當今社會其依舊“欣欣向榮”。而伴隨著鋼琴制造，鋼琴市場的發展，也帶動了與之相關的一些行業的發展比如出版商，由于越來越多的學琴者和大量的鋼琴教材的出現，一批批的鋼琴教學書籍的出版，而這樣又必然帶動勞動印刷產業的發展，鋼琴教師也是與日俱增，當然也包括鋼琴調音師的出現。

如今社會中演奏鋼琴，從根本上說是娛樂(指大眾概念中的鋼琴活動)，英語論文它是一種集教育投資、社會風尚及經濟價值的復雜現象。

雖然在這樣的活動中非常缺乏智慧，想象和個性，但它的確成為了巨大的產業和市場，一個具有強烈娛樂性的活動是“雙鋼琴之戰”，最早的“雙鋼琴之戰”可以追溯到16世紀末。1836年，李斯特和塔爾貝格的“對抗賽”，二者都想通過“競賽”來獲得自己歐洲最強的鋼琴手稱號。現代社會的鋼琴考級和各種鋼琴比賽也是這種形式的帆板和延續，大有愈演愈烈之勢，下表是2006上半年國際鋼琴比賽的賽事。

這僅是2006上半年的國際性鋼琴比賽，而在全國各地國內的鋼琴比賽更是多如牛毛。

鋼琴在現代社會中，已經不再是純粹古典的形象。在流動文化中扮演著多重角色，好萊塢導演將鋼琴作為浪漫的道具。留學生論文在大量的現代電影中，鋼琴扮演著舉足輕重的角色，許多浪漫愛情場面中導演都安置了鋼琴作為必要的道具。鋼琴也曾擔任過西方文明東征的使者，正如20世紀70年代的中國乒乓一樣。

鋼琴及其鋼琴音樂帶給人類一個不一樣的音樂世界，帶給人類一個色彩繽紛的精神享受。鋼琴就像個超級明星一樣，一直活躍在人類社會的舞臺上彰顯其華麗的絢爛!

參考文獻：

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[2]辛豐年，鋼琴文化三百年[M]．西安：陜西師范大學出版社，1995．

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關于高等師范音樂教育改革的問題是常談的老話題。聲樂教學作為主要專業學科也隨著改革進入一個新的臺階。新形勢下對高師教育人才培養的要求，在知識儲備與應教能力上都有所提高。從高師聲樂教育教學內容設置上看，基本沿襲著傳統的音樂學院聲樂專業教學模式，缺乏聲樂技巧、歌唱理論相關學科的橫向聯系，師范與非師范教學內容劃分不明顯，存在重技能輕文化、重單項輕綜合、重單一輕多元的弊端。

一、新形勢下高等師范音樂教育

（一）我國高等師范音樂教育的現狀

在全國的高等師范院校中，音樂教師教育專業出現得比較早，有完善的教學大綱和成熟的教學模式，但伴隨著基礎教育積極改革的步伐，以此自足、不求創新、因果循環造成音樂教育理念陳舊、模式僵化。我們要認真思考研究，不斷推進高等師范音樂教育的新理念、新要求、新目標、新方法。目前有很多高等院校還是按照老的教學觀念模式，已經出現與基礎教育的要求脫節的現象，直接影響了音樂教育的發展進程。高等音樂教育中出現的問題日漸突出，已無法適應社會需求的專業能力與實踐能力并存的良好發展，因此高等師范音樂教育的發展應該與基礎音樂教育的發展有機地成為一體，既有共性也不失特性。

（二）高等師范音樂教育的特色與培養方式

高等師范音樂教育是面向中專、中小學培養音樂教師隊伍，其教學特色在于培養音樂教學師資，具有師范性的功能。從廣義上講，音樂教育的教學，是從感性上感悟體驗，從理論上去認識把握音樂的本質。高等師范音樂教育與非師范性音樂教育不同的是讓學生真正意義上做到傳承，即學到手、用得好、傳下去，是實踐與理論并重的一項學習。

（三）高等師范音樂教育對社會的影響

高等師范音樂教育每年向社會輸出大量的音樂教育工作者，是影響國家文化事業發展的重要血脈，也是從根本上改變本民族的國民音樂教育、學校音樂教育和兒童音樂教育的重要力量。音樂教育改革以來，眾多高等師范院校為弘揚民族文化，地方師范院校引入本土音樂資源是目前高校音樂教育專業的要求，從而突出強調國民音樂教育、業余音樂教育和學校音樂教育。

隨著市場經濟的發展，音樂藝術對城市文化的發展促進作用日漸突出，促進群眾文化繁榮，推動文化產業良性發展。現階段群眾聲樂文化已成為人民精神文化生活的重要組成部分，呈現文化多元、藝術多樣的發展趨勢。群眾文化的發展與繁榮歸根結底要靠音樂文化人的隊伍建設，依靠大眾喜愛的、有影響力的、有高素質文化藝術修養的文藝工作者來組織建設，這就給高師聲樂培養人才的要求帶來更大的挑戰。就業形勢的嚴峻也給高師聲樂人才培養和教學內容的發展帶來了考驗，高素質的聲樂教育工作者既要懂得聲樂專業技術，又能進行聲樂藝術實踐操作，畢業生專業素質的高低將直接影響市場崗位的競爭。

二、高等師范音樂教育的聲樂教學

（一）我國聲樂教學的發展

我國聲樂藝術在古代就有很高的成就，如韓娥的“余音繞梁，三日不絕”。《禮記·月記》中關于歌唱氣息的運用、行腔、吐字以及情感抒發的記載；《詩經》將民歌匯集；屈原的《楚辭》；中國說唱音樂鼻祖《荀子·成相篇》等。高等師范聲樂教育在不斷改革，聲樂教學不僅停留上個世紀20年代受歐洲文化影響，以美聲方法演唱風格占據主要院校優勢，洋為中用。聲樂教學更好地借鑒了西方融合多元素的民族唱法，更多地融入中國特色的民族音樂，成多元共生的狀態。聲樂教學以獨特的個性跟國際接軌，聲樂教學研究的不斷發展，使之更科學化、系統化、理論化。

聲樂藝術雖不能通過具體的概念言語來形容，但可以結合聽覺，是用聲音與語言來表現音樂的形式。音樂教育是感性透過理性的認識，有意義且科學地傳遞給他人，從而得到體會的學習過程。聲樂教學也是一種審美的體驗。

