古典主義的文學(xué)特征匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古典主義的文學(xué)特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

“現(xiàn)代派”諸種范疇的起源

從“新浪漫主義”到“現(xiàn)代派”所做的“更新”不僅限于此，《夜讀偶記》闡釋“現(xiàn)代派”的方式也有了重要變化。在1920年代，茅盾是把“浪漫主義”和“新浪漫主義”兩相對(duì)照推出后者的:“新傳奇主義(即新浪漫主義———引者注)雖亦注重情思，然因已經(jīng)一次科學(xué)精神之洗禮，在本質(zhì)上已非復(fù)舊日之傳奇主義(即浪漫主義———引者注)。故雖同一神秘，而舊傳奇主義所表現(xiàn)者乃夢(mèng)幻的空想的神秘思想，而非出自近代懷疑主義之神秘思想也。又如注重主觀一點(diǎn)，雖亦為新舊傳奇主義所共通，然新傳奇主義所謂主觀絕非如‘拜倫主義’之狂熱奔放，而在以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見(jiàn)(現(xiàn))人生內(nèi)在之真實(shí)。”［6］到了《夜讀偶記》，茅盾換用(假)古典主義與“現(xiàn)代派”的相互對(duì)照來(lái)解說(shuō)前者。為此，茅盾不惜花費(fèi)大量篇幅論述古典主義的歷史。不過(guò)，茅盾本人也意識(shí)到，將古典主義和“現(xiàn)代派”放在一起討論有違文學(xué)史常識(shí)。用他的話說(shuō)，這樣做“有點(diǎn)像做‘搭題’了”。可是，已經(jīng)意識(shí)到“大概不會(huì)做好”的茅盾為何非要以“第三者”的身份用整整一節(jié)的篇幅“姑且一試”呢?［3］41或者說(shuō)，促使茅盾將古典主義和“現(xiàn)代派”拉到一起論述的動(dòng)力是什么呢?茅盾認(rèn)為，不是二者的“思想基礎(chǔ)”———前者是唯理論，后者是“非理性”———而是古典主義和“現(xiàn)代派”同屬于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)初興期，一個(gè)產(chǎn)生于資產(chǎn)階級(jí)沒(méi)落期。它們的不同在于:古典主義雖然“直接為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”，但“也是符合于當(dāng)時(shí)廣大人民的利益的”;而“現(xiàn)代派”盡管“自稱極端憎恨資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)秩序，以及由此而來(lái)的現(xiàn)代文明”，但由于其“完全不適合于新時(shí)代的精神”，雖然“他們主觀上以為他們的作品起了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起到了消解人民的革命意志的作用”。也就是說(shuō)，之所以將古典主義和“現(xiàn)代派”這兩個(gè)“對(duì)立”的文學(xué)流派編入一個(gè)可資比較的文學(xué)史序列，是因?yàn)槎哂兄餐摹俺錾怼薄＿@么一來(lái)，曾經(jīng)在和浪漫主義對(duì)照中得到的正面評(píng)價(jià)———“以沉靜之態(tài)度，達(dá)觀人生，努力要發(fā)見(jiàn)人生內(nèi)在之真實(shí)”被一筆勾銷。原因很簡(jiǎn)單，處于資產(chǎn)階級(jí)上升期的古典主義尚“不失為一種進(jìn)步”的文學(xué)，“現(xiàn)代派”則因資產(chǎn)階級(jí)的沒(méi)落“是像鴉片一樣有毒的”。不過(guò)，這并不影響茅盾因?yàn)椤俺錾怼眴?wèn)題發(fā)現(xiàn)二者的承傳關(guān)系。他提出，“現(xiàn)代派”是從18世紀(jì)(假)古典主義的形式主義蛻變而來(lái)的“徹頭徹尾的形式主義”［3］41－70:“……(現(xiàn)代派諸家)……只是在反對(duì)‘形式的貌似’的掩飾下，造作了另一種形式主義”。為了和古典主義的形式主義特征有所區(qū)別，茅盾“將‘現(xiàn)代派’諸家概括地稱之為‘抽象的形式主義’”［3］3。在茅盾看來(lái)，就創(chuàng)作方法而言，“現(xiàn)代派雖然變出許多‘家’，彼此之間，好像距離很大，但實(shí)際是一脈相承，出于同一的思想基礎(chǔ)(主觀唯心主義)，對(duì)現(xiàn)實(shí)抱同一態(tài)度(不可知論)，用的是同一的創(chuàng)作方法”［3］66，也就是“抽象的形式主義的文藝”［3］57。

