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序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術作品的時代性范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0056-01
隨著我國生產經濟的飛速發展和人們物質生活的不斷提高，人們對精神生活的要求也愈來愈高，對藝術作品的消費水平也在發生質的轉變。藝術仿佛成為一種時尚的代名詞，成為人們每天評頭論足的話題。藝術作品一旦進入市場，就具有雙重屬性。即藝術品的原有屬性(藝術屬性)和一般商品的物質屬性(商品屬性)，或者說是精神屬性和物質屬性。由于物質上的追求顯然不能滿足人們的追求，人們希望通過藝術獲得精神享受和審美愉悅。因此藝術作品的的藝術性與市場性的關系問題就逐漸成為困擾我國當代藝術發展的一個主要問題。
一、藝術作品的市場性
把藝術與市場聯系在一起可能是對藝術的一種褻瀆。但卻是現實中我們不得不面對的實際問題。因為藝術作品只有通過市場的流通才能轉化為價值。特別是在當代一切由市場決定，由市場來評判藝術優劣標準的生活中，我們更應該首先要考慮市場的作用。
藝術家是藝術市場建立與構成的首要因素，從市場對藝術家的影響來看可從兩個方面談起。一方面藝術家的作品在市場中獲得價值，這會在一定程度上肯定藝術家的社會地位，刺激藝術家的創作激情，推進了藝術家的價值體現和藝術的廣泛傳播，使人們更多地了解藝術和提高藝術審美水平。這對藝術的繁榮、多樣發展和畫家個性自由發揮都是具有積極意義的。另一方面當金錢成為藝術家追逐的目標，致使越來越多的粗制濫造的作品充斥著人們的視野和生活。對于利益的追逐，使一些藝術家放棄了對藝術的崇高追求，使他們不得不去迎合市場，創作出一些藝術價值含量低，帶有廉價趣味的媚俗作品。特別是一些青年的藝術家，在藝術市場的繁榮與隱性的泡沫吸引下，在浮躁、盲目情緒的帶動下渴望能夠迅速成名、身價百倍。這種急功近利的心理使他們不再重視基礎的學習、學術的研究和對個人繪畫語言的挖掘。丟掉了自己原有的最重要的個性品質，拿著別人的繪畫語言形式來包裝自己的作品，忘記了藝術創作的原始驅動力。出現了一些跟風、模仿、迎合市場，將藝術庸俗化等現象。這些藝術家盲目地把市場當目標和導向，過分看重作品的經濟回報。就必然會喪失其精神的獨立性和深度，也就喪失了作為藝術家最根本的東西。這種“急功近利”不利于藝術創作者個人的成長與發展；不利于推動藝術的健康發展；也不利于藝術市場的完善和健全。
二、藝術作品的藝術性
藝術作品的藝術性是指人們反映社會生活和表達思想感情時所體現的美好表現程度。藝術性對藝術品來說是極其重要的，沒有藝術性就沒有藝術品。藝術性有高低之分、程度之差、雅俗之別。對藝術性的追求是藝術家的天職。藝術作品的藝術性是由作品與時代，文化環境，藝術發展的方向等之間的相互關系來確定的。我們知道藝術作品的主要職能是反映現實生活，表現社會生活。今天能夠保存下來的歷代經典作品，無不蘊含著當時社會生活的真實背景和使命，蘊含著人生哲學和思想情懷。藝術作品的本質意義就在于它是對一個時代，一個國家，一代人的精神的尊重，是歷史的傳承和延續。是人類精神文明的保存和積淀。我認為在當代藝術中，只有那些最能代表當代人的思想走向和精神訴求的藝術，最能代表當代藝術思潮走向的藝術，才是我們所要追求和向往的。例如；對吳冠中先生繪畫的藝術性理解是因為他的畫不僅僅表現在畫面上，而是在畫面所反映的思想和精神上。在當代畫家中能像他那樣坦誠而直率地表達自己的藝術主張和見解，那樣熱心與毫不保留地記錄自己的經歷，自己的所見所聞，自己的愿望與追求的的確不多。
三、總結
藝術最主要，最基本的特征是其審美價值，藝術家通過藝術創作來表現和傳達自己高尚的審美感受和審美理想。創作出具有一定社會價值和審美情趣的作品。不但讓欣賞者通過藝術作品來獲得真善美的熏陶和感染，引起思想感情，人生態度等價值觀念的變化。同時也產生良好的市場價值。因此如何在藝術性和市場性中尋求一個最佳的結合點，將是我們當代藝術中所需要解決的關鍵問題。
作為一名藝術在校生，我認為我們應該要有超前的藝術視野及其藝術觀念，要有自己獨特的想法所承載的表現內容，當然還要有過人的技藝做基礎。我們應該看到當下中國當代藝術的最高水準推動了藝術前進的步伐，同時還應該看到被商人炒作和哄抬的當代市場下的藝術的現實。只有這樣我們才能有所選擇和取舍，實現自己藝術道路上的人生價值。
1在聲樂藝術實踐中表演技巧的要求
1.1真實
真實指的是聲樂藝術表演的時候，演唱者需要正確地掌握與理解原作品，這樣才可以很好地表現出演唱者的體會與理解分析水平，彰顯表演者的較高藝術素養。在進行聲樂表演練習時，演員必須揣摩并表現出豐富的情感，熟練掌握聲樂作品的詞曲與作者的思維。進行聲樂藝術實踐的時候，藝術作品里語調的起伏、語氣的急緩、旋律的高低、舉止的多樣化均可以表現出來。如果可以完成合適的布局、精妙的詞曲、有效結合肢體動作等內容，這非常有利于演唱者表演。
1.2想象力
在聲樂藝術實踐過程中對表演技巧進行藝術分析，會受到作曲家創作作品時心理狀態的影響，還有創作者或者表演者的思維與感情，要進行有效的融合才可以真正理解表演技巧。聲樂藝術實踐的時候，需要表演者通過熟練的表演技巧來完成藝術想象。因而聲樂演員的想象力十分重要，在表演中往往需要演員充分發揮想象力，將其想象中的情感更好地融入表演，從而進一步升華的豐富表演內容。演唱者通過充分的藝術想象，結合實踐，把自身想象與藝術表演相互融合，真正表達出作家所需要的情感，向觀眾傳達出作品的情感及內涵，達到完美的演出效果。
1.3時代性
聲樂表演的技巧具有時代性特征，在一部分聲樂藝術家看來，著名的藝術作品是可以跨越時間的，不過作品的演出方式會隨著時代的進步而發生改變。聲樂藝術能夠重現歷史和時代性，對表演技巧進行研究的時候歷史和時代性都很重要。其中包含非常精巧的內部構造，還有很多聲部配合，比如在莫扎特的時代，聲樂藝術構造比較注重其連續性及邏輯性，而舒伯特的時代就比較重視自由創造，提倡在聲樂表演中加入更豐富的情感。在時代的發展與更替中，聲樂作品的表演方式和技巧也有極大的變化。對聲樂作品與表演技巧做出時代性研究的時候，必須重視歷史，把新的活力加入歷史作品中，在作品里找到美的感受，與時代精神有效融合來促進藝術作品的進一步升華，進一步迎合時代需要，賦予聲樂作品更具時代性的內涵，從而激發聲樂表演者的藝術創造力與表達力。