（二）高等師范音樂教育聲樂教學課程設置的思考

音樂教育相關課程設置包括公共必修課、專業必修課、選修課、實踐課四部分。其中公共必修課包括基本原理概論、中國近現代史綱要、思想和中國特色社會主義理論體系概論、形勢與政策、大學外語、計算機基礎及應用、體育、教育學、心理學、思想道德修養與法律法規等課程，約占總課時的33%；專業必修課包括14門課程，其中師范必修聲樂、師范必修鋼琴、師范選修主科、學校音樂教學論與教材教法、合唱與指揮、鋼琴即興伴奏、中國音樂史與名作賞析、外國音樂史名作賞析、和聲、曲式等10門課程為核心課程（或稱為學位課程），課時約占總課時的44%；選修課包括專業選修課和公共選修課，課時約占總課時的17%；公共選修課分為自然科學、人文社會科學、教育科學、藝術素養類四個系列。要求學生至少選修10學分的公共選修課，約占總課時的5%，文科學生至少應選修2學分自然科學系列的課程，其他學分可以任選課程修讀，如意大利語、歌曲寫作、音樂課件制作、教師技能、形體、論文寫作等，課時約占總課時的11%；實踐環節構成主要包括教育實習、社會實踐、軍事課（含軍事理論教學和軍事技能訓練）、學年論文、畢業論文等實踐活動，為必修學分，課時約占總課時的6%。其一，公共課門類多，缺乏彈性、開放性，學生覺得枯燥，很難根據自己的實際情況選修感興趣的課程。其二，占據了學生自主學習專業技能的時間。專業必修的設置雖然豐富，但是由于課程獨立性強，學生很難將學科與學科之間縱向貫通，比如曲式、和聲、復調的學習為歌曲分析、聲樂演唱打下堅實基礎，但是對于學生來講，很難去將這些學科之間進行橫向聯系。其三，音樂教育的理論課程更多的是對教育學、心理學和音樂教學法的導論，提出的是教育的共性問題，并沒有對聲樂藝術的個性問題進行理論教育，如聲樂教學法、聲樂藝術史、聲樂作品分析、聲樂心理學、聲樂美學的開設，理論基礎課程的缺乏，學生畢業后只會彈、唱，卻不懂如何教。高師音樂教育應該打破學科分割狀態，注重學科之間的縱向、橫向聯系，相互交叉、相互滲透。

高師聲樂教學不單單是教唱，更注重歌唱技巧的理論性指導，聲樂教學的任務不僅是培養學生能夠范唱中小學音樂教材歌曲的能力，還要有聲樂教學的能力以及根據音樂教育的發展能夠為社會娛樂實踐發揮特性的能力。必須掌握大量的聲樂理論知識與教學方法，還要具備一定的舞臺表演實力。

（三）高等師范音樂教育聲樂教學課堂上的幾點思考

1.課堂發聲的重要性

聲樂教學課堂大都分為兩個部分，一是發聲，二是歌曲演唱。聲樂是一門長期積累、不斷練習的一個過程，考驗培養學習者的耐心與毅力。發聲對于初學聲樂非常重要，有助于訓練鞏固發聲肌體。由于現在高校低年級都是小組課，學生多，課堂練聲時間匆忙，忽略了學生的發聲時間，更側重的是學生歌唱作品的完成，這完全是一個誤區，好的歌唱習慣來源于基礎，通過練聲可以使發聲的各個器官不斷調節使之協調，更好地為歌唱奠定基礎。

2.培養良好的歌唱習慣的重要性

樹立正確的聲音觀念是十分必要的，良好的歌唱氣息可以調節喉頭的穩定，以更好地打開喉嚨建立良好的聲音位置。初學者更多的是靠教師的聽覺感受及經驗，鞏固自己的聲音位置，通過長期的學習可以自我總結科學正確的發聲方法。

3.教師審美能力培養的重要性

歌唱是對演唱作品的二度創作。聲樂藝術的魅力在于有很強的表現力，一種情感的抒發，體現人類精神、文化、情感的豐富世界。這就要求聲樂教師在課堂上不僅要具備范唱能力，而且要具備對歌曲樂譜的演奏能力。目前很多高校音樂教育聲樂專業的鋼琴伴奏沒有專業的指導教師，考試或參加比賽時大都為學生相互伴奏，有利的是學生可以加強鋼琴伴奏能力，但畢竟學生的彈奏能力參差不齊，對歌曲的理解能力、演唱技法程度也不如專業聲樂教師，所以課堂上教師的演奏可以帶動學生歌唱的情緒，因此音樂教育系聲樂教師培養鋼琴伴奏能力是非常重要的。

4.運用高科技手段的重要性

隨著網絡科技的發展，社會對聲樂人才的需求越來越高，要適應科技化發展，運用數字化手段輔助聲樂教學，數字化就是把電腦、投影、錄像機、攝影機投入到教學課堂中，使原本抽象的聲樂教學變得更加科學，不僅能夠使學生清楚地認識歌唱原理的本質，還能運用軟件對歌唱作品分析數據，對完整的歌曲演唱進行數據分析，能夠使歌唱完美化，加強學生審美體驗，提高聲樂教學質量。

5.培養適應實踐的重要性

制定一系列的考核檢測方式，注重理論技能實踐。在原有聲樂考核的基礎上增設小組唱、二重唱、表演唱、小型四聲部合唱歌曲的能力考核標準，完善教育實習的規劃體系，增加實習量，有針對性地建立自我實習檔案。

（四）高等師范音樂教師所具備的能力

在當今高師教育改革的新形勢下，對高校聲樂教師有新的要求，不僅要具備扎實的專業理論知識、相關學科基礎技能、自身專業修養、良好的師風師德并具備一定的科研能力。在勤于參加社會實踐跟上國家整體文化發展的同時，不斷更新教育觀念，同時還要具備較強的教學能力和科研能力。做到以教師為主導作用，學生為主體的教育。作為一名新時期的高等師范樂聲樂教師更要樹立終身學習觀念，根據聲樂藝術的不斷發展，不斷豐富自身專業知識儲備，掌握聲樂相關領域的發展變化，以及國際國內前沿問題，加強自身藝術修養，與時俱進，以適應高師聲樂藝術教育改革和培養新時期藝術教學人才的需求。