“現(xiàn)代派”話語(yǔ)構(gòu)造的邏輯

其實(shí)，在“形式主義”問(wèn)題之外，觀察一下茅盾敘述文學(xué)史時(shí)所用的詞匯及分類法，會(huì)發(fā)現(xiàn)他使用的很多審美范疇或思想特征的內(nèi)涵只能在他使用“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”的框架評(píng)價(jià)文學(xué)史的過(guò)程中予以理解。他的主要做法是:用二元對(duì)立的表述系統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義各自的特征進(jìn)行預(yù)先區(qū)分，然后將其做本質(zhì)化理解，使二者之間的差異根深蒂固。結(jié)果，現(xiàn)實(shí)主義則總是被賦予“積極”的審美特征:清新活潑、音調(diào)和諧、色彩鮮艷、真實(shí)、深刻等。相反，反現(xiàn)實(shí)主義被標(biāo)以五花八門的消極標(biāo)簽:佶屈聱牙、蒼白干枯、裝模作樣、官氣十足、非理性、形式主義等等。相對(duì)于別的“反現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“現(xiàn)代派”處于和“當(dāng)代文學(xué)”更直接的敵對(duì)位置，而且似乎還有與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義爭(zhēng)奪先進(jìn)性的危險(xiǎn)性。因此，它們的對(duì)立最為鮮明。實(shí)際上，“現(xiàn)代派”正是被當(dāng)作“當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)行文學(xué)規(guī)劃時(shí)的重要“他者”來(lái)使用的。而這，也是被附著在“現(xiàn)代派”上的各種標(biāo)簽的起源———其中形式主義和反映現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立自不必說(shuō)，還有非理性/歷史規(guī)律、自我/群眾、個(gè)人主義/集體主義、悲觀/樂(lè)觀、消極/積極、頹廢/明朗、晦澀難懂/喜聞樂(lè)見(jiàn)，等等。由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義有“正確的世界觀作為指導(dǎo)”，對(duì)立雙方的后者獲得了不容置疑的歷史主體地位，在與“現(xiàn)代派”的對(duì)照中贏得了無(wú)可爭(zhēng)辯的正當(dāng)性。因此，與其說(shuō)非理性、自我、個(gè)人主義、悲觀、消極、頹廢、晦澀難懂等范疇來(lái)自于西方“現(xiàn)代派”，不如說(shuō)是“當(dāng)代文學(xué)”在建構(gòu)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)時(shí)對(duì)“現(xiàn)代派”的一種話語(yǔ)分配。可以說(shuō)，對(duì)社會(huì)主義和資本主義之間關(guān)系的理解是造成社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義、資本主義和“現(xiàn)代派”的這些組合及其相關(guān)范疇得以歸并生成的重要原因。茅盾在《夜讀偶記》中對(duì)“古今中外”文學(xué)發(fā)展歷史的揭示是將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和“現(xiàn)代派”對(duì)立并加以稀釋放大的結(jié)果。他在文章開(kāi)頭對(duì)原有文學(xué)發(fā)展“理論”(即上文提到的文學(xué)發(fā)展程序的“公式”)產(chǎn)地和非普遍性的警惕———“包含這些‘理論’的書是歐洲學(xué)者們以‘歐洲即世界’的觀點(diǎn)來(lái)寫的”———并沒(méi)有阻止他自己接著用另一個(gè)歐洲文學(xué)概念“現(xiàn)實(shí)主義”去重新解釋“古今中外”的文學(xué)發(fā)展史。他以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義視野下的“現(xiàn)實(shí)主義/反現(xiàn)實(shí)主義”構(gòu)造作為引擎，賦予文學(xué)和文學(xué)史概念以充分的政治性，將空間上的地緣政治對(duì)立轉(zhuǎn)換為不同文學(xué)方案在時(shí)間中的分裂與“斗爭(zhēng)”。換個(gè)角度看，這也是一個(gè)調(diào)動(dòng)各種歷史資源制作西方“現(xiàn)代派”和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)程。在這一過(guò)程中，被看做“創(chuàng)作方法”的“現(xiàn)代派”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，因“創(chuàng)作方法”內(nèi)涵的膨脹———“至少包括這樣的三個(gè)方面:即作家對(duì)生活的態(tài)度和立場(chǎng)，作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和看法及作家的藝術(shù)表現(xiàn)手法。沒(méi)有前兩者，也就沒(méi)有后者”［7］———成為對(duì)兩種文學(xué)觀念的整體表述。需要指出的是，這里借助《夜讀偶記》所做的關(guān)于1950－1970年代“現(xiàn)代派”的討論，并不是要看茅盾是否歪曲了“現(xiàn)代派”———依照本文的思路，任何一個(gè)被本質(zhì)化整體化的“現(xiàn)代派”都是可以被討論的———而是為了勘測(cè)“現(xiàn)代派”存在于“當(dāng)代文學(xué)”的方式，以及在“當(dāng)代文學(xué)”中的被定義的過(guò)程，包括經(jīng)典文本和作家的選擇、文學(xué)史分期、美學(xué)范疇和思想特征的定義，等等。這是一個(gè)很難被討論卻易于理解的問(wèn)題。“很難”源自于上文提到的資料匱乏，“易于理解”則和當(dāng)下所擁有的歷史勢(shì)能有關(guān):早在1980年代，1950－1970年代的對(duì)“現(xiàn)代派”的看法已經(jīng)被質(zhì)疑———“現(xiàn)代派”是作為西方資本主義國(guó)家文學(xué)領(lǐng)域的符號(hào)在“斗爭(zhēng)”中出現(xiàn)的，當(dāng)然不能將之看成一個(gè)經(jīng)過(guò)嚴(yán)密論證的文學(xué)史概念，它的文學(xué)史觀及相應(yīng)的文學(xué)史分期、分類規(guī)則也不再有效———在這里也不用費(fèi)心解釋“當(dāng)代文學(xué)”中的“西方現(xiàn)代派”是被建構(gòu)的產(chǎn)物。而分析1980年代的“現(xiàn)代派”話語(yǔ)時(shí)，就需要提醒人們那個(gè)對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”中的“現(xiàn)代派”進(jìn)行清洗之后的1980年代的“西方現(xiàn)代派”，同樣不是一種“自然”的西方現(xiàn)代文學(xué)。這里通過(guò)對(duì)《夜讀偶記》的細(xì)讀，不僅能看出1950－1970年代塑造“現(xiàn)代派”的方式與邏輯，還可以將其作為研究1980年代“現(xiàn)代派”話語(yǔ)的參照，看后來(lái)對(duì)“西方現(xiàn)代派”評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向的同時(shí)，有什么被扭轉(zhuǎn)了，以及還有什么至今仍然左右著我們的知識(shí)構(gòu)成與文學(xué)理解。