2聲樂藝術實踐中表演技巧的培養策略
2.1注重自身情感的應用
聲樂藝術表演者應將自己體會到的復雜人物情感融入作品中，也就是說表演者在演出時，要做到準確豐富的情感表達。這種情感并不是生搬硬套的，關系到表演時的情感體驗傳遞。通常表演藝術者在表演時，都會有或大或小的心理壓力，要弱化壓力帶來的負面影響，設身處地地體會人物感情，才能將自己代入角色，并實現作品所需要的情感表達。作為一名合格的聲樂表演者，首先，要熟練掌握地演唱技巧，大部分的表演者在舞臺上進行表演的時候，都會有很大的壓力，這種情況下，他們經常就會忽略情感的展現。這個問題如果想要解決，就需要表演者在訓練的時候下苦功，盡可能熟練地掌握演唱技巧。在進行聲樂藝術表演的時候，表演者必須要靈活掌握表演技巧，在表演技巧得到保證的情況下，將更多的情感表達出來，表演者的演唱不僅需要唱功，也需要情感，這對于演唱者的考驗是非常大的。其次，聲樂作品是有靈魂的，表演者要深入了解作品，才能將情感準確地表達出來，準確掌握作者創作時的想法，結合自身體驗，將個人情感融入演唱中去，促進作曲家、表演者與聽眾三方之間的情感交流。表演者要以原聲樂作為重要基礎，通過表演將自己的真實情感與作品作者之間的思想完美結合在一起，在聲樂作品的表達中，通常遵循時代性的原則。無論是哪一個時代的聲樂作品，都具有一定的歷史背景，演奏者在表演過程中，可以結合作品自身的時代背景進行演繹，加深對作品創作者的理解，傳遞出在不同的歷史背景下作品想要表達的情感，因此在聲樂表演中，表演者需要與作品本身進行完美的融合。
2.2注重表演者角色的變換
在聲樂藝術的實踐過程中，需要表演者進行角色的轉化，一般來說在戲劇或者影視方面，表演者所承擔的角色是固定不變的，每一個表演者都有符合自己的定位和角色，但是在聲樂作品中，并不是這樣的，有的表演者一個人需要扮演多個角色，角色的分配具有很大的靈活性和變動性，角色與角色之間具有較強的兼容性［1~3］。在聲樂表演中，聲樂藝術作品開始之前，前奏中出現的表演者與他自身扮演的角色并不完全相同，前者主要是一個登臺之初的演員，而后者則需要演員拋開自己表演的環境，將自身充分融入藝術作品角色中來進行演繹，不管是演唱者還是演奏者，表演效果都必須借助于表演者的情感抒發，使得聲樂藝術作品塑造的角色與表演者的神情動作保持一致。
2.3注重表演中手勢動作的培養
聲樂藝術實踐中，表演者不僅可以充分展示高湛的聲音控制與技巧，還可以運用各種肢體語言為表演增色。如手勢動作等肢體語言由于沒有聲帶、口齒等傳統語言器官的參與，又被看作一種外部語言。而在聲樂表演中，外部語言是指演員利用四肢、整個身體等做出的能向觀眾傳達某種情緒與意思表達的動作。在聲樂表演中，由于舞臺上聚集在演員身上的光束，觀眾即使坐在臺下，也可以充分看到表演者的肢體動作及表情。因而，演員的表演應該是由內而外遍及全身的，手部動作等肢體語言的編排與練習也就極為重要。只有表演者的肢體語言與背景音樂、聲樂表演和諧統一、相互協調，才能得到更好的舞臺效果，才能保證藝術作品情感的有效傳達，才能使觀眾獲得更好的觀賞體驗。反之，若演員不做手勢動作或者肢體僵硬缺乏美感，不僅無法起到加強表演情緒的作用，還可能會影響演出的實際效果。在一場聲樂演出中，演員可以使用多種類型的手勢來為聲樂表演錦上添花。其中，表演者較常使用的手勢動作可以分為以下四種。指示性手勢，目的是向觀眾表示方向與指令，或者指明位置；情緒性手勢，是表演者傳遞并加強喜怒哀樂等情緒的輔動作；象征性手勢，是為了深化情感表達，借助有力的手部動作體現出演員的激烈感情；模仿性手勢，是指表演者通過模仿某種物體，借以向觀眾表達其意思的手勢。
2.4注重面部表情的培養
聲樂藝術的表演技巧包括肢體語言的培養、面部表情的把握和控制，這些都是演出中不可或缺的表演元素，對表演的整體效果與情感傳達具有重要作用［4~6］。在聲樂藝術作品的培養過程中，除了表演者需要較大幅度的肢體動作以外，面部表情的管理和應用也是表演者必須具備的技能，表演者可以通過微妙的面部表情，傳遞出肢體語言所不能表達的情感，增強整個聲樂作品的感染力。表演者可以利用面部表情的變化來表現人物心理的變化以及各種情緒的有效表達，以此更好地傳遞出作品本身需要表達的情感，達到更好的表演效果。在實際的聲樂藝術作品的演繹過程中，如果手勢動作難以表達出人物的心理變化，可能面部表情更加有助于情感的傳遞，比如一個皺眉的表情，就可以傳遞出人物心情苦悶的特點，挑眉的面部表情可以傳遞出人物放浪不羈的性格特點，因此在實際的聲樂表演過程中，表演者要更加注重面部的表情管理，讓藝術的表達更加生動鮮活。
3結束語
在聲樂表演過程中，我們要牢牢把握藝術表演的三“性”，即時代性、豐富性、真實性。聲樂藝術的演出過程也是演員表演實力的檢驗過程，在實際的表演過程中，表演者要將面部表情、肢體動作、情感表達融為一體，針對不同的聲樂作品，要準確地把握不同類型的聲樂作品的特征，在表演過程中做到收放自如，此外，每一個聲樂藝術作品的實踐者都應該不斷地學習，不斷地彌補自己在表演方面的一些不足，要把聲樂藝術作品表達得更加完美，如此一來，學習者就會更加注重磨煉自身表演技巧，也為更多優秀聲樂藝術作品的誕生提供了基礎條件及人才儲備。
參考文獻：
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中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0110-02
音樂藝術作品在傳播的過程中，通常就是在歷史的傳承和現代的演繹中尋找一個符合普適審美的平衡點。一方面是對于傳統文化和習俗的繼承，一方面是對于現代思維和技法的創新，二者在時間的行進中獲得平衡和升華，也就是我們所說的藝術作品“二度創作”中的歷史性和時代性的統一。
一、歷史性原則：音樂作品的歷史背景或包含的歷史故事、音樂作品的價值與地位
民族打擊樂大堂鼓作品京劇曲牌《夜深沉》是一首京胡曲。“夜深沉”是著名的京劇曲牌。《夜深沉》是以昆曲《思凡》中《風吹菏葉煞》曲牌為基礎，經過京劇琴師的加工改編而成，并取唱詞中“夜深沉獨自臥”中的前三字命名，以京胡等弦樂器演奏，南堂鼓配合。曲調結構嚴謹、節奏堅定有力、旋律一氣呵成，造成剛勁有力的精神氣質。常在京劇《擊鼓罵曹》及《霸王別姬》中，用來配合彌衡擊鼓和虞姬舞劍等場面。
