音樂學概論綜述匯總十篇

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篇（1）

一、近年音樂論文寫作教材的出版回望

筆者通過資料檢索發現，市場上現有音樂類論文寫作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部頒布《關于加強學術道德建設的若干意見》、2002年中國社會科學院審議通過《中國社會科學院關于加強學風建設的決定》、2004年教育部社會科學委員會頒布《高等學校哲學社會科學研究學術規范（試行）》背景下，音樂類論文寫作教材出版拉開序幕。從數量上看，論文寫作教材的出版在音樂類教材中遠遠少于其他課程教材。從事音樂類論文寫作的人群主要涵蓋學士、碩士、博士三個層次，以及在校學生和音樂科研需求者兩大群體。三個層次的在校生對音樂論文的篇幅、深度、創新性要求存在較大差異。兩大群體的論文寫作定位、要求各有不同。既為教材出版，首先要清楚讀者對象。表1所列教材的讀者對象主要為在校音樂類本科生，部分教材兼顧碩士研究生論文寫作和音樂科研需求者的論文寫作，尚未發現有專門針對音樂類博士論文寫作的教材出版。

二、音樂論文寫作教材的內容剖析

依據分析可以得出，現有音樂類論文寫作教材呈現兩個塊面的內容：學術性論文寫作、常規音樂論文寫作。1．學術性論文寫作學術性論文寫作作為高校音樂學專業的主干課程，對論文的專業性、學術性有較高要求。居其宏先生將音樂學專業的學術性文體寫作與其他文體寫作的結合，高效適應了當下社會音樂文化發展的需求。他的兩本教材（見表1）在特別強調學術創新與學術規范的基礎上，首次在公開出版物中提出“三個第一性”“論題相關性”原則和“邏輯關系論”，具有鮮明的創新性，代表了作者對音樂學文論寫作的獨到見解。作者以深厚的寫作功底、縝密的邏輯思維將論文寫作的實踐過程細化、分解為11個環節，環環相扣，細致入微地對每個環節的操作步驟和寫作技巧進行深入、翔實的分析，并配以正反文論實例的解析、點評，構建了極具特色的音樂學文論寫作理論體系。韓鍾恩先生以上海音樂學院音樂學系論文寫作指導一對一的教學傳統積淀和個人持續多年的教學積累為基礎，“用音樂學寫作概念替換原來課程命名音樂論文寫作概念”，以專業音樂院校音樂學專業學生的寫作能力訓練為目的，跳出原有教材的“普適性內容”，力求對音樂學寫作中的諸多問題進行深入、系統、專門的論述。如教材《音樂學寫作與范文導讀》中，關于音樂學寫作的選題：作者另辟蹊徑，從音樂學寫作的學術積累和問題意識出發，系統論述了學術積累、問題意識對音樂學寫作的意義所在；提出從理論知識、資料文獻、技能方法三個方面建立音樂學寫作的學術積累；強調問題的產生是在問題意識的牽引下，在實踐現實與認識期望的矛盾中發現已有研究中的不足，提出問題，最終順利找到合適的研究課題。又如范文導讀，作者分篇幅、難度精選22篇范文，用導讀的形式對范文寫作思路深入剖析，猶如顯微鏡下的解剖，呈現音樂學寫作的全過程。范文和導讀的結合，清晰呈現了音樂學寫作基礎理論中的諸多問題，實現了“以實踐的方法鞏固學生所接受的理論知識，對其寫作實踐進行具體的指導”。在此基礎上，《音樂學寫作》呈現了作者站在學科體系建立的高度上對音樂學寫作的學術性和專業特點的深刻思考。居其宏、韓鍾恩兩位學者以堅實的學術功底、嚴謹的學術規范、持續的教學積累推動了音樂學專業論文寫作教材朝著規范化、專業化、學術化的方向不斷推進。2．常規音樂論文寫作無論何種專業的論文寫作，作為知識傳授所需要的概論性內容和實踐操作步驟均包括選題、搜集資料、確立選題、論文寫作與指導、論文修改與定稿。此外，學位論文寫作中還涉及文獻綜述、撰寫開題報告、開題、論文答辯環節。本文所選擇的12本音樂類論文寫作教材中，7本教材以常規音樂論文寫作為主體內容。依據學士學位論文寫作操作環節進行統計，7本教材所涉及的具體內容如表2所示。如表2所示，橫向對比：7本教材中有6本教材未涉及文獻綜述，5本教材未涉及確立選題，7本教材未涉及開題；縱向對比：沒有一本教材內容涵蓋學士學位論文寫作的所有操作環節。除此之外，教材的主體內容存在較大的相似性，在所有專業論文寫作通用的理論知識和操作模式下，音樂類專業論文寫作的特殊性和各專業論文寫作的差異性并未突出呈現，讀者對象的專業指向性較弱，教材雖名為“音樂論文寫作”，卻有一般論文寫作之嫌。

三、音樂論文寫作教材出版中存在的問題

音樂類論文寫作教材的出版，在音樂論文寫作課程開設從無到有，音樂論文寫作從無序到逐步規范的特定階段起到了積極的推動作用。但是，從當下音樂學科發展和專業課程建設的現實情況出發，理性看待音樂類論文寫作教材，筆者認為，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材存在以下問題。1．讀者對象不明確通過仔細閱讀教材，筆者發現，以常規音樂論文寫作為主體內容的7本教材，讀者對象表述較為模糊，如“各音樂專業大學生”“音樂專業學生”“音樂學專業學生”“音樂院校的學生（除音樂學或有關理論專業外）”，作者并未對讀者對象的專業做細致、明確的限定，讀者對象的專業指向性普遍較弱。依據教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄（2012年）》，“藝術學”門類“音樂與舞蹈學類”專業類中的音樂專業有“音樂表演”“音樂教育”“作曲與作曲技術理論”。讀者對象的不明確，導致三個專業論文寫作操作過程的差異性在教材中未能鮮明呈現，進而帶來教材內容與讀者對象的不適應。在看似涵蓋了所有音樂專業這個龐大的讀者對象的假象下，失去了教材對象的指向性和教材與讀者對象的適應性。2．缺乏學士學位論文寫作流程的完整性表2的信息統計清晰呈現教材中普遍未涉及文獻綜述、確立選題、開題三個環節。文獻綜述是學生閱讀了某一主題的文獻后，經過整理、分析、評價而形成的一種文體，其目的是在全面介紹和評價某一研究主題的已有成果基礎上，提出自己的見解，預測研究趨勢。確立選題是學士學位論文構思過程中歷經發現問題、查閱資料、反復思考，多次提煉而形成的較為穩定的寫作意圖。開題是在開放式的師生交流和邏輯推理中進一步查漏補缺，確定選題的可行性。它們是學士學位論文得以順利進行的重要環節和質量保障。上述三個環節在教材中的普遍缺失，導致教材內容客觀上存在對學士學位論文操作流程陳述的不完整，也側面反映了在教材編寫觀念上，對論文寫作操作流程重視不足。3．范例與讀者對象專業的不一致性受到教材作者專業方向、研究領域的影響，加之音樂學專業領域已取得的豐碩研究成果，以常規音樂論文寫作為主體的7本教材所用范例多為音樂學專業領域中具有影響力、創新性的學術性論文。音樂學專業領域的學術論文作為范例引入音樂論文寫作教材，對于高校音樂學專業學生而言具有較強適應性，但對其他音樂專業，尤其是地方高校專業音樂教育的主力軍——音樂教育專業和音樂表演專業而言，具有相當程度的不適應性。范例與讀者對象專業的不一致性背離了教材圍繞讀者、需為讀者服務的宗旨。

四、對未來音樂論文寫作教材出版的思考

筆者認為，要解決音樂論文寫作教材中存在的問題，首先要確定教材的讀者對象和讀者對象的現實需求，以此為準則，整體布局，合理規劃，才能解決教材出版中存在的問題。1．正視讀者對象專業的多樣性音樂表演、音樂教育、作曲與作曲技術理論專業本科學生是音樂論文教材的重要讀者對象，其現實需求是完成規范的學士學位論文寫作。在學士學位論文寫作過程中，他們既需要相同的理論知識，又需要面對各自專業論文寫作操作過程的特殊性，直觀掌握學士學位論文寫作的操作過程。因此，音樂論文寫作教材主體內容應包含理論知識和操作過程，且理論知識為操作過程服務，操作過程如何呈現是教材的重中之重。學士學位論文寫作所需的理論知識在現有教材中已經有較為系統的陳述，但體現專業特殊性的操作過程卻較少完整呈現。要實現教材內容與讀者對象的適應性，必須尊重和重視讀者對象專業的多樣性，以豐富、多樣的形式呈現音樂不同專業論文寫作的操作過程。2．完整呈現學士學位論文操作流程完整的學士學位論文寫作操作流程包括：選題—搜集資料—文獻綜述—確立選題—撰寫開題報告—開題—論文寫作與指導—論文答辯—論文修改與定稿。從讀者需求角度分析，操作流程存在的現實意義是引導讀者通過環環相扣的實際操作，明確論文寫作的規范要求，知曉操作流程的前后關聯，在寫作意圖的梳理中進一步明確論文構思，建立合理的邏輯關系，完成論文寫作?；诖?，音樂論文教材編寫者應思考的問題是如何實現教材體例與論文操作流程的合理構建，為讀者和課程教學提供最大便捷。筆者認為，音樂論文寫作教材編寫中對操作流程的重視，可以從以下四個方面展開：第一，補齊上述教材中被普遍忽視的文獻綜述、確立選題、開題三個環節的知識內容，明確論文寫作操作流程的連續性，建立論文寫作操作流程的完整理論體系；第二，陳述每一步操作流程應遵循的基本原則；第三，突出問題意識、師生合作意識在論文寫作中的重要作用，引導讀者大膽地將構思付諸實踐；第四，充分考慮和突出“第三人”在論文寫作操作流程實施中的重要作用。3．范例的選擇應多元化范例在音樂論文寫作教材中的存在意義是引導、示范作用，其目的是在正反實例的呈現中引導讀者清晰、準確理解論文寫作每一步操作流程的要求和應達到的規范。音樂論文寫作教材中范例選擇的多元化表現在：第一，范例涵蓋專業的多元化，改變上述教材中范例選擇單一的現象，大幅度增加音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業論文寫作的范例，實現教材與讀者對象專業的適應性。尤其是充分考慮適應當下社會現實需求的音樂教育、音樂表演、作曲與作曲技術理論專業的發展趨勢，社會音樂生活與研究中的熱點，并切實考慮范例與學生的專業知識結構、認知能力的契合，努力實現范例對學生論文寫作過程的借鑒作用。第二，范例對應論文寫作操作流程的多元化。學士學位論文寫作操作流程所包含的九個環節缺一不可，哪些操作步驟的階段性成果適合用文字形式、圖表形式的范例進行呈現，哪些操作環節需要教材編寫者為師生提供具有專業包容性的其他形式的范例展示，進而引導師生高效完成課程教學，是實現范例選擇多元化的重要因素。第三，范例選擇的多元化還表現在重視反例的作用。應對學生寫作經驗的缺乏，發揮反面實例的警示作用，引導學生避免不必要的錯誤。在正反實例的結合中，在一管到底的完整范例中為讀者清晰展現學士學位論文寫作的操作流程，切實發揮范例在音樂學士學位論文寫作過程的導向作用。十年樹木，百年樹人，新世紀的中國音樂事業已經取得了豐碩的成果，如何在新形勢下，進一步推進音樂專業學生的寫作功底，音樂論文寫作教材和教學還有很長的路要走。