作者：李建立 王繼軍 單位：河南大學(xué) 內(nèi)蒙古大學(xué)

篇（2）

二、新古典主義民族風(fēng)格插畫在插畫設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)形式

新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，是通過(guò)用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式。現(xiàn)代插畫已經(jīng)已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪锌吹降碾s志、報(bào)紙、各種刊物都可以看到插畫。它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學(xué)樂(lè)趣，把書籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，還能體現(xiàn)出它的主要內(nèi)容，甚至能增強(qiáng)藝術(shù)感和它的獨(dú)特魅力。

三、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)的歷史背景

1、插畫設(shè)計(jì)的概念和演變

插畫是一種視覺(jué)傳達(dá)形式，它是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中必不可少的一種藝術(shù)形式，它的形象是很直觀的，它以視覺(jué)傳達(dá)來(lái)體現(xiàn)它直觀的形象性，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)，其現(xiàn)實(shí)與真摯的藝術(shù)生活美感占有重要的地位，它已經(jīng)廣泛應(yīng)用在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的很多領(lǐng)域中去了，有文化活動(dòng)、社會(huì)公共事業(yè)、商業(yè)活動(dòng)還有社交等很多方面。插畫藝術(shù)的不斷發(fā)展，不但有著悠久的歷史，而且還有很大的內(nèi)涵。自古以來(lái)的插畫洞窟壁畫，它們都演繹了插畫的發(fā)展歷史。在十九世紀(jì)，插畫就已經(jīng)隨著雜志、畫冊(cè)發(fā)展歷程而逐步發(fā)展。雖然插畫被美術(shù)作品分離出來(lái)了，但它卻還是有著很好的色彩感。

2、新古典主義民族風(fēng)格插畫

在現(xiàn)代插畫設(shè)計(jì)的運(yùn)用新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)給黔東南本土設(shè)計(jì)帶來(lái)了巨大的影響，當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展方式體現(xiàn)在民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)之上。當(dāng)今的插畫已經(jīng)從狹義的含義變成了廣義的含義，我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)常看到的報(bào)紙、雜志、或兒童畫冊(cè)也會(huì)有插畫的存在。它還可以讓書中的內(nèi)容變得更加豐富多彩，以至于吸引讀者。在現(xiàn)代社會(huì)中，插畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它藝術(shù)。在現(xiàn)在生活中扮演了一個(gè)重要的角色，它不但能發(fā)揮它獨(dú)特的魅力，而且還洋溢了一種很強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息。

四、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)介紹及設(shè)計(jì)意義

1、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)介紹

新古典主義是獨(dú)立的藝術(shù)流派，在18世紀(jì)中葉，它以裝飾及藝術(shù)繪畫建筑最早出現(xiàn)在歐洲大陸，在法國(guó)就開(kāi)始了它的設(shè)計(jì)理念和概念總結(jié)，隨著歐洲資產(chǎn)階級(jí)的不斷影響，藝術(shù)家們就保留和增加了傳統(tǒng)的藝術(shù)語(yǔ)言形式，不斷出現(xiàn)了新的材料和新的工藝，新古典主義就這樣誕生了。隨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，發(fā)展勻速，它不但有著典雅的氣質(zhì)，還結(jié)合了新的意識(shí)形態(tài)，使古典時(shí)期文化從狹義的文化意識(shí)走向了廣義的文化意識(shí)。