《夜深沉》描寫了霸王別姬的動人故事。它集輕盈的舞姿、英武的劍術、復雜的心情和嚴酷的戰爭于一曲，多層次、多視角地刻畫了虞姬的精神世界。在京胡演奏中加入了特別技法，將樂曲結構擴展成有引子后接慢板、中板、快板的板式鋪排，突出了中國女性剛柔相濟的性格特征。
（一）休謨：“同情說”
同情即休謨所說的“人性的本來的構造”或“心理功能”的重要組成部分。對象之所以能產生，往往由于它滿足人的同情心，不一定觸及切身的利害。“同情”在西文里的原義并不等于“憐憫”，而是設身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假象有的情感或活動。現代一般美學家把它叫做“同情的想象”。①
音樂作品中包含故事或者情感，而演奏者之所以可以很好的演繹，觀眾也可以為之動情，是因為他們因自己的“同情”心理而分享了音樂中所包含的歷史故事與歷史價值。我們可以從音樂中體味到創作者或者整個創作背景所給予音樂的情感，并延伸到自己的身上。創作給予音樂內容，演奏者帶有主體色彩的理解與演繹，欣賞者設身處地的情感帶入，我們之所以可以欣賞一個音樂作品并可以獲得感情上的共鳴，其中包含的就是這種同情的應用。《夜深沉》創作中則使用的是中國傳統的七聲調式（譜例1），這種調式的應用也更加強化了音樂本身的色彩感。
（二）黑格爾：美是理念的感性顯現
理念就是絕對精神，也就是絕對真理，黑格爾又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蘊”等等。黑格爾強調理性，肯定思想性在藝術中的重要作用。他認為藝術要做到理性與感性的統一也就是內容與形式的統一。內容或意蘊就是理性因素。形式就是感性形象。另外，黑格爾雖然指出內容與形式統一的重要性，但是他也強調內容的決定作用：形式的缺陷總是起于內容的缺陷。……藝術作品的表現愈優美，它的內容和思想也就具有愈深刻的內在真實。②
音樂的歷史性就在于其包含的歷史內容與意義。好的音樂作品背后往往隱藏的一段深刻的歷史故事或歷史背景。音樂不僅僅是不同音調之間的和諧排列所帶給我們的感官上的，它的意義更表現在這種和諧背后所蘊藏的歷史重量。在與我們心意相合的音樂背后，它所包含的歷史意義與精神才是其本質所在，是它可以喚醒欣賞者的共鳴，藝術品的價值在于傳遞一種理性的力量。
二、時代性原則：保證藝術的生命力
《夜深沉》這部作品在隨著時間不斷傳承的過程中，在作品創作內容和演奏表現技法使用上也發生了一些變化，我們現在看到的李民雄改編的這首《夜深沉》則集各派琴師和擊鼓者演奏之長，按照漸層發展的原則，分慢板、中板和快板三大部分，新設計了一個大鼓獨奏段落（譜例2）。鼓與京胡的競奏，在剛勁中包含著了無比柔韌的感情，大有蕩氣回腸之感，是曲中精華所在。
（一）赫拉克利特：美的標準的相對性
他認為一切都在變動中，美不能是絕對永恒的東西。赫拉克利特說過：比起人來，最美的猴子也還是丑的。③
評判音樂的標準也會因時而變，時代性的解讀才可以賦予音樂以生命力。對于音樂創新的解讀或演繹可以為音樂注入源源不斷的動力。當代我們來看傳統的音樂藝術作品，則不僅僅是對于美學層面的評判，同時也加入了當代思維的解讀，不局限在作品的題材內容，作品的演奏技法、創作手法都是我們不斷討論和完善的內容。
（二）古今之爭
皮柯在1512年寫給邦波的信里說：我認為我們比古人要偉大。如果古人比我們偉大，學他們的步伐也跟不上他們；如果我們比他們偉大，我們放慢步伐來遷就他們，不就顯得蹣跚可笑嗎？文風是應該隨著時代變遷的。④
音樂也是如此，我們把是古人還是今人偉大的問題先放在一邊。但是誰更了解今人審美心理呢？當然還是我們自己。我們在當代把作品進行再創作、再發展、再完善，就體現了這種古今的對比。所以我們把音樂進行一下時代性的創新，讓其更符合今人的審美標準，不僅可以讓今人獲得更好的審美體驗，也可以在這種創新的發展之中賦予藝術以新的時代意義與活力。
二、聲樂表演藝術中二度創作所遵循的基本原則
（一）要注重聲樂表演真實性與創造性的統一
在聲樂表演藝術中，歌唱家要充分尊重表演的真實性與創造性，在表演中實現其統一性。表演真實性也就是指在聲樂表演藝術中，歌唱者要始終堅持聲樂作品的原有的基調，基調是聲樂作品原作者對于整個作品的奠基，要充分尊重作品的基調、作品的真實性，才能真正體現出對于聲樂表演藝術原作者的尊重。而創造性主要指的就是那些無法通過聲樂表演藝術作者的筆觸描繪出來的點，有些情緒是無論多么美妙的律動都無法在紙上寫出來的，因此對于這些部分，歌唱者就可以在聲樂表演中通過自身的舞臺表演將其呈現出來。強調真實性與創造性的統一，就是要求歌唱者可以在尊重聲樂表演藝術原作者的前提下，可以通過將自己個人的藝術素養、生活感悟等注入到聲樂表演中去，使得整個的聲樂表演藝術變得更有活力與張力。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演真實性與創造性的統一。
（二）要注重聲樂表演技巧性與寫實性的統一
在聲樂藝術表演中，歌唱者在對整個聲樂作品進行舞臺呈現的過程中，要注意對于技巧性與寫實性的完美契合。也就是說，在整個表演過程中，歌唱者既要能夠運用其豐富嫻熟的聲樂演唱技巧，又能夠將整個聲樂藝術作品寫實般的直接呈現出來。在整個聲樂藝術表演過程中，歌唱者的技巧性與表演藝術的寫實性是需要高度統一的。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演技巧性與寫實性的統一。
（三）要注重聲樂表演歷史性與時代性的統一
在聲樂表演藝術中，歷史性主要就是指聲樂表演作品的歷史背景因素在整個聲樂作品表演中的影響，歷史背景奠定了整個聲樂表演作品的風格特征。聲樂表演作品作者所處的時代背景對于整個聲樂表演作品的一度創作有著直接的影響，因此歌唱者在進行聲樂作品表演的過程中不能夠忽視表演作品的歷史性。時代性也就是指歌唱者在表演過程中還需要結合自己當下所處的真實環境。歌唱者所處的環境會直接影響到歌唱者對于聲樂表演作品的理解與體悟，因此，在整個聲樂藝術表演的過程中，歌唱家既要從歷史的角度，站在原作者的時代背景去感受作品的情感，也應該從自己的所處環境出發，通過自己的感悟與表演賦予聲樂藝術作品全新的生命力。因此，在聲樂表演藝術中二度創作要堅持表演歷史性與時代性的統一。