三、對高等師范音樂教育聲樂教學改革的建議

（一）聲樂教學的發展要突出學科知識、技能技巧、相關文化的整合與融合

目前，我國大多數高等師范音樂教育專業的學生都是以器樂、聲音為在校主修必修科目之一，無論是教師還是學生都很重視專業課的學習，但是有個師范特色問題，師范類的聲樂教學除發聲，演唱訓練外，還需有一定的聲樂教學理論知識，如聲樂發聲基礎原理或者歌曲的音樂分析等，這樣才具備科學的教育教學性。

（二）聲樂教學的題材要豐富，內容要具有全面性，側重體現本土音樂文化

學生在接觸演唱曲目上，不要像非師范聲樂專業那樣有嚴格的聲部劃分、音色劃分，著重演唱某種風格的歌曲。要多聽、多唱、多積累聲樂作品，增強范唱能力。同時，作為教師，要為學生提供廣泛的學習素材，接觸各種風格的音樂，激發學生學習熱情。

（三）在聲樂課程教學過程中各有側重、相互滲透、相互融合、相互促進

學生不僅在獨唱中唱好，合唱中也要唱好。加強合唱、合奏課的教學，讓學生感受到作為合唱中的一員，要如何組織進行訓練，如何帶動整體，同時學到指揮技巧、排練方法等，開拓思維，有創造力，更好地運用于社會及畢業后工作崗位的自我發揮。

21世紀，高等師范聲樂教育培養的目標由精英化走向大眾化，單一的培養目標已不再適應社會的需求，多元的聲樂文化蘊涵哲學、美學、社會學、藝術史學、人文科學等，使人們對聲樂的審美有更深刻的認識。高等師范聲樂教育聲樂人才培養課程設置將以就業為導向迎合社會需求，使學生畢業以后能夠運用自己的知識儲備適應行業領域需求，提高組織能力與創造能力。高師聲樂教學研究的發展是要緊跟大方向，特別是音樂教育專業的聲樂教學，因為這是一個特殊的專業，其掌握著國家基礎音樂教育的發展方向的命脈，是培養音樂教師的源泉。

參考文獻：

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[3]楊瑞.高師聲樂教育的理論與實踐[M].北京：人民出版社，2012.

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然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也”，接著對繪畫的功能和作用發表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯系又有區別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優劣，或者對美術現象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規律和發展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創作實踐活動聯系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創作動向，推動創作活動的發展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發掘、研究、探討，客觀地揭示美術發展的歷史過程和基本規律的科學。中國第一部比較系統的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

篇（8）

現階段很多高校一味追求學生的高就業率，學生的分數，在語文教學中不重視學生寫作能力的培養，僅僅是照本宣科的講述理論知識，教師也很少布置相應的作文作業，平時只有有寫好的大學生才會去寫作，這使得大學生整體寫作水平不高，甚至于連簡歷和畢業論文也存在嚴重的雷同現象，這是語文教育的失敗，更反映出了高校對大學生語文寫作能力培養的不重視。因此，要想提高大學生寫作水平，高校在語文教學過程中要重視學生語文寫作能力的培養。

一、大學語文寫作能力的重要性

第一，大學生寫作能力的培養可以提高大學生的語言表達能力，人際交往能力等，能夠為大學生在社會上立足墊定基礎；第二，大學生寫作能力的培養可以提高大學生使用措辭的靈活度，在日常的寫作應用過程中能夠得心順手，幫助大學生充分施展自己的寫作才華，提高大學生的文學修養；第三，大學生寫作能力的培養可以幫助大學生解決工作中遇到的各種困難，比如輕松撰寫工作報告、工作總結、求職信等，自己晉升也可以輕松撰寫職稱論文和專著等，促使大學生抓住各種工作機會。

二、大學語文教學中學生寫作能力培養現狀

1.眾多的理工科院系仍然沒有認識到寫作能力的培養對于理工科學生也具有重要意義，我校眾多的理工科院系中到目前為止均未開設《大學寫作》課程，也沒有開設《大學語文》課程，很多理工科學生的母語水平和人文素養仍然停留在中學生的層次上。

2.文學院的《寫作訓練》開設于大學一年級，經歷了高中的應試教育以后，許多新生對經典作品的閱讀面窄量少，許多基于學生一定閱讀水平基礎上的寫作教學活動無法開展。同時部分學有余力的同學，卻又對帶有“補課”性質的寫作教學內容感覺“意猶未盡”。筆者建議應當推遲到大學二年級(至少是大一下學期)開設寫作課程，同時在三年級或四年級開設《高級寫作》的選修課，以滿足部分同學進一步研究性學習的需求。

3.對于其他院系的《大學寫作》課而言，除了新生閱讀障礙的問題以外，還存在著課時偏少、缺乏統一課程標準、缺少針對各專業的文體寫作教材等問題。《大學寫作》一般均設置為一學期，2個學分。一學期36課時的教學時間除去寫作訓練和隨堂考試的時間以外，留給老師的講授時間寥寥無幾，兩節課時甚至連期末考試的時間都不能滿足。同時由于開課班級學生專業各不相同，所需教授的應用文體也大相徑庭，沒有分類細致的教材不說，不少寫作老師也是半路出家，對于一些較為專業的應用文體缺少實際經驗。筆者認為較具有操作性的方案是：讓某位教師較為固定地教授某專業的《大學寫作》課程，同時鼓勵其針對所教專業，自編部分講義。

三、大學語文教學中的寫作滲透方法

由于學生中普遍存在著“寫不好作文一害怕寫作文一不愿意寫作文一更寫不好作文”式惡性循環的厭學心態，筆者在教學過程中嘗試營造良好的學習氛圍，探索了一些教學方法。

1.精神鼓勵法

按照慣例，開學第一次寫作課都會安排一次水平測試以考察本班學生的實際寫作能力，以便因材施教。筆者認為應當特別重視學生的第一次作文，對每位同學的作文都給出詳細的以贊揚、鼓勵為主的批語，不放過文章的任何一個閃光之處。即使是基本功較差的學生，也應當從修辭、字跡乃至于寫作態度等諸方面給予適當肯定，以努力培養學生的自信心。同時，在以后的作文批改和評講過程中也應當注意指出學生的點滴進步，每次評講課上都安排2～3名水平較高的學生上講臺閱讀自己的作文，在班級營造一個良性競爭的氣氛。為了鼓勵學生課堂外自主創作的熱情，同時考慮到中國大學生特有的靦腆，筆者在班級留下電子郵箱，歡迎同學匿名寄來習作并及時批改回復，同時積極向相關報紙雜志推薦學生優秀習作。