2、新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)意義

新古典主義民族風(fēng)格插畫設(shè)計(jì)是黔東南本土設(shè)計(jì)，它充分反映了當(dāng)今廣大消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，是通過(guò)用當(dāng)今社會(huì)的方法迅速發(fā)展民族風(fēng)格插畫藝術(shù)的表現(xiàn)設(shè)計(jì)形式。現(xiàn)代插畫已經(jīng)發(fā)展到很廣義的概念了，在我們?nèi)粘Ｉ钪械碾s志、報(bào)紙或畫冊(cè)里都可以看到它，書籍里所加上去的圖片，我們都把它命名為“插畫”。插畫，它還有另外一個(gè)意思就是在拉丁文的字義里，我們把它理解為“照亮”的意思。它原本可以添加書籍中的文學(xué)樂(lè)趣，把書籍的內(nèi)容變得更加豐富更加精彩，更加打動(dòng)讀者。但是在當(dāng)代的不同書籍作品中，插畫更勝于所謂的“照亮文字”的這個(gè)陪襯地位，這充分說(shuō)明了插畫具有一定的重要性。

篇（3）

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽(tīng)思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽(tīng)的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過(guò)目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來(lái)源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成，影視創(chuàng)作通過(guò)鏡頭和畫面來(lái)取代文學(xué)作品中的描寫語(yǔ)言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來(lái)，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來(lái)自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》更是皇冠上最耀眼的一顆明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn)，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)可比擬的深遠(yuǎn)影響。《圣經(jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落，如果沒(méi)有《圣經(jīng)》，一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此，若在《圣經(jīng)》的觀照中來(lái)審視這部電影，用來(lái)自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來(lái)，在戲劇、史詩(shī)、小說(shuō)、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>

篇（4）

一、戰(zhàn)前的法國(guó)

根據(jù)斯科特?梅西的考據(jù)，“新古典主義”（Neoclassicism）這個(gè)術(shù)語(yǔ)大體出現(xiàn)在19世紀(jì)末的法國(guó)。不過(guò)，當(dāng)時(shí)的理論家們并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標(biāo)注頁(yè)碼之引文均出自該著）不過(guò)，在當(dāng)時(shí)這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達(dá)的涵義：即對(duì)19世紀(jì)晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機(jī)械地模仿希臘和羅馬的藝術(shù)，并且盲目地沉迷于學(xué)院派的細(xì)枝末節(jié)。（p13）

從20世紀(jì)開(kāi)始，伴隨著藝術(shù)思潮的蔓延，這個(gè)詞逐漸從文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域滲透到音樂(lè)批評(píng)領(lǐng)域，并在音樂(lè)中的使用頻率大大上升，在開(kāi)始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀(jì)一些作曲家有關(guān)，這些作曲家忠實(shí)于18世紀(jì)流行的器樂(lè)音樂(lè)形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂(lè)本質(zhì)中的創(chuàng)造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個(gè)貶義的概念，批判的目標(biāo)直指19世紀(jì)的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復(fù)興法國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)抵抗德國(guó)音樂(lè)，尤其是瓦格納音樂(lè)的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語(yǔ)境，它的貶義色彩逐步得到了強(qiáng)化，批判的目標(biāo)也越發(fā)集中，最終被法國(guó)的評(píng)論界用以描述19世紀(jì)的德國(guó)作曲家。“德國(guó)音樂(lè)陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德?tīng)査杉安匪沟男鹿诺渲髁x的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國(guó)音樂(lè)批評(píng)家Jean Marnold尖酸刻薄的評(píng)論透露出這樣一個(gè)信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國(guó)古典精神所改造的德國(guó)作曲家，德國(guó)音樂(lè)還有另外一支“新古典主義的”隊(duì)伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀(jì)德國(guó)作曲家的過(guò)程中，批判的目標(biāo)最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來(lái)的作曲家和評(píng)論家。他并沒(méi)有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對(duì)圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)的對(duì)比評(píng)價(jià)卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂(lè)發(fā)展的自然結(jié)果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創(chuàng)造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強(qiáng)調(diào)的是：第一，沃爾夫區(qū)分出了兩種古典主義，盡管在他的評(píng)論中還沒(méi)有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語(yǔ)中已經(jīng)明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對(duì)勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂(lè)予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說(shuō)，沃爾夫不僅關(guān)注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對(duì)勃拉姆斯的“新古典主義”音樂(lè)的評(píng)論更為人所知，這與他的音樂(lè)評(píng)論家身份有很大的關(guān)系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯(lián)系在一起，但是他對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的態(tài)度卻有一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程。在最初的音樂(lè)會(huì)評(píng)論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂(lè)》是一個(gè)極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂(lè)已經(jīng)被德國(guó)藝術(shù)中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點(diǎn)上法國(guó)作曲家、評(píng)論家杜卡斯（Paul Dukas）對(duì)勃拉姆斯“新古典主義”音樂(lè)的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經(jīng)歷了一個(gè)先揚(yáng)后抑的過(guò)程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂(lè)中的調(diào)性后，也得出了同樣的結(jié)論。