三、聲樂表演藝術中二度創作的基本要求
（一）在聲樂藝術表演的過程中歌唱者要把尊重一度創作的作者的意圖立為首要
要始終堅持客觀展現原作者意愿的立場。聲樂表演藝術作品的作者通過利用音符、旋律、文字對自己的所處時代環境進行所思所悟的表現，是作者將自己對于是待遇環境的感受與體會，進行藝術表現的寫實作品。聲樂藝術表演作品是對于作者情感的一種抒發途徑，因此歌唱者在對聲樂藝術作品進行表現的過程中要將作者的意愿置于高位。
（二）在聲樂藝術表演中歌唱者要投入豐富的情感
來展開關于作品的充分想象歌唱者在對任何一部聲樂藝術表演作品進行表演的過程中，在了解了作者所表達的意愿的基礎上，要投入自己豐富充沛的思想情感來對作品的演繹進行把握，只有美妙的歌喉搭配了豐都的情感，才能夠真正的動人心魄。歌唱者還需要發揮出自己的想象力，通過巧妙有趣的想象，將自己融入到聲樂表演藝術作品中去。只有在融入的前提下，歌唱者才能夠更好地理清作品中的任務時間發展的邏輯關系，這對于歌唱者把握整體的聲樂藝術表演作品是很關鍵的。通過歌唱者在整個聲樂藝術的表演過程中的情感的大量投入與想象力的運用，才能夠更好地去感染欣賞者。將欣賞者帶到整個聲樂藝術表演中去，讓欣賞者能夠更好地體會到整個作品在更深層次上的含義。
（三）在聲樂藝術表演中歌唱者要堅持自己的表演風格
歌唱者對整個聲樂藝術作品進行一場完整的表演，不但需要其對于聲樂藝術作品的整體上的宏觀理解，還需要歌唱者將這份理解與其自身的表演技巧相融合。在整個聲樂藝術作品的表演中，歌唱者通過獨具特色的個人表演風格，用自己最擅長的表演藝術形式來實現在更高層次上對于作品的表演與演繹。
（四）在聲樂藝術表演中歌唱者要堅持專業技巧
在整個聲樂藝術表現中，聲樂表演的技巧也是必不可少的關鍵因素，如果沒有必備的專業技巧，那么再好的藝術感悟都無法通過呈現出完美的藝術表演。歌唱者只有學好基本功，掌握好專業技巧，才能夠在聲樂藝術表演中演繹出真正的好作品，抓住觀賞者的眼球，征服觀賞者的心靈。四、結語歌唱者在聲樂藝術表演中占有非常重要的地位。本文通過對于聲樂藝術作品的表演中歌唱者應該堅持的真實性和創造性、技巧性與寫實性、歷史性和時代性的原則進行論述。在整個聲樂作品的表演中，歌唱者對于聲樂藝術作品的演繹必須經過二度創作的方式，二度創作使得聲樂作品在經歷了或短暫或漫長的沉睡之后，長出更加茂盛的新枝葉，綻放出更加美麗的花朵。對于歌唱者在聲樂藝術作品的表演中進行二度創作提出了四點要求：尊重一度創作的作者的意圖、投入豐富的情感來展開關于作品的充分想象、堅持自己的表演風格、堅持專業技巧。二度創作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達出的思想主題的基礎上，通過自身的藝術修養與文化底蘊，借助于情感飽滿的歌唱活動，賦予這一聲樂藝術作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動豐富、淋漓盡致地表現出聲樂藝術作品作者想要展現在觀眾面前的情感與主旨。聲樂藝術表演作為二度創作的呈現，通過對一度創作的作者意愿的體會融入到歌唱者的現場表演中，使聲樂表演藝術作品能夠煥發出生命活力。
參考文獻：
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0 引言
舞蹈是憑借人體動作抒感的一門表演藝術，同時作為人類最早創造的無聲的符號語言系統，它承擔著兩種史前藝術功用，簡單地說即是符號學家口中的兩種符號：理智符號及情感符號。而在史前生活中，人們往往利用舞蹈來進行傳達、敘事、表意以及自我表現。同時還通過舞蹈與自然界、神靈進行溝通。舞蹈表達了人在以自我為中心的意識形態下豐富的創造力和想象力，自我展示了對自然界的發現以及超越的意義，同時，人們又通過舞蹈表達了所獲取的某種物質或精神利益。
1 舞蹈作品分析
1.1 《敦煌彩塑》
如同舞蹈作品《敦煌彩塑》一樣，富于精神的舞蹈作品，不僅能夠催人奮進、積極向上，還能夠鼓舞人們的斗志。在這部作品中，作者通過從敦煌石窟中取材，對一群少女舞蹈的形象進行塑造來代替對英雄任務的直接歌頌以及對某種崇高品質的特別贊美。表現過程中，并沒有從表面上體現其中的深意，而是緊緊抓住了女性恬靜、委婉、端莊、溫柔的特質，刻畫出了令觀眾映像深刻的動人活潑的東方少女群像。這一舞蹈作品的作者是基于兩個層面的目的來進行創作的，一方面通過對女性獨特魅力的展示，而更深層次的目的則是通過舞蹈造型、動作、姿態同舞蹈意境的有效融合，以及舞美燈光氛圍的營造，來反映藝術造型的精美以及祖國文化的燦爛，從而進一步激發觀眾的愛國情懷和愛國意識。
1.2 《春蠶》
而另外一部優秀舞蹈作品《春蠶》的創作題材則是來源于唐朝著名詩人李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，著重體現了春蠶、蠟炬的獻身精神。編導為了更好地塑造及體現春蠶的心靈美和造福人類的品格，設計了一片碩大透明的桑葉，充滿曲線美的“春蠶”則密布在桑葉的背后。而演員們通過優美的雙臂動作和手中縹緲的紗巾，淋漓盡致的表現出春蠶吐絲作繭自縛的過程以及“絲方盡，情不斷”的意境。在給觀眾表達出以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內蘊的同時，實際歌頌了人的無私奉獻精神。
1.3 《浪里人》
《浪里人》的創作來源則是作者通過長期對漁民勞動生活如織網、拉網、撐篷、搖櫓的仔細觀察，掌握了漁民兩腿分開站立，走路步伐沉穩有力等特點，突現出漁民勇敢、豪爽、憨厚、直率等性格特征所創作的優秀舞蹈作品。通過對這些素材進行典型化的表現，作者創造出了生動豐滿的舞蹈形象。由此可見創作舞蹈不僅需要嫻熟地運用人體動作，還要通過其他藝術手段，來更加豐富地呈現出作品所要表達的人物形象、情節發展以及主題精神。
2 舞蹈創作注意要點
2.1 從生活中學習并創造
優秀的藝術創作都來源于生活，經典的舞蹈作品及舞蹈形象同樣如此。要創作出真正打動人心的舞蹈作品，那么創作者就必須要善于仔細觀察生活中的細節，積累豐富的生活素材，并切身體驗生活所帶給人們精神的力量，這樣才能在理解、熟悉生活素材的前提下，篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，進而創作出成功的舞蹈作品。