2.成績獎勵法

俗話說，“分、分、分，學生的命根”，大學生也不例外。筆者在開學之初就向學生們宣布了平時成績獎勵制度，從學生有創意地主動回答問題、主動上臺演講，到在報紙雜志上發表作品，都按約定給予相應的平時成績獎勵。同時對作業成績實行多次批改、擇優給分，鼓勵學生對所作文章進行反復修改。這一獎勵辦法較好地激勵了學生的學習積極性，課堂氣氛活躍，取得了較為理想的教學效果。

3.因材施教法

筆者認為在教學實踐中要從教育心理學的角度出發，研究教學實踐的對象——學生。教學活動必須按照學生的心理發展規律，以有利于發展學生的智力、能力和個性等方面為原則來展開。要把教學內容與學生巧妙地結合起來。教師在備課中既要備教材、備學科前沿動態，更要備學生。所謂備學生，筆者覺得至少包括以下三點內涵：一要了解學生的知識結構。同樣的教學內容，給不同院系的學生上課時，應當有所側重，在給美術系同學講“意境”時，可以結合中國畫用墨的濃淡、空白來講解；而給音樂系同學上課時則可結合《琵琶行》中音樂的疏密、停頓來認識。二要了解學生的興趣愛好。對于學生的興趣愛好要注意加以引導，而不要以自己的認識加以貿然判斷。筆者曾經發現部分同學喜歡讀一些“口袋書”——比較低級的通俗小說，筆者沒有斷然否定，而是趁勢給同學們分析了“口袋書”模式化的構思和套路化的表達方式，既引導了學生的閱讀興趣，又傳授了寫作知識。三要了解學生的能力水平。對于不同的學生，由于起點不同，所以教學重點應有不同，預期教學效果也應有層次區別。

4.作品閱讀分析法

閱讀與寫作是一對孿生兄弟，作者想要具備良好的表達能力首先要具有良好的文學鑒賞能力和藝術感受能力。通過對優秀作品的閱讀，可以培養學生的鑒賞和感受能力，擴大學生的視野。作品的選擇應當符合學生的認識水平、接受能力和情感趨向，同時應當具有可操作性。例如，教師選擇《背影》作為例文，師生共同分析、討論細節描寫在人物塑造中的作用，這就很符合大一新生闊別親人、負笈他鄉的心境。又如選擇愛情題材的《王桂庵》作為例文，重點講述煉字煉句的重要性和語言含蓄、蘊藉的特點，符合學生的情感趨向，教學效果良好。

5.任務模擬法

在應用寫作單元中，可以結合所講內容進行任務模擬訓練，讓學生在設定的工作任務中認識體會丁作的實際狀況，理解應用文寫作的行文規則，掌握不同文體的寫作方法，在實踐中鍛煉培養學生的實踐能力。在教學中筆者將文體內容分解為若干個單元，通過特定的假定任務將相關文體貫穿在一起，調動學生動手動腦積極參與。例如，在講完行政公文和常用事務文書后，設計召開南師大學代會，圍繞這個會議的召開，讓學生商討怎樣運用各種文體來組織會議，以保證會議的順利展開。比如，如何請示上級領導部門批準召開會議，請示時如何處理團省委和省學聯的關系，如何向與會人員通知，如何向兄弟學校及領導發出邀請，會后如何就大會情況進行會議記錄，如何在會后形成會議紀要。在訓練中我們要求每位學生至少要扮演三種以上角色，完成其中至少三種文體的寫作(請示、批復、通知、函、請柬、會議記錄、會議紀要等)。這種訓練有利于學生處理實際工作的能力的培養和綜合素質的提高，效果較好。有同學反饋在秘書崗位公務員面試中就碰到了同樣的題目，完成得非常順利。

四、總結

綜上所述，大學生寫作能力的培養不僅可以提高大學生的語言表達能力，提高大學生寫各種應用文章的能力，還可以提高大學生的文化修養，促進大學生全面健康發展。現階段大學生寫作能力的培養還存在很多不足之處，文學院相比理工學院情況好些，但是整體而言水平普遍不高，原因在于高校不重視大學生寫作能力的培養，一味追求大學生的考試成績和就業率。因此，高校在語文教學過程中要不斷滲透寫作方法，在幫助學生提高語文課程學習成績的同時，提高大學生對專業課程知識語言的理解能力，促使大學生提高學以致用的能力，最終促進大學生全面發展。

作者:齊瑞星 單位:河北美術學院文化藝術教研室

參考文獻：

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作為一名職業戲曲理論工作者，我一直在研究梨園。我認為，梨園研究不僅在于學術本身，而且也將為世界各國研究我國戲劇文化的學者、旅游部門另辟蹊徑，開拓一個新的精神世界，任其上下探索，縱橫翱翔。

1985年12月23日，李尤白先生在給我的信中說：

東明：

望你將岸邊、田邊、戴維、胡繼熙夫婦情況一并按頁碼補入“總庫”。

李先生信中所提到的“總庫”，即李尤白先生在梨園研究過程中，偶有收獲進展，或私人信件來往，一有所得，即和我聯系，并抄錄或者復印給我，所以很多史實和珍貴資料只有我知道，比如關于日本音樂史的研究通信。

唐代傳日的兩面琵琶

中日兩國在音樂方面的交流，早在隋唐時就開始了，唐代日本從五位上行掃部頭朝臣、美作椽兼遣唐使準判官藤原貞敏來長安拜劉二郎為師學彈琵琶的故事，就是唐代中日音樂家交流的梨園佳話。