｜參考文獻｜

［1］邱國明.試論音樂學論文寫作——讀韓鍾恩《音樂學寫作與范文導讀》心得［J］.藝術教育，2015（10）.

篇（2）

回顧中國近現代音樂教育發展的歷史,我們不難發現幾十年來,我國學校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節現象。當我們考察國民音樂教育與民族音樂傳承能否相關、如何相關時,不難發現,表現在國民音樂教育中的脫節癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。

一、歷史回顧①

“無種不開花,無花不結果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對問題原因的認識,有必要對高師音樂教育在20世紀的發展作一番較為系統的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時,能找到解決問題的對策。

1.20世紀初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景

20世紀初,我國高師音樂教育既是一個從無到有的過程,又是一個從學堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時的這些學?；臼且罁W美音樂教育體制為主,并設有“國樂”課程和專業。

2.20世紀50年代至70年代末的“音樂民族化”討論

這一時期,在音樂界關于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學習和繼承民間音樂的優秀傳統”。b、1956年的“發揚民族傳統,繁榮音樂藝術”的討論。c、1963年圍繞中國音樂學院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國音樂學院復院再次展開全國性的大討論?？梢哉f我們今天所關注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進了我國傳統民族音樂文化的承繼和發展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對民族音樂理論探討、研究與實際教學相脫節。

3.20世紀70年代末至90年代初的高師音樂教育

這一時期中國民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統化的應用到高師音樂教學教材與國民音樂教育之中。與此同時,高師也意識到應該走與音樂學院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學中進行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。

4.20世紀90年代初至今的民族音樂教育發展態勢

這一時期中國文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚傳統文化的思潮。專業領域關于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結中國音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進而反思中國近現代學校音樂教育的得失之后,提出建立“中國音樂教育體系”。

在改革開放的條件下,我國音樂教育有了與世界接軌的機會,尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎之上,一些專家、學者、音樂教育工作者就如何在技術方面解決國民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術學院曾設“十二木卡母系”;云南藝術學院設立云南民歌選修課程;內蒙古呼倫貝爾學院音樂系設立“蒙古長調大專班”;貴州侗族大專班等。

二、模式探析

高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機”,其自身的傳承機制、教學模式、教育觀念至關重要。要解決學校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節現象,使學校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調整高師民族音樂文化的傳承機制及教學模式。

1.重新樹立民族音樂文化觀與相應的音樂教育觀

(1)樹立多元音樂文化的觀念。當今的社會,不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應該對文化的多元格局有明確的意識?！岸嘣幕^念”運用到音樂教育領域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應當自覺樹立并貫徹。

(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對中華文化的自重意識。就中華民族而言,各地區各民族都應尊重自己的有鄉土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎上,應當歸納總結出有鮮明特征有規律的音樂文化體系,以便進入教育領域代代相傳。

(3)樹立與高師教育相適應的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規格的設定應結合當地民族音樂文化生態的實際,各地高師音樂教育機構應自覺的致力于建立當地民族音樂文化資源的良性互動機制。一方面吸納當地的音樂文化資源充實其教育內容;另一方面高師應負擔起重建當地音樂文化生態的職責,來設定高師培養民族音樂人才的規格。

2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位

(1)引進民族音樂文化資源。高師音樂教育機構應自覺得采訪、收集當地的民族音樂文化資源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關的專業開設相關的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。

(2)編寫民族音樂教材,建設民族音樂課程。教材是實現教育目的的手段,是提高教學質量的關鍵。這些年國家政府、專家、學者對民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進展,但就如何將這些資源轉化為高師教材則是我們現階段的主要任務。因此,國家教委應組織全國音樂學界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國民族音樂教育體系的構建奠定堅實的基礎。各高校也應建立民族音樂課程群,包括《中國樂理》《中國傳統音樂概論》《民族音樂概論》《中國民族音樂音感訓練》《中國音樂表演藝術》等。另外在多元文化成為國際音樂教育發展趨勢的今天,我們還應增設除歐洲傳統音樂以外的包括歐洲民間音樂在內的世界各地的民間音樂課程。

(3)創建新型的民族音樂教學方法,建立民族音樂教學評價體系。民族音樂的傳承有其自身的特點,我們應當尊重其現有的傳承規律,同時運用現代化的教學手段,使傳統和現代有機的結合以達到提高學習效率且保持民族音樂自身特色的目的。

在教學評價中,一方面要求學生準確到位地掌握演唱演奏風格,對所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵個人發揮自己的特長,以保證個性創造力的發展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學評價體系。

三、綜述

民族音樂文化傳承是一項社會性的系統工程,它需要對社會各界的力量進行整合,從而形成社會的合力。作為社會文化和學校教育結合部的高師音樂教育,應當主動的承擔起聯系社會文化部門、地方音樂文化社團的職能,使傳承民族音樂文化、構建民族音樂教育體系成為一個有機而可行的社會行為。

注釋:

①馬達.《二十世紀音樂教育發展史》.福州:福建師范大學出版社.p175.

參考文獻:

[1]管建華. 中國音樂教育與世界音樂教育[A]南京:南京師范大學出版社,2002.1.1

[2]謝嘉幸. 我國當代音樂教育的文化思考[J]. 中國音樂教育,1995.5.

[3]管建華. 后現代音樂教育學[M]. 西安:陜西師范大學出版社,2006.4.

[4]王耀華. 中國近現代學校音樂教育之得失[J]. 音樂研究,1994.2.

篇（3）

開幕式上，國際音樂教育學會主席哈肯（Hakan Lundstrom）、德國波斯坦大學音樂教育系主任揚克（Brigit Jank）、德國布萊梅大學教授克萊南（Gunter Kleinen）分別作了主題發言。

哈肯發言的主題是《歌唱的聽覺傳播：一個音樂人類學和音樂教育的共同話題》。他說，音樂人類學和音樂教育是可以相互合作、相互促進的。對于音樂教育而言，學校教育之外的音樂教育傳播往往被形容為非正規教育，但是正規音樂教育同樣包括非正規的音樂傳播。在音樂人類學看來，學習音樂有不同的因素、不同的環境，音樂傳播是音樂教育中一個重要的部分。他報告了他于1965年在德國南部的一個研究結果，就習得方式而言，當地的方式總是聽覺的，即口耳相傳。他進一步比較了學校音樂學習和聽覺的音樂習得之間的差異之處：學校音樂學習注重音樂的完美、正確地再現曲目以及學習的有效性。而聽覺的音樂習得注重變奏，注重聽和整體性地感受音樂。他強調口耳相傳的習得行為和學校音樂學習之間的連續性，指出了口耳相傳的音樂習得方式置于音樂教育的重要意義。

揚克在發言中首先以波斯坦大學為例介紹了德國音樂教師的培養機制，她說，對于一個專業的音樂教師而言，音樂學與音樂教育有著同樣重要的地位，因此，波斯坦大學設立了一些如何接通理論和實踐的研究課題。揚克還介紹了德國跨文化的音樂教育研究，她說，在德國，有些學生對外來音樂很感興趣，而有些學生是采取排斥態度的，因此，他們往往邀請一些不同國家的音樂家走進學校，來討論這方面的問題。揚克最后介紹了她主持的一項有關中國音樂在德國學生中的知曉度和德國音樂在中國學生中的知曉度的問卷調查的研究結果：中國學生對德國音樂有較高的知曉度，德國學生知道很少的中國作曲家、表演藝術家、音樂教育家。

克萊南演講的題目是《音樂教育中我們熟悉的陌生感：不同文化間音樂理解的問題》，他說，文化的發展有必要對未知文化進行了解，但是不同文化之間往往會感覺到陌生感，彼此之間難以接受，這種體驗不僅表現在外來文化中，在自身文化中也同樣存在。

二

音樂教育的決策和行動目標離不開哲學的指引，20世紀下半葉，西方哲學研究逐漸由系統論、認識論哲學轉向到解釋學哲學，并深刻地影響到當下我國音樂教育的學理思考，亦成為本次論壇的重要專題之一。針對“當代音樂教育哲學”這一論題，共有近20篇論文參與討論。