2.2 深入群眾的重要性
舞蹈的發展離不開群眾的認可，群眾既是舞蹈作品的觀眾，也是優秀舞蹈作品的體現。正是長期以來對市民階級和工農群眾的依賴，舞蹈才能取得今天的大好局面。但需要指出的是，對群眾的一味迎合并不能真正地體現出群眾性，而舞蹈作品真正的群眾性在于通過作品自身質量的提高來指引群眾的審美觀。
2.3 富于精神地創作舞蹈
所有優秀的藝術作品都具有時代性，時代既是孕育優秀藝術作品的溫床，也是藝術作品需要展現的重要依托。因此，如果跟不上時代的主旋律，那么藝術作品也就沒有存在的價值。而大量民族民間舞蹈得以傳承到今日，其根本原因在于它們在順應人民大眾一貫變化的審美追求的基礎上，通過不斷引入時代的元素及符號，從而不斷完善和提高自身價值。而完美表現出的主題能夠緊緊抓住人類對美好事物的追求，以及不斷提高理想化的作品形式，也造就了無數的經典舞蹈作品。因此，文藝工作者應該用大量蘊含著民族崇高精神品格的藝術作品去感染人，鼓舞激勵人，從而達到弘揚民族文化這一目標，進而使得全民族的文化水平和精神素質得以提高。
3 結語
對舞蹈作品進行科學、積極的分析有利于推動和升華舞蹈的創作。此外還能有效地開拓和發展創作者的創作思想，同時也能提高舞蹈創作者與表演者的素質。在對優秀舞蹈作品進行賞析和理解的過程中，需要深入完全地感受舞蹈的氣韻與美感，然后再經過學習思考，反復提煉、領悟、探究并升華舞蹈的表現技法，從而為舞蹈創作汲取豐富的營養。這樣能很好地培養舞蹈創作者的藝術構思與表現能力。那么創作出的舞蹈作品也更具時代性和藝術感染力。
參考文獻：
從原始社會到現代，藝術發展的每個階段都有其鮮明的時代特征。在藝術的發展過程中，每個時期都有代表其最高成就的藝術類型，這些藝術無一不是應時代的需要而產生的，藝術作為意識形態的性質就決定了它必須在總的發展趨勢上同當時的時代要求相一致，它或是走在時代前面，為先進意識鳴鑼開道，或是拖在時代后面，為保守意識鳴冤叫屈，而且它在時代前后波動的曲線正好體現了它是時代精神的具體表現。
藝術是建立在經濟基礎之上的上層建筑的一部分，它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經濟基礎和上層建筑都存在著各種各樣的聯系。經濟只有通過影響上層建筑的政治，宗教，道德，哲學才能進而影響藝術。但是，“不僅不能從單純的自然和社會政治經濟直接推及藝術。橫亙在自然和社會諸因素的關系模式與藝術結構之間，還必須有一種中介結構，即文化心理結構。”文化心理結構是由藝術家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學習和實踐獲得的文化性經驗兩大領域的因素構成。自然賦予人類先天的心理結構，包括集體無意識在內的許多遺傳信息，是人類從童年的原始時期經歷每個時代的變化逐步形成的心理結構形式。它的發展變化是極度緩慢的，但卻深深保留著時代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實踐中不斷發展所形成的社會文化內容，特別是藝術家后天的經驗學習獲得的信息更直接影響藝術家本身以及作品。
也就是說，只要伴隨著社會與文化的轉型，時代綜合因素不斷變化，文化心理結構無疑也發生相應的轉變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結構的變化。進而影響了創作主體——藝術家，促進了藝術的發展變化。任何一個藝術家的藝術作品，任何一種藝術風格或藝術形態，都不能被關在時代精神凝聚的文化心理結構之外。文化心理結構是經過歷史積淀而來，滲透于每個個體心靈深處，無聲無息地發揮著作用，對于善于體會生活的藝術家而言，這種作用尤為顯著，推動著他們在藝術創作中加以表現。
“心理結構創造藝術的永恒，永恒的藝術也創造、體現人類流傳下來的社會性的共同心理結構。”藝術作品一旦產生，便完全屬于全人類的時代成果，并由時代對它進行優劣篩選。只有符合時代精神和反映真實的文化心理結構的藝術作品，才能最終具有永恒的魅力。希波戰爭的勝利和奧林匹克運動的發展，那個時代需要創造新的典型，謳歌奴隸主民主政治和戰爭的勝利。那個時代的藝術任務就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時代需要藝術，藝術品體現時代特征。只有蘊含時代精神內容的藝術作品才能在漫長的歷史長河中經得住考驗，而一直閃爍著人類智慧的光芒。
時代不同，文化心理結構不同，審美心理結構不同，藝術也因此不同。瑞士藝術史家海恩瑞希在其《藝術史原理》中指出，不存在某種能適合一切時代的藝術形態與風格，藝術作品及其風格，形式特點的形成，不僅同藝術家的個性有關，而且同他浸染接續的時代精神有關。 藝術史家一般都把畢加索的藝術經歷分為幾個時期：藍色時期、玫瑰紅時期、立體主義時期、晚年藝術。畢加索一生繪畫風格的不斷更新和變化，這與藝術家本身心理和后天經歷有極大的關系。但在他身上，正好印證了變化了的時代賦予藝術家不同的時代觀念。從寫實繪畫到抽象，立體的形象變化，繪畫一連串發展在畢加索各個時期淋漓盡致地被表現出來。藝術的每一種形式都既是藝術主體內心深處的自我表現，又同時是時代觀念變化的化身。
藝術家和藝術作品風格的存在，其本身成為時代風潮與社會風氣的預兆，成為其所處時代社會生活環境的回響。丹納在《藝術哲學》中說，“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確的設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”藝術形態與藝術風格是隨著時代變化而形成的，同時隨著時代變化而變化。藝術只有通過由時展變化形成的形式承載了時代賦予的內容時，才是具有生命力的藝術。
古希臘雕刻作品的理想化寫實風格，中世紀宗教藝術的神權至上風格，以及宗教對個體靈魂的自我克制、壓抑的體驗。現代藝術作品中的無序感，對復制形式的追求，以及后現代藝術的虛擬、拼貼。每一個歷史時期的藝術作品都負載著時代精神、理念心態、審美情趣。每個時代所造成的文化心理結構決定了藝術家與藝術作品必然深深反映了它的時代特征。