唐宣宗大中年間，日本貴族藤原貞敏來長安彈琵琶，拜梨園樂師劉二郎為師，堪稱尊師愛徒，藤原最后做了劉二郎的乘龍陜婿。藤原學成回國時，劉二郎以青山、玄象涼面琵琶相贈。

清末詩人黃宗憲（1848-1905）曾作詩記其事道：“檀腹琵琶出錦囊，冰弦風撥雜官商。王公子弟爭猿樂，傅粉調朱各上場。”后來，他在修訂《日本雜事詩》時，改為：

檀腹琵琶出錦囊，曾偕羯鼓譜霓裳。

大唐法曲今誰讀，空記當年劉二郎。

琵琶不僅使藤原貞敏與劉二郎結下師生之隋，與劉二郎之女結下夫妻姻緣，也使中日曬人民在音樂界結下千年友誼。

二十世紀三十年代曾留學日本，并在中國左聯東京分聯任干事，曾出版散文集《扶桑雜技》、譯詩集《日本古典俳句選》的林林，在1963年明隨中國藝術團訪日時，曾到日本名流田邊尚雄家做客。田邊尚雄先生為藝術團舉行了一次琵琶交流會。他請來東京的幾位琵琶演奏能手進行演奏，中方劉德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，輕部岳瑞先生還用日語演唱了《潯陽曲》。有感于此，林林寫了一首《琵琶會》的詩：

賓主琵琶出錦囊，心聲合奏韻悠長。

至今猶唱《潯陽曲》，又憶當年劉二郎。

關于這段史實，1935年出版的張鵬一《唐代日人來往長安考》有記載：

日本有唐樂樂器，據《日本國志-禮俗篇》曰：“日本由唐時傳授樂曲有《萬歲樂》《回波樂》《鳥歌》《承和樂》《河水樂》《菩薩破》《武德樂》《蘭陵王》《安鹽樂》《三臺鹽》《甘州胡》《渭州慶云樂》《想夫憐》《夜半樂》《扶南小娘子》《越大樂》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折楊柳》《春庭樂》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春鶯》《平蠻樂》等。然傳其譜，不能傳其辭。樂器則唐時藤原貞敏，學琵琶于唐人劉二郎，二郎妻以女，贈以紫檀、紫藤琵琶各一面，歸為朝廷重器，今猶存。”

但藤原貞敏由中國唐代帶回日本的兩面琵琶“歸為朝廷重器，今猶存”不知“今猶存”在何處？構造如何？千余年來在日本的影響和歷朝嬗遞傳授情況怎樣？唐代梨園研究專家李尤白先生為探究竟，曾于1985年3月6日致函日本國立藝術大學校長，該校音樂學部日本音樂史研究者田邊史郎于同年11月8日給李尤白先生回信：

李尤白先生，

拜讀了您三月六日的來信，以下就自己至今調查到的事項作以答復。

日本平安時代有一位名叫藤原貞敏的貴族，遠渡中國（唐）學琵琶回國的時候，帶著師傅贈送的兩面琵琶回來這件事，在日本的文獻中也有記載，即日本正史《日本三代實錄》貞觀九年（公元867年）十月四日條中說：“從五位上行掃部頭，藤原貞敏卒。貞敏者……少耽音樂，好學鼓琴，尤善彈琵琶。承和二年（公元845年）為美作椽遣唐使準-判官。五年到大唐，達上都，逢能彈琵琶者劉二郎，……明年聘禮即畢，解纜皈鄉，臨別，二郎設祖宴，贈紫檀、紫藤琵琶各一面，是歲大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒時年六十一。貞敏無他才藝，以能彈琵琶，歷仕三代。雖無殊寵，聲價稍商焉。”

上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，確為您信中所提及的琵琶，“為朝庭重器”，雖然在正史中沒有記載，但從當時的習慣來看，確是事實。

這兩面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分別刻有“玄象”和“青山”字樣。日本江戶時代的樂人安倍季尚所著的《樂家錄》第四十一卷，有以下記載：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。舊記日，承和二年掃部頭藤原貞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，習琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武傳曲于貞敏之時，自青山綠梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，潑面畫黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”

此外，關于這個“玄象”“青山”現代的日本音樂史研究有以下的結論：“青山是日本有名的琵琶。……原來是仁明天皇的尊物。藤原貞敏根據承和二年（公元835）年，敕命遠渡大唐。跟廉承武學習琵琶的秘曲，這個琵琶是和玄象的琵琶一起帶回的……長期流傳于宮中，后來傳到仁和寺宮，雖然送給了平經正，但因經正擔心在戰場上丟失，所以退還給了仁和寺宮，可是到了源氏時代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音樂事典》。

這是關于“青山”的記載，總而言之，藤原貞敏帶回的樂器沒有現存。另外，在嘉歷四年（公元1329年）七月八日，根據文獻所記載的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，現在雖然據說還在宮中，但我不能確認。詳細情況，我勸您還是向日本國內廳書陵部詢問。

即使關于“玄象”，如果根據同樣的《音樂事典》的記述的話，則是，“雖然1376年（正和六年）被盜賊盜走了，但經過幾個人之后，又回到了西園寺家之手，并再次回到了宮中。此后，因在內裹（注：天皇平時居住的場所）時被火燒了，故未能留傳到現代。”

也就是得出這樣的結論：“青山”和“玄象”現在都不存在。對于先生的熱情，我不能不遺憾地告訴您所不想期待的結果。

這兩面不一樣的琵琶，作為名器，好像被珍藏著。關于這些有很多說法。此外，文學（《源平盛衰記》等）、戲劇音樂（能《弦上》等）以此作為題材的也不少。

我作為日本音樂史的研究者之一，特別關心日中音樂文化的交流，并且確信您的來信也寄予著在這個領域內的兩國友誼。

十一月八日 合掌禮拜

東京藝術大學音樂學部樂理科

助手田邊史郎

至此，中國最早傳到日本的兩面琵琶及其在日本歷朝輾轉傳授、受人珍視之狀，水落石出，中日音樂史上一個長期難以猜解的謎被解開了。

我覺得，田邊史郎學風嚴謹，他以十分負責的態度幫助李尤白弄清了從唐朝傳往日本方面琵琶千余年來的傳授情況，這不僅是他們兩人之間的私事，而且是值得載人中日兩國音樂領域史冊的事。