謝嘉幸以《從“教”到“學”：E－learning改變了音樂教育的重心》一文拉開了這一論題的討論，著重介紹了在多媒體教學技術沖擊下當代中國音樂教育改革所發生的變化，提出多媒體教學技術極大地促進了音樂教育觀念、方法以及教學內容的變革，將音樂教育傳統以“教”為中心的模式，轉變成了以“學”為中心的模式。李勁松關注在西方自然科學“簡單性”思維影響下，非西方音樂理解中的關鍵因素――意境、歧義被遮蔽的現象，對音樂教育的簡單性理解展開了批評。范曉峰在論文宣讀中提出，音樂的理解是音樂的存在方式之一，理解依據兩個條件，一是理解自己的母語文化，二是理解自身文化之外的他文化，理解必須建立在不同的文化屬性上。于曉晶介紹了羅蒂的后哲學文化觀，提出了后哲學文化音樂教育的建構立場。任超平認為音樂教育應該在對審美音樂教育哲學和實踐音樂教育哲學展開批判中吸取合理內核，并提出了“創美音樂教育”的設想。管建華介紹了埃利奧特撰寫的《追憶國際音樂教育學會四位名譽會長及對過去、現在和未來的一些反思》一文的要點，并對文章中包括音樂現代性和后現代性五個方面的反思做了文化和學術背景的分析，認為埃利奧特在文中提出的音樂教育后現代轉向，為我們音樂教育的研究及理論的建構提出了新的視角和一種音樂教育理論學術轉型的思考。陳培剛提出了“音樂教育亟須加強人文思辨能力的培養”的命題，提出了音樂教育中培養人文思辨能力的四條路徑。覃江梅介紹了當代音樂教育哲學研究的新進展，認為當代音樂教育哲學的研究已經初步顯示出行動、多元、批判、共享的格局。朱玉江對“作為審美的音樂教育和作為素質培養的音樂教育”做了哲學分析，認為作為美育的音樂教育對確立20世紀以來音樂教育在學校教育中的地位起到了重要作用，但帶來了人文知識的遮蔽和對話的缺失等問題。尚建科對韋恩?D．鮑曼的《音樂的哲學視野》一書進行了述評，認為鮑曼音樂教育哲學思想建立在對“音樂意義的復雜性和多樣性”、“審美音樂教育哲學確定性話語的解構”以及“實現音樂教育哲學‘從審美到實踐的跨越’”的認識和反思上。董云從“生態觀”的教育解析音樂教育，提出生態觀視野下的音樂教育應實現三個轉向，即回歸生活世界的意義、音樂能力與人文素質整合發展、走向體驗的音樂教育。

三

隨著世界文化多元化發展，多元文化音樂教育已成為當代音樂教育改革和發展的重要領域之一，在這一行動策略中，音樂人類學是其重要的理論源泉。本次論壇上，“音樂人類學與世界多元文化音樂教育”成了近三十位來自海內外學者的共同話題。

來自芬蘭的尤卡（Jukka louhivari）認為：多元文化的音樂教育主要目的就是促進不同文化之間的理解和容忍，促進人們進一步了解本民族文化。在中國音樂學院教授作曲、來自加拿大的馬丁（Jeffrey Martin）則提出，當代音樂教育哲學最重要的一點就是創造性，音樂教育的價值不僅體現在現時的學習過程中，更重要的是對學生往后的生活是否有作用。來自巴西的麗娜（Liane）報告了四個有關正規與非正規環境下學習音樂的案例，認為在非正規場所學習的人對學校音樂教育缺乏興趣，這與學習的價值觀取向有一定的聯系。新加坡教育部的徐志剛報告了一項“新加坡青少年學習音樂以及其他學科動機之比較”的研究，這個研究報告凸顯了新加坡青少年學習音樂的消極態度，比起其他學科，一般學生不太重視校內音樂課。臺灣南華大學的周純一介紹了南華大學民族音樂學系的辦學情況，重點報告了該系的課程設置和策略，以及“中國雅樂團”的建設情況和“重建禮樂文明”的教學理想。香港中文大學的于少華和蔡燦煌分別就“中國音樂研究的‘話語權’”和“應用民族音樂學”作了較為詳盡的闡釋。于少華認為，在中國音樂研究領域，大量優秀的研究成果僅流傳于國內，真正的跨國對話、交流與互動仍有待推動及發展。蔡燦煌分析了應用民族音樂學形成的背景、目的和本質，有助于我們進一步厘清應用民族音樂學在當今學界、華人社會與普世價值上所面臨的不同挑戰與定位。洛秦介紹了上海音樂學院“世界音樂概論”的課程標準，他認為，世界音樂不僅是社會文化知識的接受和賞析，更是對音樂文化概念的重新評價和認識。劉勇在報告中提出，音樂教育實際上有不同的領域，首先應該分清這些領域，而后再去研究不同領域的具體問題和具體策略。張玉臻、雷達的報告以印度音樂為視角。張玉臻介紹了印度傳統音樂教育中的師徒傳承，她的研究為我們提供了一個印度傳統音樂文化的傳承模式。雷達研究了英國作曲家霍爾斯特?特奧多爾（Gustav Holst Theodor）音樂創作的印度文化觀，評價了印度文化對英國及歐洲大陸產生的影響。楊曦帆提出培養多元文化的音樂視野需要“現場體驗的實踐”的問題，盡管今天的課堂也在提出文化多元化，但實際上在很大程度上依然未能脫離窠臼。劉詠蓮介紹和引述了約翰?布萊金在有關舞蹈人類學方面研究的基本觀點與主要內容，并評述了對英國舞蹈人類學研究的推動作用和開創性的意義。王曉俊認為近百年中國民族樂器演奏教學存在深度隱憂，如技術對文化傳統的遺棄等。張巨斌分析了中西音樂織體結構相異的社會學原因，提出音樂教師教育應加強社會學內容。周鐘提出宗教學認知在世界多元文化音樂教育的重要作用，在世界音樂的教學中必須重視宗教學認知。楊殿斛通過個案調查，指出了當下音樂教師培養過剩與錄用有限之間的矛盾。苗金海以內蒙古少數民族音樂學校教育作為個案，探索了藝術院校傳承音樂文化遺產的新模式。張應華報告了我國少數民族音樂教育傳承調查與研究的課題，重點對我國當代少數民族音樂教育傳承的課程策略進行了評述與反思。

篇（4）

此次音樂周共五天,包括6場音樂會、10個系列普瑞馬斯工作坊、6場相關講座以及3天的國際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂會、新生代的作品音樂會及非學院派作品音樂會等?！半娮右魳?electronic music)可以泛指一切利用電子手段產生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發音的音樂相區別?！盵1]電子音樂產生于二十世紀二十年代。但電子音樂的教學產生于二十世紀四、五十年代。電子音樂也有人稱之為噪音音樂。電子音樂的音響沖破了傳統樂器的演奏及音響概念,嚴格地說,電子音樂不是傳統樂器演奏的,也不是傳統音高、旋律、調性、和聲、節奏等技法的運用,更不是當代電聲樂器的概念,而是在實驗室里運用電子設備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進行作曲。

一、電子音樂暨計算機音樂綜述

電子音樂的發展從1948年法國作曲家謝菲爾(schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習曲》開始[2],經歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發展階段。而在電子音樂相當普及的今天,計算機音樂(computer music)已經是電子音樂的主流?！坝嬎銠C音樂是指那些不僅利用計算機作曲而且其音響材料也出自計算機的電子音樂作品。”[3]確實如此,當今,電子音樂從構思、設計、創作、制作、播放及演奏無一不在計算機平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點地闡述了這一點。他在《個人創作策略與作品展示》的論壇中詳細的解釋了電子音樂與傳統音樂的異同,傳統音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實驗室從1996年開始做計算機的創作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設備,當今計算機的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實驗室。計算機有著產生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復雜節奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至會出現意想不到的特殊音響效果。計算機平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預料,還有待致力于電子音樂創作的作曲家們不斷去挖掘。

二、電子音樂有感

這次上海音樂學院電子音樂國際音樂周同時也進行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達音樂作品表現的目的,并且為創作音樂發展所提供的素材和材料,是需要設立一個創造主題的;二是變換創作技法,如運用一個較長的過程來逐漸發展并揭示出音樂創作的表現目的而發展成的電子音樂作品,這樣的創作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學院派電子原生”音樂會上有具體的體現。如其中一首作品是一種節奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復,若干小節后加入了不協和的音高,又進行了若干小節后,它的節奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強、聲部由薄到厚的音響作品。

劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當使用音響材料并想構成具有主體內涵的樂隊時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態就已經接近了東方音樂的思維模式,并且使構成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征?！耙羟弧钡母拍钍巧蚯⒃谒摹兑羟徽摗分刑岢龅?。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細微量變。那么如何構成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區別主題的不同階段,在技法上主要運用拼貼的手法等;用長音逐漸加強音高的方式來替代重音點,并使得音階段落有所變化,在技法上主要運用電子設備進行調制變相的技術等。這個課題也是專業作曲家的創作研究。

在普通高等院校針對電子音樂的教學,有部分的院校開設了西方現代音樂課程;有的還只是選修課,這類課程將電子音樂的教學還停留在課堂上的一般性講解和提及的充滿,這也許是普通高校音樂院系的培養方案、教學計劃、教學大綱和課程設置等教學層面的要求,因此,在普通高校這個層面對電子音樂和西方現代音樂的教學及普及就受到了局限。但就現代音樂和電子音樂的介紹與了解也應在一些有關的選修課程中加大教學的課時比重。另外,高校中雙排鍵電子琴的教學是否可以涉獵電子音樂的創作與演奏,也是我們所思考與嘗試的課題。

電子音樂屬西方現代音樂的一個分支,是音樂發展中時代的產物。它不是“音樂發展的唯一方向,它是一個品種,有了它,音樂創作和作品的展示又多了一種形式”[5]。正如上海音樂學院常務副院長徐孟東教授在開幕式的隨感,審視20世紀音樂發展的歷程大約有三,隨現代工業文明發展和城市化進程加速而蓬勃興起的大眾流行音樂廣泛傳播;隨19世紀末20世紀初浪漫主義音樂的衰敗而產生并艱難探索的小眾先鋒音樂(即狹義的現代音樂)不斷創新;隨科學技術特別是傳媒信息技術的發展而形成的電子音樂日益豐富并滲透到我們的社會生活中。當代著名音樂史學家彼得•斯•漢森在其著作中所言,電子音樂“開辟了音樂史的新時代”,“它打開了新的音響之門[6]”,21世紀將不會出現某種單一風格的音樂占統治地位的情況,“多樣化很可能仍然是正常的狀態。……如果我們承認所有一切風格體裁都有其實際的效用,這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風格體裁,但卻大大增加了我們從各種藝術中得到欣賞之樂趣的可能性[7]?！彪娮右魳贰笆挂魳肥澜绨l生了巨大變化,正如同星際空間探索改變了我們關于地球的概念一樣[8]”。