20世紀(jì)初，德法兩國(guó)關(guān)系的緊張愈發(fā)堅(jiān)定了法國(guó)作曲家的批判立場(chǎng)，批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了，這位德國(guó)古典音樂(lè)最后一位繼承人，在法國(guó)評(píng)論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個(gè)作品的基本觀念是新古典主義的，相當(dāng)?shù)鼐哂猩炜s性和迷惑性……整個(gè)作品像是在過(guò)分地賣弄和炫耀收集起來(lái)的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強(qiáng)的貶義色彩。在音樂(lè)領(lǐng)域中，“新古典主義”和19世紀(jì)的德國(guó)作曲家有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。隨著民族矛盾的激化，這個(gè)術(shù)語(yǔ)的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號(hào)，成為法國(guó)藝術(shù)家批判和指責(zé)的目標(biāo)。然而“一戰(zhàn)”之后，“新古典主義”的語(yǔ)義發(fā)生了變化。這種變化在德國(guó)和法國(guó)呈現(xiàn)出不盡相同的表現(xiàn)形式。

二、戰(zhàn)后的法國(guó)

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說(shuō)：“沒(méi)有任何一個(gè)國(guó)家像法國(guó)的音樂(lè)家那樣沉迷于法國(guó)民族傳統(tǒng)中引以為豪”。（p75）同樣，法國(guó)音樂(lè)評(píng)論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈(zèng)予了法國(guó)音樂(lè)：優(yōu)美、活潑、機(jī)智、簡(jiǎn)潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優(yōu)雅、色彩豐富、邏輯嚴(yán)密……，這些優(yōu)美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達(dá)了法國(guó)人民對(duì)本民族音樂(lè)的熱愛(ài)。那么什么樣的藝術(shù)形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進(jìn)了法國(guó)人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結(jié)下了不解之緣。由此我們發(fā)現(xiàn)：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠(yuǎn)。前者用于指責(zé)19世紀(jì)德國(guó)作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀(jì)后期法國(guó)作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發(fā)生了改變，詩(shī)人和評(píng)論家毛克萊（Camille Mauclair）對(duì)德彪西的音樂(lè)評(píng)論中卻出現(xiàn)了“新古典主義的”這個(gè)字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀(jì)大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經(jīng)偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說(shuō)?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結(jié)論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)間的差異在1920年代左右變得模糊起來(lái)。

就在“一戰(zhàn)”后法國(guó)的評(píng)論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對(duì)德彪西、拉威爾等人的音樂(lè)大肆宣揚(yáng)時(shí)，世界的形勢(shì)已經(jīng)發(fā)生了某種變化，這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的涵義也因此發(fā)生了巨大的改變。一些藝術(shù)家不愿再追隨戰(zhàn)前的藝術(shù)潮流，主動(dòng)與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯(lián)系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時(shí)，1921年意大利未來(lái)派藝術(shù)家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來(lái)描述在視覺(jué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術(shù)風(fēng)格是以幾何學(xué)的比例原則作為基礎(chǔ)；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個(gè)概念，并規(guī)定了它的內(nèi)涵：“新的古典主義是一種風(fēng)格，它重視結(jié)構(gòu)、關(guān)注簡(jiǎn)樸、強(qiáng)調(diào)脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評(píng)論我們可以看出，在戰(zhàn)后的歷史語(yǔ)境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過(guò)它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨(dú)立地成為一種新的藝術(shù)傾向。