二、現代工藝美術設計的主要著力點
1.創造性的藝術構思是現代工藝美術設計的首要環節
創造性的藝術構思是實現工藝美術設計的指導思想，一個形象的孕育必須在藝術構思中進行，這就對設計師提出了很多要求：第一，必須對思想文化的新方向給予關注，這樣才能萌發新的思想觀念，創造出更具創新性的作品；第二，充分利用網絡信息技術創新理念，注重各事物之間的內在聯系，充分利用隱喻、聯想、暗示等手法，提高自身的藝術修養和知識積累；第三，設計作品要向民族性、時代性方向發展，并且以時代性為主軸，與民族性緊密結合，滿足現代人們的審美需求；第四，突破對傳統的模仿，注重自身對世界的獨特領悟，向更加多元化的審美思想、價值取向方向前進。創造性的藝術構思強調在設計中要關注各種風格，避免過多的修飾，充分顯示藝術作品的簡潔性和概括性，體現時代和科技的發展。設計師的觀念也要具備動態發展的特征，從而提高藝術作品的生命力和表現力。藝術世界包括微觀和宏觀，這都需要設計師對其進行捕捉，將美學和藝術完美結合。
2.雙重性是現代工藝美術設計的發展方向
現代工藝美術設計除了要具備觀賞性之外，實用性也是其主要要求。如，在市場中的家具或者工藝裝飾品可能具備比較高的觀賞價值，但是如果其沒有具備較高的實用性，同樣會遭到冷遇。因此，雙重性成為現代工藝美術設計的發展方向。雙重性是指工藝美術設計既要體現設計師的個性，又要滿足使用者的要求，必須從二者的共性出發進行考慮，達到協調一致的效果。隨著人們審美和使用要求的提高，設計師在設計中不僅要充分展示自己的藝術個性，而且要充分考慮人們的需求，對工藝進行創新。上文提到的以主動性管理為中心、注重發散性思維、注重創造性思維的發展變化、強調現代信息科技的運用等工藝美術設計創造特征，就是現代工藝美術設計雙重性的具體表現，也是雙重性得以實現的基本要求。
1.1中國寫意畫的與西方寫意油畫的造型特點
在中國的傳統繪畫里面，寫意畫的意向造型，就是根據客觀的事物進行作畫，但是作畫又和真實的事物有所區別，這就是中國寫意畫的最為主要的特點。寫意畫的主要特點就是在似與不似之間。通過比較中國和西方的寫意畫，我們會發現，在西方的寫意畫中，首先是在藝術表現手法上，主要是認識和理解真實事物上，然后進行客觀性的表達，我們就稱為寫實性油畫。然而另一種就是抽象性的油畫創作了，所謂的抽象性的油畫就是指的是完全拋棄自然中的客體，然后主觀進行表達。在西方的寫意畫，就是指的是在這兩者之間的創作，寫意油畫既沒有寫實油畫中過于追求客觀性，同時也沒有抽象油畫中完全的拋棄對自然的認識而限于主觀表達。
1.2中國寫意畫技法的特點
在中國，寫意畫作家在進行寫意畫創作的時候，很是講究意、力、韻、趣的用筆。所謂的意就是指的要有一個意境，這樣就能在腦海里面很快的就能想象出圖像的大體的樣子，然后在用筆的時候是根據意向進行用筆。這樣畫家就能根據心里想象的東西，然后運用腕勁，然后在根據自己當時的情感，進行作畫，這樣就能因意成像。這樣作家就能深深打動人心，這樣就是因為作家在作畫的時候將自己的感情深深的融入到激情和易趣。筆力就是指的是作家的力度感，這個是形式美感的最為重要的原因，這個能使作品擁有力量感還有厚重感。所謂的筆韻就是指的是韻味和韻律，在創作畫的時候，韻味就是指的是通過用筆的一些過程，能讓作畫表象出輕重、虛實等變化。這樣就會使畫能夠表現出統一和協調，這樣就能猶如音樂一樣，有一個基調。所謂韻律就是指的是在用筆的時候要能有運動感和節奏感，這樣畫就能表現出生動性。在用筆的時候還要講究筆趣，這樣主要表現在意趣和天然趣味。在用筆有趣味，才能使觀察者能夠賞心悅目，獲得美感，這樣中國寫意畫的特點就能夠說明出來。
1.3西方寫意油畫技法的特點
在西方的寫意畫中，畫家們往往是根據自己在物象的神韻和瞬韻的動態，往往就是抓住了事物的一個瞬間，這樣再根據自己的想象出來進行處理繪畫。畫家在畫的時候是寫出了自己的感受。這樣寫意油畫能夠畫面清晰，對物體進行寫作的時候能夠造型簡潔，生動自然。這樣畫面就會渾然一體，一氣呵成。寫意油畫的特點就是一幅作品能夠一次畫完，這樣能夠一次性的表現出作者的意圖。在畫的創作中，一幅畫可以使畫面需要寫意油畫同時還能夠很好的表現出創作畫家當時的創作心里。同時還有創作者在對對象與光源色彩之間的微妙變化和立體與時空關系。這樣畫家就能在情感上也能表露出自己當時的情感，在畫面的流露出自己的主觀意見和情感，同時情感是一種自己的表現，這樣畫面中的各式各樣的線條和用筆就會將畫面進行樣式和色彩等方式的變化都能夠表達出來。
2寫意油畫出現的意義
2.1藝術的時代性
在當時的藝術，有可能現在看來就是不可思議的，這樣藝術是有時代性的。在當時的創作過程中，藝術是可以很好的表現出當時的風土人情，這樣就要求現在的畫家或者是藝術評論家在評論的時候，要根據當時的風土人情，根據當時的所在的環境進行評價或者創作。這樣藝術的時代性才能表現出創作者的心情還有時代性。藝術家能夠根據他們當時的心情和經歷進行創作出符合當時世代的美術作品，樣就能表現出當時代的情況。在西方的繪畫史上，寫意油畫就是一種很好的時代性的表現方式，在整個歐洲的油畫發展過程中，繪畫是一種社會的歷史世代性，有的時候是不能和當時的經濟基礎所同步或者平行的，有可能繪畫是一種脫離當時所處的經濟世代的關系。在不同的繪畫創作過程中，繪畫是能夠反應出當時的經濟基礎和上層建筑之間的關系。在后來的發展過程中，各式各樣的藝術流派之間的發展，畫家都想擺脫傳統觀念的束縛，強調畫家的個性和主觀意識，然后最大程度的表現自己的藝術形象，這樣從根本上否定繪畫藝術的思想內容和藝術形式的辯證關系，否定繪畫藝術同本民族的藝術傳統和人民群眾的欣賞習慣的關系。
2.2藝術家個性的表現
The aesthetic features are embodied as: (1) rational plan on environment; (2) appropriate scale of space; (3) embodiment of local culture and national spirits; (4) perfect match of materials and craft; (5) harmony with the public environment.