篇（5）

水是中華傳統精神之靈粹，而在20世紀這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象?！八被蛞缘湫偷男蜗?？熏或以特性的音質成為二十世紀諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創作了一部關于“水”之意向的作品――《水想II》。

這部《水想II》創作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學院當代音樂周首演。之后分別獻演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學院學術講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網絡實況轉播、2012年12月北京首屆胡琴藝術節閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學院以及上海音樂學院碩士研究生畢業考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現代專業音樂創作與學院派創作普遍受“冷遇”的大環境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。

按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達”。相較于其他新創作作品，《水想II》的音樂相當入耳，全曲傳統意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴肅的學院派作品，作品之“形”中有精確的創作構思，但并未凸顯太多現代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統意蘊十足，同時又不是傳統意義上民間曲調或音色的簡單拼貼挪用。當古箏與二胡進行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風格進入耳朵。這即是一種傳統的復現，又是一種現代的創新。或者說，這是在21世紀的今天，一種“中國之聲”或“傳統情懷”的音樂表達。

二

作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進行描繪。這種描繪展現于作品整體與局部、自旋律構建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統的意蘊及現代觀念的比較、借用、思考以及拓展。

作品的整體層次已然體現出了這種“融合與獨立”兼具的特質。首先是樂器組合，自民樂創作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當兩件傳統樂器結合在一起，必然呈現為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態。然而這部作品卻顛覆了這種傳統的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領著主奏的位置，處于各領的樣態。這緩解了以往一件樂器主奏的單調性，呈現出變幻多姿的音色交織、在音樂發展的過程中，模仿與對比復調的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。

同時，在作品的整體結構中也存在對“水”形態進行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結構形式，但同時可以發現其于結構層面上存在一種將西方的結構概念與中國傳統音樂結構模式自由結合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對稱式設計其實源于對于“水”的不同狀態的理解與闡釋：水可以緩行可以激進，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機安置、自由組合。這種構思更符合水之形態自由變化、居無常形的特點?！八敝畡轃o常態，因此，《水想II》在獨特的結構模式之中已經觸及到了中國傳統藝術的最核心特質――一種與西方立體“透視結構”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術特征。這恰恰是中國藝術的最本質特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。

而在作品內部，為了追求傳統音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進行發展。全曲四樂章統一采用由D―A構成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調的變化。這一動機因此成為了統攝全曲結構層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機理解為“水動機”，即一種純凈、平穩的動機形象。

在全曲的陳述中，這一動機經歷了從明確展現到被掩蓋再回復逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現出明顯帶有核心音調的旋律擴散。第二樂章核心音程的展現伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調又回歸至清晰、明朗的狀態。這種變化過程一方面是技巧上避免單調的構思，同時這種從明確到掩飾再到復現的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。

在旋律構建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強調。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴展。而在作品中不斷呈現出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續線條在“準”與“不準”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統一的完美配合，而非強調兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現出奇特意境的創作風格，正是作曲家所說的“強調我國傳統音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。

三

作曲家在創作中不斷進行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構成了橋梁，接通了具體抽象的現代音樂作品創作與平和古雅的傳統藝術的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現的自然是“水”的形態與精神。作曲家自己在談到這部作品的創作時就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現的是遠比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。

在我國傳統器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉化為氣勢磅礴的姿態展現。

《水想Ⅱ》中體現出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當代作曲家對于已然逝去的傳統因素的追尋。雖然當代作品已經不能從標題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現代音樂與西方的現代音樂的不同，首先表現在精神內涵方面。中國當代音樂家創作中集體表現出一種強烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結?！?/p>

當代作曲家對于中國哲學、美學上的追求也正是中國當代知識分子尋找中國傳統之根的最本真做法。作品標題的“水想”展現出的正是對我國哲學、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現出的注重個人內心體驗的細膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結構等特點都與西方形成了極大的反差?！端隝I》表現出的意境正與傳統意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發。這也正是當代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛中找路”。

同時，在實際創作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達一種關于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態，而且認為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復原始狀態。在這種聆聽經驗基礎上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當代作品中的問題：聆聽者如何在針對當代作品的意義理解上與作曲家達成同一？抑或是否需要存在這種同一？

或許，我們的確需要從標題與作曲家對曲目的題解當中去理解作品，在作曲家的標題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導下，我們必然會產生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達。當這種理性與感性產生錯位時，哪一種才是我們應該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應建筑于何種標準之上？

四

作曲家葉國輝經常提及一句話？押“我們遠離了傳統，因為我們不夠現代?！睆摹端隝I》這部作品種可以看出我國當代作曲家對于傳統文化的領悟與吸收，以及對傳統的再造。中國大量當代優秀音樂作品不斷涌現，尤其是21世紀以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現一種多元化的尋找傳統意識。無論是對傳統曲藝形式的進一步探尋，抑或對中國民族樂器本身的音色發掘，或者，體現如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強調一種中國意蘊的詮釋。

對于這種當代作曲家追尋傳統根源，并形成創作的過程，朱世瑞認為，（這種行為）“可以說這是一種傳統的延伸”。立足于傳統，將自己對于音樂的理解融入到自身創作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻。

黃翔鵬先生曾經說過：“傳統是一條河流?！眰鹘y應該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當代的作曲家，同樣應當在這種流動的過程中感知、創作。找到自己的定位。今天的傳統是過去的創新，當下的創新是未來的傳統。當代作曲家音樂創作中的“傳統回歸”也可看做是一種“新傳統‘主義’”的體現。當我們不斷地學習外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統的回歸”中找到屬于自己的方向?；蛟S從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創作的，能夠展現出中國傳統意蘊的音樂作品，均可視作是傳統音樂的代表之作。或許當我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統？”抑或“何謂當代？”

參考文獻

？眼1？演李西安《走出大峽谷》？熏安徽文藝出版社2002年版。

？眼2？演李西安、軍馳《中國民族曲式》，人民音樂出版社1985年版。

？眼3？演李吉提《中國音樂結構分析概論》，中央音樂學院出版社2004年版。

？眼4？演程興旺《價值顯在：學術音樂與音樂學術――“朱世瑞室內樂作品音樂會創作研討會”綜述》，《人民音樂》2007年第11期。

？眼5？演王安潮《跨文化視野下的綜合美顯現――朱世瑞室內樂作品音樂會評述》，《人民音樂》2007年第11期。

？眼6？演徐天祥《新世紀中華樂派？押理念與路向――首屆“新世紀中華樂派論壇”側記》，《人民音樂》2007年第1期。

？眼7？演郭樹薈，《探索與困惑――20世紀下半葉上海民族室內樂為我們帶來了什么》，《音樂藝術》2007年第4期。

？眼8？演郭樹薈《當代語境下的中國民族器樂獨奏音樂――傳承與創作雙向路徑與解讀》，《星海音樂學院學報》2013年第1期。

①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結合而形成的一種新的演奏技法。

篇（6）

中圖分類號：J642.2 文獻標識碼： A文章編號：1671-1297（2008）11-066-01

一、民謠概論

民謠：民謠是人民其中一個表達思想感情的“工具”，而每個民族群都有其獨特的文化傳統和性格色彩，民謠既是表現一個民族的感情與習尚，因此各有其獨特的音階與情調風格。所以各地民謠的風格亦有不同?？雌淠芊穹从八某鎏幒铜h境、文化特質，而不只是在乎其使用的樂器的多少、輕重（當然無可否認，樂器本身很多時候亦能反影民歌本身的文化背境）。今天，我們活在香港，民歌音樂的文化早已支配在西方篷裙之下，我們今天說的民謠，大多數也就是西方（美國）的民歌。

二、民謠的發展及研究內容

自上世紀二三十年代、六七十年代則不僅掀起過民間歌謠的搜集整理熱潮，而且一些大家、名家開始對民間歌謠進行探討研究工作，如周作人、朱自清等，都曾有文章和專著研究民間歌謠。朱自清甚至在北京大學開設中國歌謠課程，當時甚至還發行《歌謠》周刊，民間歌謠在當時受到學者們空前的關注。研究民謠語有助于我們正確認識社會和歷史。民謠研究應該是多學科、多角度、多層次的。本文從語言學的角度入手，以中國當代社會生活中流傳的民謠語為對象，旨在分析其語言特點及其修辭構造。八十年代后，古今民間歌謠一度淡出了學者們的視野。近些年來民間文學研究、民俗學研究雖然日益興盛，但是這些學科特別強調田野調查，而忽視文獻研究，此外近年來的古代文學研究又漠視古代民間文學創作，文獻上的古代民謠因此備受冷落。這使得古代民謠研究一直處于初級階段，止步不前。

三、文獻整理分類與分析

政治角度的分析是基于社會發展所出現的新的研究角度。從當代的政治角度看待歷史的文化研究也是一項研究突破。如茹寧的《政治民謠――一種特殊的文化現象》就是將政治民謠的流傳作為一種特殊的文化現象進行分析，并提出將政治民謠作為一種有利的工具將其應用。

民族文化對于時代的潛移默化影響，使上世紀末的民謠研究出現的新的視角又將人們的一部分視線從當代的時尚風潮中拉了回來，國家的重視使對于民謠的研究也有了很好的發展平臺。此時的民謠研究已從繁榮階段繼續紅紅火火的發展著，尤其從廣度上講已經取得了很大的收獲。尹明舉、薛家太、蒲亨強、許鈺、陳子艾等人將各民族深處的優秀的民謠進行搜集、整理，不斷壯大著民謠的隊伍。但此時的民謠研究在深度上并不盡如人意，只是一味地紀錄、整理，卻未從中得出新的文化結論和研究成果，過于表面化的研究，未能給絢爛的民謠文化研究添姿加彩。