然而“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)在音樂(lè)評(píng)論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛(ài)，它的褒義性質(zhì)再一次發(fā)生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國(guó)作曲家，而是擴(kuò)大到法國(guó)作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)前加上了一個(gè)形容詞“蒼白的” 來(lái)描述拉威爾的音樂(lè)，就充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現(xiàn)，只是外延擴(kuò)大，這使它的面目變得撲朔迷離起來(lái)，1922年后期許多法國(guó)作曲家都拒絕和這個(gè)詞扯上任何關(guān)系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應(yīng)該是科克托。據(jù)斯科特?梅西考據(jù)，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國(guó)作曲家……1920年拉威爾也沒(méi)能逃過(guò)被攻擊的命運(yùn)。（p77）與此同時(shí)埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現(xiàn)在科克托的文章和著作中，一躍成為領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)音樂(lè)潮流的杰出人物。盡管科克托對(duì)薩蒂贊揚(yáng)的話語(yǔ)類似于法國(guó)“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒(méi)有返回18世紀(jì)古典的傾向，也與遙遠(yuǎn)的法國(guó)民族傳統(tǒng)保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡(jiǎn)單、清晰、明了。因此當(dāng)科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂(lè)時(shí)，他既沒(méi)有使用“新古典主義”這個(gè)和18世紀(jì)古典音樂(lè)有著某種聯(lián)系的概念，也沒(méi)有使用“新的古典主義”這個(gè)和法國(guó)民族傳統(tǒng)相生相伴的術(shù)語(yǔ)，而是反復(fù)地強(qiáng)調(diào)“新簡(jiǎn)約主義”（Nouveau Simplicité）。對(duì)于這個(gè)新的理論術(shù)語(yǔ)，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡(jiǎn)約主義’既是‘古典的’，又是‘現(xiàn)代的’；它是不能使人想起任何法國(guó)音樂(lè)的一種‘法國(guó)音樂(lè)’。”（p77）從科克托對(duì)“新簡(jiǎn)約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂(lè)總體上是一種新的現(xiàn)代音樂(lè)形式，它唯一的目的就是要達(dá)到簡(jiǎn)單明了的效果，但是這種新的音樂(lè)并不否認(rèn)古典藝術(shù)的存在價(jià)值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達(dá)到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現(xiàn)代音樂(lè)史上最詭異的詞語(yǔ)。同一個(gè)詞語(yǔ)，在不同的人眼中，會(huì)有不同的理解，這一點(diǎn)在1922―1923年的法國(guó)表現(xiàn)得最為明顯。一些學(xué)者認(rèn)為“新古典主義”是一個(gè)貶義的概念，例如意大利超現(xiàn)實(shí)主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒(méi)有靈感的、平庸的模仿；然而有些學(xué)者卻認(rèn)為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認(rèn)為的，他將“復(fù)興”和“發(fā)展”看成不同的事情，對(duì)他來(lái)說(shuō)前者意味著恢復(fù)或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過(guò)去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團(tuán)（Les Six），他們極力否認(rèn)自己和“新古典主義”的關(guān)系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯(lián)系起來(lái)。（p82―84） 法國(guó)藝術(shù)家對(duì)“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰(zhàn)后的德國(guó)

和法國(guó)相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個(gè)術(shù)語(yǔ)在德國(guó)非常少見(jiàn)，戰(zhàn)后在德國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中更為常見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創(chuàng)造出來(lái)的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國(guó)一樣，德國(guó)的“新的古典主義”有著大致相同的文化語(yǔ)境和使用動(dòng)機(jī)：反對(duì)瓦格納的音樂(lè)語(yǔ)言和美學(xué)觀念。不同的是，德國(guó)的“新的古典主義”并不是以法國(guó)的民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)抗瓦格納音樂(lè)的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎(chǔ)和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個(gè)典型的代表。他將瓦格納的音樂(lè)看成19世紀(jì)頹廢藝術(shù)的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說(shuō)在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對(duì)抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展指明方向。“瓦格納的成功已經(jīng)延續(xù)的太久了……現(xiàn)在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價(jià)值。我們需要一種新的古典藝術(shù)。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡(jiǎn)潔，使人印象深刻，這是一種穩(wěn)定持久的藝術(shù)作品。”（p65―66）布索尼對(duì)“新的古典主義”的理解和運(yùn)用，是在討論藝術(shù)發(fā)展演變的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行的。他清楚地認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的困境，在尋求現(xiàn)代藝術(shù)出路的過(guò)程中，布索尼使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)以更好地表達(dá)對(duì)這種新的藝術(shù)潮流的擁護(hù)和期待。布索尼進(jìn)一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對(duì)這兩種用法做出了區(qū)分： 后者僅僅意指對(duì)過(guò)去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂(lè)的發(fā)展和進(jìn)化體現(xiàn)了一個(gè)前進(jìn)的、青春的、有生命力的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程類似于自然界有機(jī)的生長(zhǎng)過(guò)程。（p67）可見(jiàn)布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對(duì)托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對(duì)他的觀念的進(jìn)一步發(fā)展。

布索尼在20世紀(jì)初藝術(shù)圈中的影響是很大的，這不僅是因?yàn)樗亩嘀厣矸莰D―鍵盤演奏家、作曲家、美學(xué)家，更重要的是他的理論基礎(chǔ)來(lái)源于歌德。在這點(diǎn)上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作，在音樂(lè)的層面上規(guī)定了“年輕的古典主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的典型特征?熏從而向世人展示出這個(gè)概念的豐富內(nèi)涵，對(duì)“新古典主義”術(shù)語(yǔ)的進(jìn)一步發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點(diǎn)。單一性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：音樂(lè)就是音樂(lè)，音樂(lè)不能表現(xiàn)道德?tīng)顩r，也不能體現(xiàn)民族品質(zhì)，音樂(lè)不能表現(xiàn)抽象的觀念；一致性的觀點(diǎn)表現(xiàn)在：所有的音樂(lè)都是從單一的來(lái)源中發(fā)展而來(lái)，這也就是說(shuō)，藝術(shù)家不是發(fā)明，而是在已有的藝術(shù)作品上重新塑造。