隨著我國的經濟速度飛速增長，相應在改善人居環境方面也必然會提出更高的要求，人居環境的改善包含的因素很多，其中有人均居住占有面積、人居占有綠地面積、人居人口數及周邊幾平方公里必須具有的城市廣場及休閑場所，以及環境藝術的大量涌入，城市街道的美化，舊城改造等等，都提出了城市文化景觀、藝術作品對改善城市人居環境，提高市民整體素質所起到的重要作用，但是在城市文化景觀的建設中應遵循藝術的基本規律，應把文化景觀的合理定位放在首要的位置，應確立文化景觀藝術的時代性、地域性與唯一性的宏觀設計理念。
就目前國內城市景觀藝術的發展現狀來看，重點集中在城市廣場、步行商業街、景觀大道、城市標志性雕塑等建設項目上，就這些項目來看，從宏觀設計的定位與把握還有待于全方位地認真研究與探索。許多景觀設計類同，簡單重復，缺乏個性，缺乏地域性，結果是投入了大量資金，卻遠沒有打造出地域特色的城市景觀藝術的文化品位。從東到西，從南到北許多城市景觀藝術都有似曾相識之處，這種做法極不利于城市建設的個性發展模式，只有保持其特有的個性才能確立城市建設的獨立位置，才能在歷史的長河中留下獨有的城市景觀藝術和文化遺產。而如今，我們在搞城市建設中就應具超前意識，從宏觀角度出發，給城市建設以合理的文化定位，努力打造承受傳統文化底蘊，符合現代城市發展模式，展現未來城市發展規模的高品位的城市景觀藝術。
由以上城市景觀藝術的定位反觀現在城市建設確實存在諸多問題，在城市景觀藝術中，特別是城市雕塑，設計者和城市建設的城建負責部門未能達到對城市建設的深層次研究與共識，城市建設部門多組織相關人員國內、國外考察一些地方，把所看到的景觀根據自己的喜好不加分析地要求設計者簡單予以引用，甚至照搬，更有甚者，景觀藝術加工廠，將雕塑藝術商品化、工業產品化，一種造型可以進行大小體量不等的批量生產，不管好壞，不管尺度，不管體量，不管環境，只要有人需求就賣，把純藝術行為簡單變為商品行為，又打著藝術的招牌進行推銷，這實際上是違背了藝術的基本規律，特別是城市雕塑的建設更是問題嚴峻，從前面所說城市雕塑是一個城市的象征，它包括了地域性、時代性和文化積淀，無論是抽象的、意象的和具象的都應該有著豐富的內涵和觀賞價值，它代表了一個城市在歷史的演變和發展進程中各個時間段的記載，是一部城市發展史的形象代言人，是人類文明的石頭編年史。因此，每件設置于城市公共空間的雕塑藝術品，都應該有其很高的藝術價值，而不應該成為不具個性的工藝品或商品到處放置，這樣就會失去城市雕塑建設的意義。置放在環境中即沒有和空間發生對應關系，更沒有城市文化的深層次體現，同時也和城市雕塑的發展方向和目的背道而馳，也就談不上通過城市雕塑的建設而體現其城市特征、文化品位和發展旅游的作用和目的，更無法成為城市的標志和形象代言人。縱觀世界范圍內，著名的文化名城都有其地域特色和文化定位，以及最具形象代表的標志性雕塑，如我們一提到巴黎，必然會聯想到埃菲爾鐵塔；一說到紐約，馬上會想到自由女神雕像；一提到丹麥哥本哈根，必然會聯想起海的女兒；一提悉尼，必想到類似貝殼似的歌劇院；中國一提起廣州，會想到五羊雕塑。例子還有很多，由此會反映出城市雕塑在世界范圍內形象代言人的重要地位，從而可以聯想到如果同樣的作品同時在不同城市重復出現，自然就失去城市雕塑的意義，更談不上城市的象征，倒不如不建為好。為此，我們應該確立城市雕塑建設的基本準則，以確保城市雕塑所投入資金物有所值，而不至于用不了多長時間隨著經濟水平的增長、文化素質的提高而出現拆的現象。下面就談一下城市雕塑建設應該遵循的幾個重要原則。
一、城市雕塑的唯一性
任何一件成功的城市雕塑作品其藝術生命力是長久的，具有永恒性，在相當的時間段內對一個城市的文化建設、城市品牌效應起著非常重要的作用，因此，我們應樹立城市雕塑的藝術觀，應認識城市雕塑的藝術價值，維護其純潔性和永恒性，應使城市雕塑真正起到城市形象代言人的作用。
雕塑作為公共環境中的重要組成部分，是面向大眾的，主要是起著社會效益的重要精神產品，它沒有很強的實用價值，更不可能帶來直接的經濟效益，它更多地是起到美學意義上的提高大眾文化品位和藝術素養的作用，至少可以起到潛移默化的作用，因此，我們在建設城市雕塑的過程中，更應減少一些功利主義，特別是許多城市的獻禮工程最不可取，要對城市雕塑的持久性和公眾的觀賞性給予足夠的重視。任何一件城市雕塑只要建成必然成為公眾關注的焦點，成為強迫公眾欣賞的環境藝術，其引起的作用決非一般意義上的工程更易引起公眾的議論心理和探討心理。
二、城市雕塑的地域性
藝術作品講究越是民族的越具有世界性，其實質就在于藝術作品的地域性，世界正在走向大同，現在我們已經把世界稱之謂地球村，由此可見，交通與信息的發達使地球變得越來越小，因此，任何種類的藝術作品都更應具有自己的地域風格和特性，才能在世界藝術之林占有一席之地，同樣的道理，在城市公共環境藝術的建設中更應加強地域性文化的比重，特別是城市雕塑直接矗立于各主要文化區域如城市廣場、街心花園，各主要城市入口等區域，多為人們所關注的視覺中心與焦點，所以，雕塑作品的文化承載力，地域文化的體現，城市形象的作用占有舉足輕重的地位。應挖掘地域文化中深層次的具有獨具風格和價值內容進行展示，決不可簡單地模仿和復古，正如現在許多城市中有一些文物很著名，就把這種區域性的文化現象諸如這些文物簡單地放大數倍的復制品而立于城市的入口處，以為這就是最具地域性代表城市的雕塑的藝術，其實不然，這種簡單地復制并未將城市雕塑的真正藝術價值體現出來，只是一種產品廣告而已，在歷史的長河中必然會被淘汰，從某種意義上講只會變成城市的藝術垃圾。最終難免被清除的后果。因此，城市雕塑應關注文化歷史與藝術層面，甚至包括更深層面與旅游環境中的地域性、歷史文化、風土民情，風俗習慣等與人們精神生活世界息息相關的文明。
三、城市雕塑的時代性
中圖分類號：G71 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）08（b）-0140-02
朝鮮民族傳統舞蹈經過長期歷史積淀與文化傳承，受到不同時代背景的社會影響和審美制約，吸收包容了來自各藝術領域的文化養分，通過一代又一代傳承者的藝術加工和錘煉打磨，才呈現出今天的舞蹈藝術形態。在當今吵亂紛雜的社會背景下，人們一味追求物質豐富給予自身的滿足感，卻忽略了自身精神文明的需求，使整個藝術領域的發展過程中傳統文化嚴重缺失。技術手段現代化、信息網絡全球化、文化藝術市場化，導致藝術作品的創作必須使觀眾有更為直接有效的審美感受，其藝術作品所產生的經濟效益也必須最大化。這樣的發展狀況，使我們現在看到部分藝術作品中文化內涵越來越單薄，雖然引用大量的現代審美元素，拓寬了藝術作品的創作平臺，但也在一定程度上使民族舞蹈風格出現模糊化的現象，忽視了傳統文化的傳承與發展。