曾任陜西省文化局副局長的趙譚冰為此專門寫了一首《兩面琵琶》的詩：

青山玄象渡東洋，一曲琵琶頌大唐。

御前樂舞起歡聲，宮內嬪妃笑態狂。

藤子負笈長安路，劉郎琴韻播鄰邦。

《三代實錄》紀盛事，睦鄰友好萬年長。

西安市九十二中高級教師劉占先也為此寫了一首《琵琶情》：

一衣帶水兩鄰邦，藤原學藝渡重洋。

琵琶聲聲師徒誼，琴瑟切切兒女腸。

玄象含情送藝果，青山著意化橋梁。

今日梨園傳佳話，皆因不忘劉二郎。

另外，日本奈良市正倉院至今還保存著奈良朝傳寫過去的許多唐代梨園中的樂譜。李尤白先生1985年春曾致函奈良市長，通過奈良市長轉給正倉院長一封信，希望正倉院提供有助于他梨園研究工作的相關資料。不久就接到正倉院事務所長橋本義彥4月5日給他寄來的日本奈良朝天平十九年以前由長安傳往日本去的黃鐘調《番假崇》琵琶譜。這是日本現存最早的由唐代傳去的琵琶譜。

岸邊成雄與梨園研究

岸邊成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音樂學家、中國音樂學界的良師益友，他的一生是辛勤耕耘、碩果累累的一生。據《九十大壽紀念岸邊成雄博士業績目錄》的統計，岸邊成雄的主要成果有：著書（含譯著）二十三冊，論文一百三十七篇，短論、報告、解說一百六十七篇，監修、編輯、參與撰寫條目的辭典、講座六十四部，監修、編輯、撰寫解說的唱片七十六套，書評七十九篇，唱片評論十三篇，演奏會節目單解說一百二十七篇，隨想等一百六十七篇，被翻譯為英文的著作一種，被翻譯為中文的著作、論文四十一種……

其中《唐代音樂史的研究》一書是岸邊成雄先生的代表性論著之一，在學術界影響巨大。繁盛N爛的唐代音樂舉世矚目，是中國和世界音樂史上的一大奇觀。它上承秦漢以來歌舞音樂的繁榮，使之發展至極盛階段；下啟宋元戲曲、說唱等市民階層音樂生活的巨大變革，為歌舞音樂向戲曲音樂型態轉化、發展奠定了雄厚基礎，其影響所及在亞洲各國起到了不可忽視的巨大作用。

在岸邊成雄先生的學術生涯中，唐代音樂史研究是一個宏大的貫穿性主題。1936年，他在東京帝國大學文學部東洋史學科的畢業論文《隋唐俗樂調的研究――龜茲琵琶七聲五旦與俗樂二十八調》就是有關唐代音樂史研究的題目。1960、1961年出版的《唐代音樂史的研究》（樂制編，上、下卷），奠定了他作為唐代音樂研究學科帶頭人的地位。制度對音樂文化的生成與發展確實有著相當重要的影響，給我們的研究提供了一種新的視角和新的思路。

1982年第5期《人文雜志》發表了李尤白的《梨園考論》簡稿。這篇論文讓遠在日本的岸邊成雄看到了，他1985年明21日致函西安音樂學院蔣詠荷教授謂：

李尤白先生《梨園考論》有非常高的參考價值。先生將中日近代學者有關梨園著作部加以引用，唯我的《唐代音樂史的研究》未被提及。

蔣詠荷教授把岸邊成雄給他的這封信讓李尤白看了，李尤白立即給我來信：

東明：

蔣詠荷教授接到岸邊成雄的信。岸邊對拙作《梨園考論》獎飾過分，使我惶愧。滋將其原函及詠荷先生托我院譯信寄你。岸邊年逾古稀，是東京大學名譽教授、日本著名音樂家，著作甚富。從此信中也可看出，岸邊似乎嫌我在《梨園考論》中沒有引用他《唐代音樂史的研究》中談梨園的部分。這要在以后補入。

尤白

1985年12月23日

其實李尤白在寫《梨園考論》的時候并不知道日本有個岸邊成雄，岸邊成雄有一本《唐代音樂史的研究》。李尤白看到岸邊成雄的信后，立即通過蔣詠荷給岸邊成雄去信，說明非不引用，實未見其書。岸邊成雄接李尤白信后就直接給李尤白來信：李尤白先生大鑒：

去年12月25日玉筆芳信、1986年1月5日詳函及《地方戲藝術》中王東明先生的文章、《光明日報》特寫均拜讀。因事務繁忙，回信較遲，深感抱歉。

我從今日（18日）到3月4日要去歐洲旅行，所以只能匆匆先寫這封短信。

（一）首先，就先生您對梨園研究的熱情，我深表敬意；

（二）衷心祝賀“唐代梨園紀念館”的籌建及“中華梨園學研究會”的成立；

（三）先生國際視野之開闊，使我銘感難忘，在先生所言及的外國學者中，還有一些人是我所不知道不認識的；

（四）佐野彥和、田邊史郎二君在東京藝術大學讀書時，我曾教過他們；

（五）拙著《唐代音樂史的研究》（臺灣中華書局漢文版），我也曾寄贈過中國音樂家協會陜西分會和西安音樂學院；

（六）在上書梨園章節中，與任半塘教授的《唐戲弄》意見有所歧異；

（七）唐代梨園，除梨園本院外，在東宮宜春院北還有別院。

想和您探討的問題很多，但因歐洲旅行之發生在即，只能暫且住筆，希鑒諒。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！

岸邊成雄

1986年2月18日東京

及期，岸邊成雄果然與日本創明音樂社社長小野衛等十余人到達西安，由中旅社石家莊分社韓連華翻譯，岸邊成雄和李尤白在西安人民大廈見了面。語及中華梨園學研究會籌組事，岸邊提問：“不知貴會接納外國會員否？”李尤白答：“學問無國籍，您以七十七歲高齡，對唐代音樂又有專著，理應歡迎。”岸邊繼問：“我在學會可干些什么？”李尤白答：“可聘為顧問。”岸邊聞而喜曰：“我很榮幸，也很感謝。”

當晚共應西安音樂學院劉大冬、魯日融及蔣詠荷之邀，一起在西安音樂學院觀看了鼓樂演奏。看完鼓樂后，岸邊成雄說，長安古樂和日本的雅樂一樣，是“國寶”：“長安古樂與日本雅樂的流傳時間都在一千年以上。據歷史記載或民間傳說，它們部是來源于唐代的俗樂。只不過長安古樂―直流傳在長安，而日本雅樂卻是通過唐代中日文化交流傳入日本，在日本一直保存到了今天。日本對雅樂的保護很重視，雅樂多是政府出資養著，政府會挑出專業人才，國家養起來，樂手多為公務員待遇。日本雅樂的根在中國，在西安。”