（二）音樂(lè)作品的產(chǎn)生是音樂(lè)要素水平發(fā)展的結(jié)果，與垂直進(jìn)行無(wú)關(guān)。在布索尼眼中音樂(lè)旋律的地位至高無(wú)上，類似于古老的復(fù)調(diào)藝術(shù)，但并沒(méi)有復(fù)制它，只是遵照了它的原則，通過(guò)復(fù)調(diào)豐富的形式以及和聲藝術(shù)，音樂(lè)旋律從自身產(chǎn)生一種新的形式建構(gòu)的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認(rèn)為這些手法在瓦格納音樂(lè)創(chuàng)作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學(xué)的、感官的、縱向垂直的音樂(lè)，他擁護(hù)客觀的、絕對(duì)的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂(lè)。

布索尼對(duì)“年輕的古典主義”的三個(gè)規(guī)定，透露出了他的美學(xué)傾向和立場(chǎng)：他熱衷于已有的18世紀(jì)古典音樂(lè)的精神，不贊同過(guò)分裝飾的文學(xué)化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現(xiàn)主義，擁護(hù)理性客觀的創(chuàng)作而不是各音樂(lè)要素雜亂無(wú)章的聚積。在這里，布索尼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對(duì)這個(gè)觀念集合的精湛理解，預(yù)見(jiàn)了當(dāng)代“新古典主義”藝術(shù)理論并獲得了廣泛的影響。

總結(jié)通過(guò)上述的梳理，我們可以發(fā)現(xiàn)：1．“一戰(zhàn)”后的“新古典主義”并沒(méi)有在歷史、審美、功能和音樂(lè)風(fēng)格等層面上顯示出穩(wěn)定連續(xù)的直線進(jìn)化過(guò)程。2．在其使用過(guò)程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關(guān)的近義詞，人們有時(shí)侯用這些術(shù)語(yǔ)來(lái)替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡(jiǎn)約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時(shí)候又缺乏明確的近義詞，太多的內(nèi)涵和意義都被注入到這一個(gè)術(shù)語(yǔ)之中。3．不同的“新古典主義”內(nèi)涵使得這個(gè)術(shù)語(yǔ)具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時(shí)的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說(shuō)紛紜。這種復(fù)雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現(xiàn)出迷離朦朧的特征。

參考文獻(xiàn)

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①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

篇（5）

在這個(gè)體系中,愛(ài)斯梅拉爾達(dá)集真、善、美于一體,她是作者理想狀態(tài)中美的象征。她渾身洋溢著蓬勃朝氣,性感而嫵媚,矯健又多姿,一出場(chǎng)就像陽(yáng)光一樣把美和善灑滿了巴黎圣母院前的廣場(chǎng)。她的美麗讓所有人都為之傾倒。而最美的是她的心靈,她敢于在危難之際救助曾經(jīng)傷害過(guò)她的奇丑無(wú)比的卡西莫多;她愿意用自己的婚姻來(lái)?yè)Q取毫不相識(shí)的甘果瓦的性命;在自己遭誣陷面臨絕境時(shí)她還一心一意關(guān)心著無(wú)情無(wú)義的法比的生命安危;她對(duì)愛(ài)情忠貞不二,為了愛(ài)情可以獻(xiàn)出自己的生命。在她的光輝照耀下,卡西莫多外表的丑陋、克洛德的陰險(xiǎn)歹毒、法比的虛偽荒、甘果瓦的懦弱自私被裸地曝露在陽(yáng)光之下,顯得觸目驚心。同時(shí)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的美卻在這種對(duì)比中更加光輝奪目。而在卡西莫多、克洛德,法比、甘果瓦四個(gè)人之間又各自形成了鮮明的對(duì)比。其中卡西莫多對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的愛(ài)是崇高圣潔的,毫無(wú)猥褻的念頭。與之相比,其他三人對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的所謂的“愛(ài)”都帶有的成分。克洛德對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的“愛(ài)”只是他長(zhǎng)期受壓抑的變態(tài)的爆發(fā),這種愛(ài)是極具毀滅性的。為了滿足這種,他不擇手段,千方百計(jì)設(shè)置陰謀,對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)威逼利誘,在得不到時(shí)不惜毀了她。法比則是個(gè)逢場(chǎng)作戲的花花公子。他貪慕愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的美色而與她幽會(huì)。實(shí)際作為上流社會(huì)的人,他看不起愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的身份,更不用說(shuō)娶她了。他對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的生死無(wú)動(dòng)于衷,為了自己的名聲,不愿到法庭去為無(wú)辜的姑娘洗刷冤情,卻跑去與貴族小姐調(diào)情。甘果瓦是愛(ài)斯梅拉爾達(dá)所謂的“丈夫”,他在誤闖“奇跡王國(guó)”時(shí)被乞丐王判了死刑,愛(ài)斯梅拉爾達(dá)為了救他而與他結(jié)成夫妻。甘果瓦也確實(shí)喜歡愛(ài)斯梅拉爾達(dá),但這種感情遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他自身的利益重要。他對(duì)愛(ài)斯梅拉爾達(dá)的態(tài)度是:得之則竊喜,失之亦不覺(jué)可惜。