如何借助現代藝術觀念與創作思維，運用各種相關藝術形式的手段使作品實現民族文化與現代意識的有機結合，創作出既能體現濃郁民族文化內涵，又能抒發強烈時代氣息的作品，是我們值得深思的問題。自改革開放以來，21世紀90年代中韓建交以后，日益頻繁的經濟文化交流，促使各方面專家學者、舞蹈愛好者，赴韓國學習朝鮮民族傳統舞蹈，并逐漸了解和認識到更為豐富多樣的朝鮮民族傳統舞蹈類型和傳統藝術形式。依據朝鮮民族傳統舞蹈進行創作的舞蹈作品，近年來雖然也曾頗受爭議，但仍然在國內各項賽事中屢獲佳績廣受好評。該文試圖通過當代朝鮮民族舞蹈新創作與新發展命題下的代表作品《行旅圖》，分析傳統舞蹈在當下民間舞創作中對作品選材、動作設計、創作走向三方面的影響，強調依據傳統背景再創作的重要性。
1 傳統舞蹈類型與題材援引
根據朝鮮民族傳統舞蹈類型的劃分，首先可以區分以庶民歲時風俗文化為背景的民俗性的舞蹈；其次可以分為以享樂宮廷慶典為環境的宮廷性的舞蹈；再次是純屬專為服侍宗教作法的儀式性的舞蹈和專為觀賞性而表演的藝人集團的藝術性的舞蹈。在目前，國內大部分專家學者都是以這4種類型進行劃分[1]，延邊大學教授李愛順也提出這樣的觀點：以傳統舞蹈最終類型的4種風格（宮廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的語境為積淀，逐步創建和形成了舞蹈創作的新語境，也就是傳統舞蹈的再構成、再創造、創造等3個層面的藝術舞蹈之創作方法，對朝鮮民族舞蹈創作者現代的創作路程和風格始終給予了影響和鋪墊。[2]
《行旅圖》題材援引自朝鮮民族傳統舞蹈《閑良舞》，屬于朝鮮民族傳統舞蹈類型劃分下的教坊舞蹈部分。朝鮮朝時期宮廷舞蹈的專門機構教坊庭被拆散，教坊舞被伎生帶入民間，傳承大量宮廷樂舞和民俗舞蹈，同時將民間流傳的巫舞進行藝術加工與整理并搬上殿庭進行公演活動，《閑良舞》正是這一時期的產物。《閑良舞》傳統舞蹈基調下的《醉興?閑良》，其人物形象是酒醉書生，它描述了酒后的書生借著醉意盡情歌舞、吟詩作對，抒發自身風流瀟灑的浪漫情懷。《行旅圖》以傳統舞蹈作品人物形象為基礎，描述古代文人雅士寄情于山水之間，以酒沾墨書畫自然美景、體味快意人生的暢快生活，在縱情歌舞之余，展現出醉酒書生豪放灑脫的壯志情懷。
2 傳統舞蹈形式與動作設計
朝鮮民族傳統舞蹈大部分屬于道具舞蹈，道具在傳統劇目中含有獨特的傳統文化意味，不同的舞蹈道具，賦予舞蹈獨特的標識。朝鮮民族傳統舞蹈中的動作，經過歷代傳承者的千錘百煉和藝術加工，早已成為經典與完美的代名詞，作品在傳遞深邃的審美感受的同時，其內容和思想也飽含傳統文化精神底蘊。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其標志是雙手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表現凝重、高貴、典雅、大方的宮廷舞蹈風格。韓國傳統舞蹈除了在道具方面對舞蹈動作審美具有深刻影響以外，其作品音樂中所包含的長短形式，也為傳統舞蹈動作賦予了不一樣的審美感受。傳統舞蹈作品中的長短極其豐富，不同的動態有不同的長短來配合，特殊長短所賦予的動態意味，更能獨到地體現出傳統的風格。
傳統舞蹈中動作、道具、服飾、音樂（長短）的豐富性，足以讓我們眼花繚亂目不暇接，在動作設計中對其傳統文化養分的攝取可謂取之不盡用之不竭。《醉興?閑良》作品中的“引子”部分，通過書生酒后的醉意動作形態，來表達人物的情緒和作品思想。其“醉意”的原型動作，可以給予《行旅圖》的動作設計很大的啟發和聯想。《醉興?閑良》中的“鶴跳”“撩裙飛翔手”“半屈蹲跳”等動作，對該作品人物性格的表現尤為貼切，節奏上大起大落的變化處理、空間里動靜結合的巧妙運用，為作品藝術手段的處理增色不少。
《行旅圖》動作設計不僅僅源于某一個作品中的某一個動作，它是以傳統舞蹈動作作為基礎，進行變化、發展、分解的再構成新創作。在長期傳統舞蹈文化的熏陶下，借鑒傳統舞蹈動作中的動律態勢，隨興而舞產生舞蹈動作，是另一種動作設計方法。此類動作設計方式的出現，絕非單純的即興動作表達，我們可以認為該動作基礎是傳統舞蹈中一個簡單動作的變形或發展，亦可以認為它是長期傳統舞蹈熏陶和審美感受下的經驗積累。
3 傳統性與時代性的辯證統一
以朝鮮民族傳統舞蹈為基礎的創作方式，為作品的表達與呈現帶來積極有效的推動作用，但在實際操作過程中，卻也具有一定的約束性。它將我們嚴格圈定在傳統舞蹈文化的框架之中，而不能進行輕易的解構、變化、發展。首先，傳統舞蹈作品在長期歷史文化的積淀下，已經具備非常深厚的藝術水平，作品中動作、音樂、道具之間的相互影響產生的動態特征飽含傳統文化精髓，而當我們對所選素材進行解構、變化發展時，會因為是否有效可行而產生許多困惑和疑慮。其次，傳統舞蹈作品具有一定的表演范圍和固定的表演場地，如果作品中參演人數與身份不同，則其內容功能和象征寓意也是不同的。這些嚴謹的規范與標準，對我們拓展藝術思維，大膽地聯想多種藝術表現形式，產生了一定的限制。
在創作中把握傳統性與時代性的辯證統一，正是對朝鮮民族傳統舞蹈審美風格借鑒尺度與分寸把握的有效手段。隨著社會時代的進步發展，創作主體和創作環境都有了很大的改變，創作主體年輕化，創作環境的范圍也逐步擴大。在不盲目追求創新，不一味地緊抓傳統的同時，也需要順應時展潮流，在符合社會發展需求的條件下，把握傳統性與時代性的辯證統一的創作思想。避免現今復雜多變的社會環境對藝術創作的種種誘惑，使創作者純粹地追求傳統文化精髓中那獨到的藝術審美。
在《行旅圖》的創作中，編導試圖打破以往創作中反復出現的創作形式和手段，在傳統原型書生人物形象的基礎上，去除代表古代文人墨客的標準物品――扇子。《行旅圖》中的“書畫”舞段，將“畫筆”已以無形勝有形、“以袍、潑墨成畫”的抽象化藝術處理方式，巧妙地運用服裝表現出“畫筆”的物質形態。《行旅圖》中巧妙地以服裝作為道具，以抽象化、意象化的藝術處理方式，代替傳統舞蹈中道具在作品中的使用價值。它的巧妙運用，既能體現文人墨客手中的毛筆，又能比作倜儻風流書生手中的扇子，追求“意味”與“形式”并存的象征寓意。這恰恰是在把握其原有傳統文化內涵的分寸基礎上，提高作品藝術性的一種有效手段，屬于在創作中把握傳統性與時代性的辯證統一的有效體現。作品中的“以袍、潑墨成畫”部分，傳統舞蹈動作與現實書畫動作的有效結合，既像是作畫又像是畫舞，盡管作品沒有寫實的具象性作畫動作，而舞蹈動態中飽滿的情緒則是盡心作畫的另一種藝術表現。
4 結語
在當代中國民族民間舞蹈創作中合理運用傳統舞蹈文化，是強化作品民族性格、詮釋民族精神的有效手段；依據時代背景，借助現代觀念、創作思維以及現代藝術的技術手段，與傳統舞蹈文化進行有效結合，是朝鮮族民間舞作品創作的有效途徑。傳統舞蹈中純粹的藝術審美、經典的文化內涵，豐富的民族情感，是編導在民間舞創作中一直追尋的創作體驗，希望通過這種類型的創作方式，經過堅持不懈的努力，從而探尋多元化的民間舞創作模式。
參考文獻
[1] 樸永光.朝鮮族舞蹈史[M].北京：人民音樂出版社，1997.
[2] 樸永光.韓國傳統舞蹈的沿革與發展[M].上海：上海音樂出版社，2004.
[3] 韓賢杰.朝鮮民族傳統舞蹈類型劃分與教材建構的關系[J].北京舞蹈學院學報，2004（1）：64-69.