從記述文獻的角度來講，新千年的到來，并沒有給民謠的發展和研究帶來新的突破點，這一階段的民謠整理研究處于平靜期，主要的研究方向依然局限于表面的收集與整理上，但從社會學角度來說，此時誕生了一批具有重要價值的學術文獻。如孫玉石的《郭沫若《〈民謠集〉序》的真實性及其價值》，何中孚編《〈民謠集〉序》中搜集了民國初年至20世紀20年代初的浙西民謠，包含了多方面的社會與民俗的內容，反映了底層農民，特別是農村勞動婦女的心理與呼聲，具有民謠史、民俗史和俗文學史的意義。楊文全、李治儒《試論當代中國民謠語的語言特點及修辭策略》從語言學的角度入手，以中國當代社會生活中流傳的民謠語為對象，并分析了其語言特點及其修辭構造。

從文化學角度來講，張璐在《民謠意象與文學性》中紀錄了筆者對于民謠《三只烏鴉》中意象的具體分析，揭示民謠中意象所蘊涵的文學性，幫助讀者欣賞民謠的語言魅力，王俊周、王歲孝、高強在《西府民俗文化的內涵與特征》中認為研究西府民俗文化的內涵和特征，將有助于移風易俗，開發利用民俗文化資源等。

從社會學角度來講，張海欣在《淺論民謠在當代的發展》中試從時政謠、校園謠、手機謠三大方面對當代民謠的內容加以分類，分析其各自的特點，并從成因、傳播、民謠自身的魅力三方面探索當代民謠的繁榮原因；劉曉貴的《從政治性民謠中透視我國和諧社會的構建》中針對政治性民謠這一現象進行辯證分析，認為其在給社會帶來不安定因素的同時又能對政府作風起一種“良藥苦口”的作用；控制不好會阻礙和諧社會的構建，控制得當則能夠緩和轉型期政府與民眾的不順暢關系，有助于我國和諧社會的構建等。

對于當代的民謠新形式――校園民謠，近兩年也有新的研究成果，如王小波的《校園民謠的沒落》一文從校園民謠自身和其所處的社會文化大環境兩方面分析了校園民謠的沒落。 王蔚在《中國當代流行音樂研究方法論》論述到中國當代流行音樂研究中存在的問題提出的個人間接，認為音樂學術研究的學者應該積極主動地去介入流行音樂的研究，并在流行音樂研究的方法上提出自己的觀點，另外，還針對一些認識上的問題重點闡明了民間音樂、民族音樂、民歌和民謠的關系并對校園民謠的發展到今天的衰敗做了實踐性的闡述。

結語

在社會和經濟發展的今天，民謠的研究也將隨之發展、壯大，在與時代交融和文化影響的雙重性上，也將取得更高更、深入的發展。在歷史的發展進程中，民謠發揮了重要的傳承作用，它為我們今天對于歷史的研究起到了不可忽視的作用，在我們回首往事的時候對于民謠的研究也是重要的方法之一。歷史告訴了我們什么，我們就能在不同朝代的民謠中找到相應的對照，民族發展過程中人民經歷了什么，我們依然在民族的民謠中找到它的印記。所以對于民謠的研究還要繼續深入，在平穩中求發展。

篇（7）

板胡和京胡乃我國北方兩大板腔體戲曲劇種――梆子腔、皮黃腔的主要伴奏樂器，它們都與兩大聲腔之間有著不可分割的關系，都是在唐宋“奚琴”的基礎上演變發展而來的。

一、綜述

板胡，有“梆胡”、“秦胡”、“胡呼”、“大弦”及“瓢”之稱。因琴筒兩側蒙薄木板而得名。迄今為止已有300年的歷史，因“梆子腔”的出現而發展，在陜西、山西、河北、河南等北方地區流行，在當地的一些戲曲劇種、說唱、器樂合奏曲中主要擔任伴奏樂器，具有濃郁地域性特點。

京胡為京劇伴奏而得名，于北京一帶尤為盛行，亦被稱為“二鼓子”或“胡琴”。

二、形制制作與音樂表現

（一）板胡

由琴身（琴筒、琴桿、琴弦、琴軸、琴碼、琴托與千斤等）與琴弓（弓桿與弓毛）兩大部件構成，因制作材料的特殊性（如椰殼琴筒、木質琴桿、琴弓），使其有著清澈、明亮的音色，宜于表現歡快、熱烈、潑辣、奔放的音樂情緒，極具北方音樂高亢、豪放的地域性特點。

板胡的演奏技巧與二胡相似，尤以弓法與指法的使用最為突出。定弦上大多數采用五度定弦，以高音譜表的低八度記譜。

（二）京胡

基本結構都由琴桿、琴筒、弦軸、千斤鉤、弦馬、琴弦和弓子等構成。

京胡以四五度定弦的京劇伴奏樂器，京胡的指法以撣、滑、打、壓為主，弓法以長、短、碎、抖、頓最為常見。另外，京二胡是京胡的子樂器，它的琴體比京胡大，蒙以蛇皮，它彌補了京胡過高、低音不足的缺點，使京劇音樂更為厚實和豐富，融合了京胡和二胡各自的藝術特色。

三、種類

（一）板胡

因伴奏劇種的差異性，它在各地衍生出不同的種類，如秦胡（秦腔的伴奏樂器）晉胡（晉劇的伴奏樂器）、豫劇板胡等等。其中，袁靜芳先生于《民族器樂》一書中將以音域上作為劃分標準，把它分為高音板胡、中音板胡、次中音板胡三大板塊：

1.高音板胡 （俗稱梆胡、大弦或瓢，主要于河北、河南地區的評劇中作伴奏樂器，定弦：d2-a2）。

2.中音板胡（俗稱胡呼、秦胡，主要于陜西、甘肅、青海地區的蒲劇作伴奏樂器，定弦：a1-e2）。

3.低音板胡（俗稱椰胡）。

（二）京胡

京胡有制作材料、伴奏曲牌、馬尾弓等不同的劃分標準。如有軟弓京胡與硬弓京胡；有紫竹京胡、白竹京胡、羅漢竹京胡、鳳眼竹京胡；有西皮、二黃、娃娃調、撥子等專用的京胡等等。

四、歷史沿革

（一）板胡的形成與發展

縱觀板胡300年的發展史，其形制結構、制作材料、演奏技法與地位的變化都帶有鮮明的時代性特點。如明末清初，它于我國北方民間自由發展，傳統性因素較強，種類繁多，是各地民間傳統音樂形式的主要伴奏樂器；后到 20世紀20、30年代后，在借鑒了“二胡”改革成功經驗的基礎上，板胡的專業性逐漸增強，具有了獨奏樂器的性質與特點。

1.明末清初

若追溯根源，板胡是在唐宋“奚琴”基礎上，在明清流傳到北方地區時，隨著梆子腔的出現而形成與發展起來的一種地方拉弦樂器。它的形制結構、音色特點、演奏手法等都與梆子腔在當地的演變與發展有關，是一種梆子腔劇種的主要伴奏樂器，如陜西的秦腔中所使用的“秦胡”、山西晉劇中的“晉胡”、河北豫劇“板胡”等等。總之，這一時期的板胡總體在民間呈多樣化的發展趨勢，在各地衍生出了多種多樣的同種族樂器。

2.近現代時期

20世紀以來，由于受二胡成功改革思想的影響，一些板胡演奏家開始借鑒其經驗，嘗試著將原傳統板胡的形制、制作材料、音色、演奏手法等作以變化，使其脫離一直為戲曲伴奏、民族器樂合奏傳統功能的地位，將它同樣推上了專業音樂發展的道路。如現常用的獨奏板胡、雙千斤板胡都產生于此時期。另外三位板胡演奏大師劉明源、張長城、原野為板胡的改革與發展做出了很大的貢獻，為后人創作出了許多經典曲目，如《哥哥來了》、《山東小曲》。

（二）京胡的形成與發展

1.形成初期

京胡作為京劇的主要伴奏樂器，它的產生與京劇的形成有關。它是在“徽漢合流”“徽秦合流”的過程中，于“徽胡”（徽調的主奏樂器）的基礎上，如圖所示：將木制較短琴桿，較小琴筒，竹秸稈稍作琴碼，琴弓短且硬，音色柔和細膩，演奏時以短弓配以滑揉指法而著稱，有著南方典型的樂器風格特點的二黃腔的主要伴奏樂器，在清代李調元《劇話》中就有記載：“胡琴腔起于江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節奏，又名二黃腔”，在融合了”西皮腔”的嘹亮、剛勁的北方因素之后，王曉韶首創了一種竹桿、竹筒制的胡琴――“軟弓京胡”，其琴弓為軟弓（弓桿粗，弓毛比弓桿長），音色相對于“徽胡”，高亢明亮、穿透力強，且以同曲伴合為主要特點。爾后，軟弓京胡又逐漸演變為硬弓京胡，如軟弓變為硬弓，短弓為長弓，弓毛由細變粗，滿把握弓改為三指握弓，這種京胡的運弓將更加靈活，音色也相對飽滿，深沉。

2.演變發展期

20世紀上半葉，京劇開始注重行腔圓潤，演員們在演唱時不斷降低調門與音高，而琴師為了適應這種唱腔上的新變化，一方面將琴桿加長，琴筒加大，對硬弓京胡不斷進行形制與演奏法的變化；另一方面為了更好地表現京劇唱腔的改革變化，1930年，著名的京胡演奏家洪廣源、王少卿合作共同研制了新的京胡類樂器――京二胡，此樂器的產生彌補了京胡在伴奏中的缺陷，且最終發展為近現代京劇伴奏樂器三大件之一。

進入新時期，京胡有了戲曲京胡和音樂京胡的分別，許多的傳統的京劇牌子曲被現代作曲家重新潤色之后，出現了體裁形式各異的獨奏曲、協奏曲等，其中，戲曲京胡主要為京劇伴奏為主，音樂京胡主要以獨奏形式出現。

參考文獻：

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篇（8）

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承?！赌蠈m琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處?！度龂酚洝?、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順嫵傻木幠牦w巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

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篇（9）

從學科內涵來看，升級后一級學科無疑要更加豐富和廣泛。目前，本學科的主要研究方向與研究內容為：音樂與舞蹈理論研究、音樂與舞蹈創作研究與實踐、音樂與舞蹈表演研究與實踐、音樂與舞蹈教學研究與實踐、音樂與舞蹈的跨學科研究與應用等。