岸邊回國后，于1986年7月11日給李尤白來信，同時給李尤白寄來了梁在平、黃志炯譯，臺灣中華書局版《唐代音樂史的研究》上、下兩冊，其中對梨園遺址的看法和李尤白基本相同。隨后，李尤白立即把岸邊成雄關于唐代梨園遺址的論點補充到他的《梨園考論》中作為他的論據：

梨園本院系梨園弟子重要集居之，而梨園則系禁苑內之著名果園。按《唐兩京成坊考》卷一對此曾有另一見解，其“所謂梨園者在光化門北”所注“商宗紀，儀鳳六年八月，停南北中尚梨園作坊，中宗紀、景龍四年二月，令五品以上并學士，自芳林門入集梨園，即此梨園也。至明皇置梨園弟子，乃在蓬萊宮側，非此梨園。主張梨園弟子在大明宮之蓬萊宮，此說似系沿襲《通鑒》景云元年條續文“開元二年，玄宗置教坊于蓬萊宮，上自教法曲，謂之梨園弟子。至天寶中，即東宮置宜春北苑。命宮女數百人，為梨園弟子，即是梨園者按樂之地，而預教者名為弟子耳。凡蓬萊宮、宜春院，皆不在梨園之內也”。按蓬萊宮之教坊（內教坊）與梨園弟子，原系無關。《通鑒》將兩者混同使用，恐系錯誤；就現有史料研究，蓬萊官之近傍，似不可能有梨園也。

之后李尤白還專門寫了一首《贈岸邊成雄先生兼題

扶桑有學人，遐齡訪中華。

溽暑來長安，相晤于大廈。

討論梨園學，議論互激發。

音院同觀樂，記問精神佳。

撰著唐樂史，征引何博雅。

涉及梨園址，與吾見無差。

臺灣漢文版，譯筆妙生花。

隔海遙相贈，隆誼溢芳札。

篇（10）

">中藥專業綜合性實驗教學改革的實踐與探索

地方綜合性大學新辦臨床醫學專業的探索與實踐 材料物理專業綜合性實驗教學方案的構建和實踐 常見問題解答 當前所在位置：中國 > 教育 > 綜合性院校音樂專業辦學目標及實踐的思考 綜合性院校音樂專業辦學目標及實踐的思考 雜志之家、寫作服務和雜志訂閱支持對公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者： 單林 葉志明 袁勤 常沁怡 初海倫")

申明:本網站內容僅用于學術交流，如有侵犯您的權益，請及時告知我們，本站將立即刪除有關內容。 摘 要：綜合性院校音樂專業人才培養經過十幾年的發展，目前已取得了階段性成果，如何深化、優化這些成果？即既利用綜合性院校的優勢，又遵循音樂人才培養的規律，從而滿足社會發展的需求，這是高校辦學者和音樂專業教師應該思考的問題，本文則陳述及探討這些命題。 關鍵詞：音樂教育;音樂學;綜合性院校;學科建設;課程設置 引言

從二十世紀初開始至今的一百多年間，中國的高等音樂教育大致經歷了以上海國立音樂專科學校為代表的專業性音樂教育、以培養國民音樂能力和素質為目的的師范類的音樂教育;二十一世紀以后，部分普通高校也開設了音樂類學科或專業方向（其中包括綜合性大學和專科性院校），高校音樂教育逐漸呈現出多元化局面。

傳統的高等音樂專業培養模式主要是音樂創作、音樂研究、音樂表演和音樂教育（師范生）專業。隨著國家教育方針與文化發展的逐漸調整，加之計算機學科的迅速發展，整個社會的高等教育模式、經濟結構形式等層面均發生了巨大的變化，音樂人才的培養在傳統模式的基礎上也產生了新領域。高校音樂專業也因此得到了發展的機遇和空間。

綜合性大學及專業院校（下文簡稱綜合院校）音樂專業的辦學已歷經十幾年，并培養出許多人才。但客觀地看，綜合院校的學科功能和文化優勢并未充分發揮，還存在許多發展的空間。如何利用并挖掘綜合院校的潛能，既科學又有特點的辦好音樂專業，為社會培養更多合格的人才，這是高校辦學者和音樂教師的責任。 一、綜合院校音樂專業培養的基本情況

1. 人才培養基本模式

目前綜合性大學音樂專業的建制有幾種情況，一是將原有的藝術教研室或藝術中心規模擴大，功能也提升;二是將校內原有相關部門整合，同時調整、開展相應的學科建設;三是全新建立教學編制，并進行學科定位。在具體的音樂專業培養方向上，綜合性大學有較多的選擇，但一般會有明確的目標。隨著國家對師范院校教學方針的調整，師范類音樂教育不再是師范院校的專利，從人才培養的周期性考慮，綜合院校往往選擇了音樂教育專業作為起點，或者在音樂教育的基礎上再增加其他專業或方向，如音樂表演、作曲、音樂學等。綜合院校音樂專業的創辦一般是在學校上升階段完成的，因此在人才引進、硬件投入等方面具有政策和經濟等方面的優勢，而其學科的建設也常常與學科帶頭人有關;從整體調查看，多數學校專業方向基本上還是以音樂教育與音樂表演為主，其中樂器表演方向也有增加，個別學校甚至選擇了以器樂表演為學科突破口，希望能夠突出自身的辦學特點。從學歷教育上看，多數學校是以本科教育為主，研究生的教育正逐漸開展，并且研究生教育的類型主要是專業碩士、教育碩士等，但也有學校甚至還沒有研究生教育。