截止2012年，全國擁有音樂與舞蹈學（一級學科）博士點、碩士點的單位共計90家（其中12所院校為博士點，其余78家為碩士點），主要包括研究機構、綜合大學、師范類大學以及各類藝術院校。

2012年，全國各高等院校的舞蹈專業招生從數量上保持穩定，主要集中在舞蹈表演、舞蹈教育、舞蹈編導、舞蹈理論、音樂劇等方向，特別值得一提的是近年來舞蹈專業的高學歷層次教育有所擴大，研究生學歷教育以及攻讀專業學位（藝術碩士）的招生數量有所攀升，舞蹈專業教育層次的整體提升趨勢日漸明顯，為本學科的未來發展奠定了良好的人才基礎。音樂與舞蹈學專業的研究生教育涵蓋博士與碩士兩個學歷層次，舞蹈學方面博士研究生數量較少，開設舞蹈學博士點的院校僅有兩所，而碩士研究生近年來招生人數有所增加，除藝術碩士（MFA）外，還包括專業型與學術型碩士。舞蹈學的碩士研究生教育旨在培養學科理論基礎扎實，掌握基本的知識體系與較高深的專業技藝，具有較好創新意識與綜合學術修養，能夠獨立進行學術研究的舞蹈學綜合人才。

在招收舞蹈專業的各類院校中，單科性藝術學院以及綜合性藝術院校在人才培養方面較為注重舞蹈實踐能力，綜合類大學和師范類大學在人才培養方面具有舞蹈理論與實踐綜合方面的優勢，個別舞蹈單科院校和研究機構（如北京舞蹈學院和中國藝術研究院）在專業方向設置方面較為豐富齊全，涵蓋了舞蹈學研究的各個方面。

二、學術成果匯集

2012年舞蹈學領域內的學術研究在內容與研究對象方面相比以往更加豐富，涵蓋范圍也愈加廣泛。傳統的舞蹈學研究方向如舞蹈基礎理論研究、舞蹈史研究、民間舞蹈研究、舞蹈作品批評、舞蹈編創理論、舞蹈表演研究、舞蹈教育研究、舞蹈人物研究等依舊是學術研究的主要內容，而一些新興的研究領域如新媒體舞蹈、舞蹈產業與舞蹈創意、舞蹈知識產權、舞蹈醫學、舞蹈管理等也逐漸進入舞蹈研究視域，為本學科的學術研究進一步拓寬了視野并增添了時代氣息。

1. 科研項目

2012年國家社會科學基金藝術學立項項目共123項，其中7項涉及舞蹈史、舞蹈生態學、舞蹈文化綜合等方面，相比2011年增加了3項。其中民間舞蹈研究方面有北京舞蹈學院高度主持的《中國民族民間舞口述史研究》（國家一般項目）、贛南師范學院賴丹主持的《贛南采茶舞蹈的風格特征研究》（國家一般項目）、許昌學院劉柳主持的《河南民間舞蹈史》（國家一般項目）、漳州師范學院鄭玉玲主持的《閩南民間舞蹈的源流與嬗變》（國家一般項目）、新疆藝術劇院庫來西? 熱介甫主持的《中國維吾爾族舞蹈發展史》（國家西部項目）、云南省民族藝術研究院葛樹蓉主持的《云南15個特有民族舞蹈生態研究》（國家西部項目）。已獲立項的項目中暫無國家重大項目。從立項情況來看，民間舞蹈研究與舞蹈人類學交叉研究占絕大部分，而舞蹈理論、舞蹈文化研究、舞蹈社會學研究等課題方向需要在未來的科研立項中予以重視。

2012年國家社會科學基金藝術學結項共48項。其中舞蹈研究1項，為西北民族大學才讓主持的《藏傳佛教金剛法舞研究》。

2. 著作/出版物

本年度舞蹈學方面的著作及出版物頗豐，除滿足社會大眾需求的舞蹈類視頻出版物之外，也有不少理論性著作出版或再版。

在舞蹈學理論方面，比較主要的著作有資華筠與王寧的《舞蹈生態學》（文化藝術出版社），呂藝生、毛毳所著的《舞蹈學研究》（上海音樂出版社），蘇婭的《中日韓古典舞蹈比較》（文化藝術出版社）等。

舞蹈史論方面，王寧寧、江東、杜曉清的《中國舞蹈史（修訂版）》（文化藝術出版社）將中國舞蹈史分為三個階段，即古代舞蹈發展階段、現代舞蹈發展階段，以及當代舞蹈發展階段，每一階段皆引用具有典型意義的歷史資料加以論證，既有中國舞蹈史清晰的縱向發展脈絡，又有充分的橫向史料展開。王克芬著中國專門史文庫叢書《中國舞蹈發展史》（武漢大學出版社）一書系統介紹了我國自原始舞蹈產生開始，歷經夏商奴隸制時代、兩周、漢代、三國兩晉南北朝時代、唐代、遼、宋、西夏、金、元、明、清的舞蹈發展軌跡，全書史料豐富，清晰地勾勒出中國舞蹈藝術傳承與變異的總體史學脈絡。

在舞蹈管理與創意產業方面，比較主要的有張朝霞的《新媒體舞蹈概論》（知識產權出版社）及其主編的《中國舞蹈創意產業調研報告》（知識產權出版社）。前者從新媒體舞蹈的語境、發展、譜系、創作、技法及管理等方面對新媒體舞蹈進行了全面的概述；后者通過對各地舞團，演出市場的調研考察，對中國舞蹈創意產業的發展狀況進行了梳理，對研究中國舞蹈產業的發展具有一定的參考價值。

舞蹈專業類教材方面，比較主要有池福子主編的《朝鮮族舞蹈教程》（中央民族大學出版社），史敏著《敦煌舞蹈教程：伎樂天舞蹈形象呈現》（世界圖書出版社）。

3. 期刊論文

2012年，隨著各個舞蹈教育研究機構對理論建設的重視程度不斷加強，舞蹈理論研究得到了進一步的深入發展，舞蹈學的期刊論文數量穩中有升，主要發表在《藝術百家》、《藝術評論》、《藝術研究》等藝術理論類期刊，《大眾文藝》、《藝海》、《大舞臺》、《藝術科技》等藝術類綜合期刊，《民族藝術研究》、《民族論壇》、《民族音樂》、《藝術研究》等民族民俗類綜合期刊，《舞蹈》、《北京舞蹈學院學報》等舞蹈類專業期刊，以及《藝術學院學報》、《浙江藝術學院學報》、《湖北民族學院學報》等藝術類院校學報或綜合性大學學報的哲學社會科學版。

綜合來看，舞蹈學類論文的研究方向集中在以下幾個方面：

（1）創作批評類

此類論文通過對一部或多部舞蹈作品的細讀與分析，或在形式結構、立意表達等微觀方面對某一部作品進行評價，或在發展趨勢、文化審美取向等宏觀層面對某一時期的舞蹈作品或某一特定舞蹈種類進行分析與研究。

文化部于平在《藝術評論》2012年第7期發表的《纖纖的彩繡 烈烈的情――無錫歌舞劇院大型舞劇觀后》以及北京舞蹈學院許銳在同期發表的《繡的是寂寞――舞劇《繡娘》的立意追求與意象營造》，分別對無錫歌舞劇院的舞劇作品《繡娘》進行評論，前者在對作品進行分幕細讀的基礎上，分析作品在情感、結構、意象方面的成功之處。后者則通過對舞劇核心立意――用藝術的完美填補生命的缺憾的把握，強調舞劇的立意對統攝作品整體意象的關鍵作用。

此外，中國舞蹈家協會馮雙白連載于《舞蹈》2012年第1-3期的《當前舞劇創作的趨勢與若干問題》對近年來舞劇創作的總體趨勢進行了宏觀綜述，并對作品體現出的突出問題進行梳理歸納。美籍現代舞編導、教育家王曉藍在《舞蹈》2012年第6期發表的《積極突破，還是止步不前？――中國現代舞發展備忘及其他》集中梳理了現代舞進入中國以來的發展脈絡。

（2）理論（史論）研究類

在此類研究中，理論類論文通常是借助藝術學理論平臺對舞蹈的一般性理論問題進行綜合闡釋，史論類論文則關注舞蹈史發展中的特定形式或時代特征。如北京舞蹈學院仝妍在《北京舞蹈學院學報》2012年第3期發表的《生活?直覺?藝術――兼論舞蹈審美的世俗性》以藝術學的發展視角，輔以中國古代藝術理論，著重探討藝術特別是舞蹈以世俗間的身體端顯達歡、載道的世俗性。

河南大學李在《北京舞蹈學院學報》2012年第2期發表的《拂舞的文化審美價值》與南京藝術學院張婷婷在《藝術研究》2012年第1期發表的《樂舞藝術的儀式審美特征與世俗娛樂精神》分別選取特定的藝術形式，通過其形態特征及歷史演變分析其中蘊涵的藝術精神與文化價值，屬于舞蹈史論類研究范疇。

（3）民俗宗教類

由于民間舞蹈常常與各民族或地區的民俗活動、宗教活動相互交織，因此民族民間舞蹈方面的研究常常與民俗研究、民族研究與宗教研究相互交叉，形成獨特的研究視角。

此類論文如中國藝術研究院張素琴在《民族藝術研究》2012年第5期發表的《江蘇正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征綜述――以玄妙觀和茅山道院的齋醮儀式為例》，該文以江蘇具有代表性的兩所道觀：玄妙觀和茅山道院為個案，通過田野調查，研究中國道教宗派之一正一道齋醮儀式中的舞蹈形態特征，特別是對其主要齋醮儀式加以舞蹈學和身體語言學的分析，目的在于用舞蹈學方法梳理和認定齋醮儀式殊的舞蹈形態，并進行程式性結構、主干動作的形態特點、面部形態特征的分析，進而發現道教儀式舞蹈形態“活體傳承”的價值。同類文章還有西北師范大學郜鵬在《西北成人教育學報》2012年第7期發表的《玉樹藏族民間歌舞藝術初探》，云南藝術學院蘇蓉在《懷化學院學報》2012年第1期發表的《論“信仰效應”下的羌姆儀軌舞蹈――東竹林寺“格歸堆姆”節的田野考察》，中國藝術研究院胡晶瑩在《賀州學院學報》2012年第1期發表的《廣西“花頭瑤”成人禮儀式舞蹈形態研究》等。

（4）藝術教育類

此類論文的研究視點主要集中與舞蹈教育教學的觀念、方法、意義以及如何在不同教育層面中更好地發揮自身優勢等方面。這一類研究在開設舞蹈專業或藝術專業的師范大學、職業學院以及各級專業舞蹈院校中較為集中，數量也遠遠超出其他種類的舞蹈研究論文。

如云南藝術學院于景春、吳紹良在《民族藝術研究》2012年第2期發表的《地方高師院校舞蹈學專業課程設置問題及對策研究》在分析地方高師院校舞蹈學專業就業形勢、舞蹈課程設置出現的問題及其成因的基礎上，提出針對此類院校的舞蹈課程設置建議。同類論文還有首都師范大學張燁在《現代閱讀（教育版）》2012年第1期發表的《在規則中尋求創新――舞蹈人才應用能力培養探索》、廣西師范大學陳東云在《大舞臺》2012年第3期發表的《高校舞蹈教育理論的探究與實踐》等。

（5）舞蹈科學及其他

隨著舞蹈生理學、舞蹈解剖學等舞蹈科學與交叉學科的推廣普及，相關領域的研究也開始增多，如沈陽音樂學院王偉、朱玉紅在《吉林省教育學院學報》2012年第10期發表的《對舞蹈運動損傷及運動體能康復訓練的思考》以及西北師范大學潘芊如在《讀者欣賞（理論版）》2012年第1期發表的《中國藝術治療發展初探》。

此外，隨著文化產業的發展，知識產權問題也在舞蹈界引起了廣泛關注，如哈爾濱師范大學江毅在《藝術研究》2012年第1期發表的《關于舞蹈知識產權保護的思考》就目前舞蹈創作的版權與侵權等問題進行了探討。

三、學術交流

篇（10）

中圖分類號：G640

文獻標識碼：A

文章編號：1672-0717（2013）05-0013-05

收稿日期：2013-04-30

基金項目：2013年江蘇省高校社科項目“基于傳統文化資源的民族服飾創意產業發展研究”（2013SJB760038）、2012年江蘇省高校社科項目“文化創意產業與高校藝術設計教育創新研究”（2012SJB760035）、江蘇省高校優勢學科藝術學建設項目及2011年國家社科藝術學項目（11BH061）

作者簡介：束霞平（1975-），男，江蘇丹陽人，蘇州大學藝術學院副教授、博士，蘇州大學教育學院教育學博士后，主要從事藝術教育、文化創意產業及設計史論的研究。

自2003年聯合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》以來，非物質文化遺產保護在聯合國教科文組織及各國政府的共同推動下得到迅速發展。近年來，在中國各級政府的大力推動下，非物質文化遺產已經成為大家耳熟能詳的名詞。隨著保護非物質文化遺產宣傳工作的深入開展，越來越多的人開始關注非物質文化遺產的傳承與保護。高等藝術教育一方面必須適應社會發展，對社會生產力的發展起著促進作用，受社會基礎包括政治、經濟、科技和文化等要素的制約；另一方面也為社會發展及國家建設提供服務，尤其是文化建設方面發揮著重要的功能和作用，也當然包括對大學生藝術素質教育功能。因此，高等藝術教育要充分利用高校優勢擔負起非物質文化遺產保護的重任，切實加強大學生的藝術素質教育，弘揚民族精神，從而達到高等藝術教育與非物質文化遺產保護共贏的良好局面。

一、高等藝術教育的歷史使命及文化責任

1. 高等藝術教育的歷史使命

人類在漫長的歷史發展進程中，創造了偉大與神奇的文化，構成了人類歷史長河的記憶鏈條，留下了多彩的自然遺產，也孕育了人類文明，創造了內涵豐富的文化遺產，形成了豐富深厚的民族活態文化，造就了人類多姿多彩的生存方式和狀態，構成了人類精神文明的完整性。西方現代工業文明的迅速擴張、在全球化經濟一體浪潮的沖擊下，許多國家的民族與傳統文化，包括物質消費方式、生存觀念等，都面臨強勁的挑戰與深層的危機，各民族在歷史長河中所創造的非物質文化遺產正遭遇著日益嚴重的生存危機，不同民族、不同文化、不同宗教、不同習俗、不同生存價值等民族文化被忽視。在這樣的大背景下，人們開始關注民族文化的本土化問題，關注生態文明建設問題。社會的發展離不開教育，在未來社會的發展中，物質文明、政治文明、精神文明、社會文明及生態文明等五位一體的社會文明建設道路都將面臨著機遇與挑戰，這就給我們的現代高等教育提出了新的課題。藝術教育作為高等教育的重要組成部分，以藝術為媒介來培養大學生的藝術素養的教育，它不僅是對文化有著選擇、批判、傳承、傳播功能，而且還能在傳統文化的基礎上創新文化。其功能一方面是對大學生的審美能力的培養，同時也表現為文化傳承與創造，以及培養藝術專門人才。面對全球一體化下的多元文化境遇，我國高等藝術教育將賦予了歷史使命，體現了時代價值。大學作為多元文化集匯地，不同文化在這里交流、碰撞、傳播與創造，高等藝術教育又擔負著各民族文化傳承的重要任務。從目前現有的高等教育體制來看，存在兩種類型的藝術教育。一種是為以專門培養藝術專業人才為目標的藝術教育，如各種音樂學院、美術學院、戲劇學院、舞蹈學院、電影學院以及各所綜合性大學里成立的藝術院系就是這類的情況；一種是作為教育的輔助手段的藝術教育，作為大學生素質教育或通識教育的藝術教育。盡管這兩種類型藝術教育的人才目標不一致，實施教育手段的課程有著明顯的區別，但其藝術教育的歷史使命是一致的，即“以藝術為媒介培養人的藝術能力與藝術境界的教育，其功能表現為對個體素質的陶冶和塑造，促使其健康發展；同時表現為對群體素質的陶冶與塑造，促使社會文明的和諧與提高”[1]。

2. 高等藝術教育在非物質文化遺產保護中的文化責任

非物質文化遺產作為一個新的社會文化概念，是在全球經濟一體化的進程大背景中產生的。它是一個民族精神和文化的重要標志，是民族精神的集中反映，蘊含著一個民族特有的思維方式和文化意識，承載著一個國家、一個民族或族群文化生命的密碼。正如中央美術學院楊力先生在中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會上所說：“人類漫長的文明史在地球上留下了無數的記憶，今天，人類需要在文化遺產中去辨識、認同自己的身份，也需要在不同文化的交流和相互借鑒中去發展和創造自身。人類的可持續發展也正是在多元文化的發展中，在不同、不同文化積淀、不同經濟模式、不同價值觀念的基礎上才能得到真正的實現。”[2]

作為以文化藝術為媒介手段的高等藝術教育理應在非物質文化遺產保護中發揮著積極作用，有著其他地方文化單位和個人不可比擬的優勢。首先是人才優勢。高校擁有從事非物質文化遺產相關學科，如藝術學、歷史學、社會學、文學等各類專業人才，可以從各自的學術視野對非物質文化遺產保護加以研究。其次是學科優勢。隨著高等教育的發展，高校的學科越來越齊全，尤其是綜合性大學，幾乎涵蓋了各學科門類，從本科、碩士到博士點不同層次的培養格局已經形成，形成了豐富的科學研究資源，為非物質文化遺產保護提供了學術支撐。其三是資源優勢。高校不僅是人才的聚集地，也是收集和保護研究資源的場所，如高校圖書館、博物館等。其四是傳承優勢。高等藝術教育不僅要加強大學生的藝術素養，而且也要在傳播與創造文化方面發揮積極作用。它不僅對非物質文化遺產進行考察、記錄與研究，而且也承擔著非物質文化遺產的重要傳承功能。

二、非物質文化遺產保護在高等藝術 教育中重要作用

1. 非物質文化遺產保護在學科建設中的作用

近年來，高校學術界對非物質文化遺產保護投入極大的熱情，大大推動了非物質文化遺產保護工程。不同學科的高校學者紛紛從各自的學術視野對非物質文化遺產保護作了積極探索，取得了一定的學術成果。高校對非物質文化遺產保護研究在依托相關學科不僅為非物質文化遺產作為獨立學科發展奠定了基礎，同樣會以自己的實踐性強的特色影響整個高校乃至相關學科的研究思路及方法。這種對非物質文化遺產保護研究所帶來的學術范疇的理論延展和范式創新及其成果在高校藝術教育中得到充分體現。各高校紛紛成立了非物質文化遺產保護中心或非物質文化遺產研究基地，大大促進了非物質文化遺產學科建設。2002年5月，中央美術學院率先創建并完善以非物質文化遺產――中國民間文化藝術研究為主旨的新科學，將民間美術作為人類文化遺產正式系統列為大學藝術教育。中央美術學院非物質文化遺產學科的建立，標志著中國高等藝術教育在社會大的轉型變革時期，將在非物質文化遺產保護中發揮重要的歷史作用。隨后，浙江省地區的浙江大學、中國美術學院、浙江師范大學、浙江傳媒學院、杭州師范大學、浙江藝術職業學院六個省級高校非物質文化遺產研究基地先后于2007年底至2008年初期間相繼掛牌成立，標志著浙江省高校非物質文化遺產保護工作全面推開。

可見，各高校之所以如此重視非物質文化遺產保護研究工作，不僅是高校藝術教育的歷史使命及文化責任，而且推動著傳統學科的發展，開辟了新的研究領域，在學科建設中發揮了重要作用，并為高校學者提供更為廣闊的學術舞臺。正如宋俊華先生所述：“無論從聯合國教科文組織和各國政府在推動非物質文化遺產保護的宗旨和目的來看，或者從非物質文化遺產對人類文明可持續發展的偉大意義來說，還是從傳統學科發展的需要而言，以及從非物質文化遺產專家學者安身立命的角角而言，非物質文化遺產學都不僅僅是有關非物質文化遺產的研究之學，而且是有關非物質文化遺產的學科之學?！盵3]