2. 人才培養中的問題

綜合院校音樂專業經過十幾年間的發展，在取得成績的同時，相應問題也基本顯現。首先是辦學缺少特點，因為辦學師資多引進于師范院校，學術資源較局限，學術點不平衡，且難以整合，雖然其生源可能好于地方性師范類和專科性院校，但師范性質的特征較為突出，優秀人才的培養有瓶頸;音樂教育是一種基礎式的教育，其成果的顯現不同于表演專業那樣光鮮、突出。其次，多數學校本科教學的特征還未顯現，學術性的理念還未介入教學過程;其原因可能是師資配備不完整，或生源質量不理想，影響學術理念的貫徹和實施。最后，這些音樂專業在綜合院校里接近于孤立地存在，它與其他學科之間幾乎是呈斷裂式;綜合院校的文化特性未能提高音樂專業的教育水準，同樣音樂專業的開設也沒有提升，甚至影響綜合院校的文化氣質和氛圍。因此音樂專業的辦學處于一種相對尷尬的狀態。另外因為研究生教育開展較滯后，客觀上對本科教育產生了斷層。一定程度上，部分綜合院校的音樂專業基本上是師范院校的初級復制。 二、綜合院校音樂專業學科建設與課程設置考慮

1. 學科建設問題考慮

綜上所述，綜合院校音樂專業所面臨的首要問題還是學科的定位、建設和目標問題，這關系到專業的生存與發展。參照歐美綜合性大學音樂學院的辦學經驗，綜合性大學本身所具有的歷史、文化、社會學等人文知識應該成為綜合院校音樂專業發展的基礎。因此音樂學科的定位和發展應重視理論與實用性相結合的人才培養模式，根據考生生源特點以因材施教，強調個性化人才培養，要強化生源的強項空間，弱化生源的弱項空間。同時應結合該綜合院校自身的人文學科，甚至自然科學學科的基礎和條件，而合理地設置音樂專業的定位。若定位失誤，以后的轉型將會比較困難，轉型周期也會較長，甚至會長期影響音樂學科的發展。

因此學科的定位應考慮以下因素：高校所處的政治、經濟、文化、地理環境，高校自身的學科分布、人文背景，以及社會需求等，要發掘自身的相對優勢，形成獨特的科學研究和課程體系。要合理地選擇、引進、培養學科帶頭人。目前綜合院校學科帶頭人的作用舉足輕重，優者事半功倍，劣者事倍功半，甚至前功盡棄。

由于綜合院校音樂專業開設的時間都不久，加之師資等方面的原因，因此目前的音樂專業教學以本科為主，部分并不具有“音樂與舞蹈學”碩士點。事實上碩士點的功能并不僅體現在開展研究生教育，更是對本科教學的高瞻遠矚式的引領，它關系到本科教學的專業性和高標準，也使本科的人才培養形成可持續性。本科相關理論課程的開設應與研究生階段形成有機的銜接，充分利用綜合院校的學科背景和理論優勢。所以建立在研究生教育背景上的本科生教育應逐漸成為綜合院校音樂專業發展的趨勢和方向。

2. 課程設置問題考慮

學科定位后，相應的課程安排則會逐步清晰。高等音樂教育有其自身的規律和特殊性，作為音樂專門人才的基本素養，其基本課程的設置和安排與專業音樂藝術院校還比較接近，只是在課時與深度方面有所變化。在具體的專業方向上，目前大多數綜合院校的音樂專業還是集中在表演類和音樂教育類，隨著理論課程的增多及社會需求，可以增設類似藝術管理、藝術與科技等方向，綜合院校的多學科及課程優勢在此均可得以充分體現。對于現存的教學內容，可以在課程上進行調整或拓展，類似于音樂史、戲劇史、文化學、民族音樂、社會學、科技史、管理學基礎、現代科技概論等均可或以課程的方式，或以講座的形式介入。另外應該增加學生在學習期間的社會調查與采風機會，即強化實踐經驗、活動能力，以塑造主動、靈活，既有理論武裝，又有實踐經驗的學生。針對綜合院校音樂專業學科定位及教學模式的相對特殊性，招生中可在某些方面略作調整，應重視基本素質、理解能力、思維能力、知識結構等內容的考核。目前許多綜合院校有些還加強了與國外院校培養模式方面的對接，這些也都在一些音樂專業領域得以實現。因此在入學時可以有目的地進行要求，入學后也可以對這些生源的課程設置進行擴充或調整，以適應后階段學生各項發展或者留學階段學習的需要。 三、上海大學音樂學院的辦學思考

1. 音樂專業生源的培養

上海大學音樂學院的歷史并不悠久，但從一開始，上海大學就十分明確了音樂專業辦學的方針和模式，并始終對此進行思考、調整、探索與實踐。上海大學音樂學院“音樂學”專業的培養目標是力求通過本科教育，培養能夠勝任多領域工作的音樂專門人才。為此學院開設了一系列專業性較強的音樂類課程，并借助于上海大學的學科綜合優勢，提供給學生專業之外的跨學科專業的學習;學院聘請了多個學科的教師對音樂學專業的學生進行通識教育，其目的是加強文化教育，培養未來社會發展中需要的復合型音樂人才，以適應社會的多種需求。

在辦學的摸索過程中，學院已經逐漸找尋到自身發展的特色，并已取得鮮明的成果，同時形成本科與研究生教學、研究的有機銜接。在課程設置方面，學院將大量的課程互通，通過設置更多的課程選修等手段，使得任何方向入學的學生都可以在完成必修課的基礎上再選修其他類型課程，并且同一理論課程都有不同的程度設計，以滿足學生的不同要求。除了音樂專業課程外，學院還安排了大量的文化類課程，包括不定期的舉辦講座，使學生廣泛吸收養分。另外學院面對學生還安排了眾多的樂團訓練實踐課程，并鼓勵學生參加各種樂團的活動，包括以課程的方式，要求學生聆聽、參與非音樂類學生的“音樂素質教育課程――音樂會系列”，以獲得最直接的感性經驗和相關知識。

作為具有“音樂與舞蹈學”一級碩士點的單位部門，學院在學科方面始終在尋找自身的定位發展，如在中國民族音樂領域實現了教學與研究的并行。首先在本科教學中間給予其充分的重視和強化，并且是理論與表演同步開展，課堂與采風平行，同時在研究生階段給以理論性深化，許多本科生和研究生均以非物質文化遺產領域的中國民間音樂研究為題材作為本科畢業論文和碩士論文的選題。經過數年的努力，音樂學院關于“音樂類非物質文化遺產的保護”的課程建設成果獲得2013年上海市市級教學成果一等獎。為此，音樂學院在未來的工作中還會深化、拓展原有的課程，同時繼續尋找各學科交叉的新的突破點和方向。