2. 非物質文化遺產保護在素質教育中的作用

非物質文化遺產保護引入到高等教育體系，成為高等藝術教育的重要載體，這不僅是民族民間文化資源進入高校，是民族文化的傳承，還是弘揚民族精神、增強民族凝聚力的民族文化教育的整合過程。高校學生通過課程、藝術節、學術講座、參與非物質文化遺產保護實踐工作等方式，在大學期間接受非物質文化遺產方面的知識，可以增強他們對中華民族傳統文化的認知和熱愛，主動融入民族文化的生存土壤，自發接受非物質文化遺產的自我教育，培養民族精神，弘揚愛國主義精神。先生提出：“文化自覺只是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發展的趨向，不帶任何‘文化回歸’，不是要‘復舊’，同時也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉型的自主能力，取得決定適應新環境、新時代文化選擇的自主地位”。“文化自覺是一個艱巨的過程，首先要認識自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個已經在形成中的多元文化的世界里確立自己的位置，經過自主的適應，和其他文化一起，取長補短，共同建立一個有共同認可的基本秩序和一套各種文化能和平相共處，各舒所長，聯手發展的共處守則”[4]。因此，高等藝術教育在加強學生素質教育過程中，可以充分利用非物質文化遺產的豐富物質及文化資源，鼓勵廣大學生積極參與到非物質文化遺產保護中來。只有認識到傳統民族文化的魅力，才能使青年學生對傳統民族文化的認識發生根本性改變，實現從“文化自知”到“文化自覺”的轉變，從而學生的素質教育的實效性得到增強。

三、發展高等藝術教育與保護非物質文化遺產的互動路徑

高等藝術教育與非物質文化遺產保護是一種共生關系，是相互影響、相互發展的。共生發展是高等藝術教育與非物質文化遺產保護的共同利益，一方面，高等藝術教育以非物質文化遺產保護為載體，以素質教育及專門人才培養為目標，以文化傳承為目的，進一步豐富校園文化建設內涵，增強青年學生對傳統民族文化的認識，從而促進學生的全面發展；另一方面，非物質文化遺產保護可以充分發揮高等藝術教育的人才科研優勢，以學科建設為依托，開展合理而科學的保護措施，更好地傳承傳統民族文化，在促進人類精神文明建設、文化多樣性保護方面發揮著積極作用。

1. 以多學科優勢為平臺，加快高校非物質文化遺產學科化建設步伐

首先，加強非物質文化遺產相關課程建設。設法將非物質文化遺產內容注入高校藝術教育教學內容之中，建立系統、科學、合理的教育機制，努力完善相關課程體系，是高校非物質文化遺產學科化建設的重要途徑。隨著我國非物質文化遺產保護不斷推進，除了各級政府大力扶持外，高等藝術教育在參與非物質文化遺產保護方面邁出了積極步伐。它不管以何種方式存在，都相應以必修或選修的形式在全校開設了非物質文化遺產概論、民間文化概論、文化人類學、文化產業概論等課程，對非物質文化遺產學科化建設起到推動作用。其次，加強非物質文化遺產專業建設。專業的設置將有助于推動非物質文化遺產學科化發展。目前，有些高校已在碩士、博士研究生培養階段開設了非物質文化遺產保護專業方向，而在本科專業開設亟待加強。高?？梢栽谙嚓P院系相關專業的基礎上，憑借學科優勢及人才優勢設置非物質文化遺產專業，如在高校藝術學院藝術設計學理論專業、美術學理論專業以及人文學院文化產業專業等基礎上設置非物質文化遺產專業，努力推動非物質文化遺產專業建設。其三，加強非物質文化遺產教育的師資隊伍建設。高校一方面要有組織、有計劃安排一批教師進行業務培訓，培養一支非物質文化遺產教學、保護的專業教師隊伍；另一方面聘請一批民間藝人來校擔任客座教授，進行學術演講或教學示范。如上海交通大學“裁云紙社”與盧灣區文化館聯手請非物質文化遺產傳承人李守白在該校開設5堂課為一周期的海派剪紙藝術課。這一非物質文化遺產名家大師進校園的活動深受該校大學生歡迎。

2. 以高校文化資源庫為依托，推動非物質文化遺產保護工程

非物質文化遺產項目種類極其繁多，不僅包括有形文化遺產，還包括無形文化遺產，無論是各種錄音、錄像、攝影、文字資料，還是工具、器具、手工藝品等實物資料都需要保護。為此，高等藝術教育應充分依托高校博物館、圖書館等文化資源庫優勢，實現非物質文化遺產資源共享。首先，博物館作為高等藝術教育的重要陣地之一，發揮著不可替代的作用。所謂高校博物館是“指各級各類綜合性大學或專業院校所屬博物館、陳列館、標本室，以及由高校管理的文物保護、自然保護單位等等”[5]。高校博物館隸屬于高校，這就決定了它既具備所有博物館的共性，又不同于其他性質的博物館。它不僅是高校非物質文化遺產保護教育和大學生素質教育基地、對外宣傳的重要窗口，而且其館藏非物質文化遺產資源豐富、具有巨大的發展潛力。近年來，新建高校博物館呈現出由單一學科的專業博物館向綜合化發展趨勢，這也是與高校多學科均衡發展緊密相連的結果。同時，科學研究成為高校博物館的優勢和特色，這使高校博物館不僅成為藝術教育中心，也成為了學術科研機構。正是高校博物館豐富的藏品、強勢的科研力量及大量的專業人才，為高校非物質文化遺產保護研究起到重要作用。其次，高校圖書館作為傳播思想文化的重要陣地，它為非物質文化遺產提供了延續場所，也有著獨特的重要作用。高校圖書館不僅具有科學管理的運行機制，還具有信息技術設備、人才、科研及素質教育優勢。因此，高等藝術教育把非物質文化遺產保護引入到高校圖書館，不僅可以發揮圖書館收藏管理的經驗和方法對非物質文化遺產保護的借鑒意義，讓圖書館參與到非物質文化遺產保護過程中，使非物質文化遺產得到更好的保護、傳承，而且還可以使高校圖書館在大學生素質教育中發揮更大的作用。

3. 以產學研合作為載體，加強非物質文化遺產保護與文化產業協調發展

“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展”是做好我國非物質文化遺產保護工作的基本方針。保護的根本目的在于傳承，而科學合理的開發利用是保護非物質文化遺產的有效途徑之一。當然，開發利用非物質文化遺產必須首先建立在拯救保護的基礎上，給文化產業留有更大的發展空間，從而更好地保護與傳承非物質文化遺產，發揮非物質文化遺產教育作用。高等藝術教育可以依托地區及高校豐富的文化資源，加強與地方政府、文化企業合作，通過項目合作的方式，努力構建非物質文化遺產與區域文化產業和經濟的一體化發展的模式，從而達到高等藝術教育、非物質文化遺產保護以及區域經濟文化三方共贏的效果。如上海戲劇學院與泉州木偶劇團合作聯辦的國家級非遺保護項目“提線木偶表演”專業，于2011年1月面向福建省閩南地區及全國各地招收20名學員，合作培養高端復合型人才。這種人才培養具有嫻熟的木偶表演技巧、能把握木偶藝術的特點，能編、能導、能演等具有現代創作意識[6]。這為泉州木偶非物質文化遺產保護提供了人才保障，也為當地發展旅游經濟起到推動作用。毫無疑問，當地政府在產學研合作中起到至關重要的作用。地方政府作為當地非物質文化遺產保護的責任主體，扮演著保護實施者的角色，它在政策制訂、資金扶持、資源協調等方面都將發揮著不可替代的作用[7]。

同時，非物質文化遺產一方面作為活態文化，在特定的時空和族群的日常生活中具有特殊的內涵，另一方面作為文化產業開發，必須體現地域文化特色，這兩者都離不開它生存的土壤。因此，高校藝術教育就必須與非物質文化遺產存在區域加強合作，建立大學生非物質文化遺產教育研習基地、非物質文化遺產創意產業基地，加強與促進非物質文化遺產保護與開發利用。一方面，通過基地使大學生參加社會實踐，投身于非物質文化遺產保護之中，從中感受傳統民族文化的魅力，促進民族文化自覺的形成；另一方面，通過高校廣大師生積極參與，充分利用當地豐富的文化資源，將非物質文化遺產活態化，并在此基礎上進行文化創新，使非物質文化遺產產業化，從而使社會利益與經濟利益達到高度統一。正如陳孟昕、張昕在“中國高等院校首屆非物質文化遺產保護教學研討會綜述”中倡導“全國所有高等院校積極地、緊迫地以民族文化整合心態來認知自己的文化資源。尤其是文化遺產豐富地區的高等院校，都應對當地文化遺產的保護與傳承及文化生產力的發展發揮積極的橋梁作用。我們不能把學術看成單一的文本化、學院化、單向化的封閉研究形式，也不能讓學術脫離開活態文化的研究，我們應當使學術在社會發展中起到作用，讓保護成為文化資源可持續發展的重要橋梁，保持文化健康和有朝氣地發展”[8]。

高等藝術教育作為非物質文化遺產保護的重要途徑之一，無論是在非物質文化遺產保護方面，還是在非物質文化遺產開發方面，都發揮著不可替代的重要作用。同樣，非物質文化遺產保護引入高等藝術教育體系，一方面豐富了高等藝術教育的文化資源、教學手段及方法，另一方面也對高校大學生素質教育起到積極作用。兩者相互促進，相輔相成，共同發展。

參考文獻

[1] 曾繁仁，等.現代中西高校公共藝術教育比較研究[M].北京：經濟科學出版社，2009：20.

[2] 喬曉光.交流與協作――中國高等院校首屆非物質文化遺產教育教學研討會文集[M].北京：西苑出版社，2003：13-14.

[3] 宋俊華.非物質文化遺產研究的學科化思考[A].蘇州大學非物質文化遺產研究中心.東吳文化遺產（第三輯）[C].上海：上海三聯書店，2010：75-84.

[4] .反思?對話?文化自覺[A].費教通.文化與文化自覺[C].北京：群言出版社，2010：183-196.

[5] 周曉陸，徐燕.試談我國高校博物館的特點[J].中國博物館，1997（3）：43-50.