二、對(duì)照原則與古典主義美學(xué)思想

雨果對(duì)照原則的發(fā)展與成熟的背景是19世紀(jì)初歐洲浪漫主義與古典主義兩種美學(xué)思潮的論爭(zhēng)。早年的雨果曾是古典主義的忠實(shí)擁護(hù)者,然而在當(dāng)時(shí)日趨高漲的自由主義思想的推動(dòng)下,他的政治觀和文藝觀都發(fā)生了很大改變,表現(xiàn)出了浪漫主義的傾向,并投入了這場(chǎng)論爭(zhēng)。雨果首先以他的劇本向古典主義發(fā)起了攻擊,其代表作品就是他于一八二九年九月完成的劇本《歐那尼》。為了這個(gè)劇本的演出,雨果與當(dāng)時(shí)仍主要占據(jù)著法蘭西舞臺(tái)的古典主義風(fēng)格展開(kāi)了沖突,最終這部劇本的公演顯示了浪漫主義的勝利。“歐那尼事件”被視為浪漫主義戰(zhàn)勝古典主義的標(biāo)志。

在《歐那尼》中,雨果正是利用對(duì)照的原則突破了古典主義戲劇強(qiáng)調(diào)理性壓制感情的風(fēng)格特征,設(shè)計(jì)出愛(ài)情壓倒理性的戲劇化情節(jié)。在劇中,作者對(duì)貴族階級(jí)毫不留情地進(jìn)行指責(zé)、諷刺、丑化,這是對(duì)古典主義者們的一個(gè)沉重打擊,也是雨果叛逆精神的一大體現(xiàn)。雨果在內(nèi)容上樂(lè)于以德才兼?zhèn)涞钠胀ㄈ藖?lái)對(duì)照無(wú)能的貴族,民主色調(diào)非常鮮明。歐那尼雖然出身貴族,在父親無(wú)故被殺后就毅然拋棄了貴族身份,投入到被放逐的隊(duì)伍,成為了平民。作為傳統(tǒng)戲劇主角的達(dá)官貴人們?cè)谟旯P下都變成了荒的可笑之徒。國(guó)王卡洛斯身份尊貴,卻荒暴虐,偷偷躲到莎爾家的壁櫥里欲圖不軌。當(dāng)偷聽(tīng)到莎爾與歐那尼將于第二天私奔后,又假扮成歐那尼去劫持莎爾,被歐那尼抓個(gè)正著。歐那尼出于貴族榮譽(yù)放了他,他不知恩圖報(bào),反而派軍隊(duì)來(lái)搜捕歐那尼。這里的國(guó)王被塑造成了一個(gè)品格卑下的宵小之徒。

在感彩上,《歐那尼》打破了古典主義對(duì)悲劇和喜劇體裁的嚴(yán)格劃分,將悲劇和喜劇風(fēng)格統(tǒng)一于一個(gè)劇本中,這也是對(duì)照原則的成功運(yùn)用。在劇中,作者將美與丑、王與盜、熱鬧的婚禮和冷寂的墳?zāi)狗旁谝黄?進(jìn)行了富有戲劇性的對(duì)照,并且一改古典主義戲劇典雅莊重的風(fēng)氣,將鮮血、毒藥、決斗、死亡等刺激性情節(jié)毫不避諱地引入作品,不但構(gòu)成全劇的重要元素,而且極大地增強(qiáng)了劇本的舞臺(tái)效果。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上,此劇也與古典主義戲劇的基本規(guī)律――“三一律”背道而馳。雨果毫不理會(huì)三一律對(duì)“舞臺(tái)表演自始至終只能有一個(gè)情節(jié),要在一個(gè)地點(diǎn)和一天內(nèi)完成”的規(guī)定,地點(diǎn)任意地轉(zhuǎn)換,時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出24小時(shí)。情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜,突破了單一線索的限制,每一幕的布景都不相同,充滿了西班牙的異國(guó)情調(diào)。在語(yǔ)言風(fēng)格上也改變了古典主義所要求的“典雅”臺(tái)詞,大量使用日常通俗的口語(yǔ),真實(shí)自然,充滿情趣,充分體現(xiàn)了雨果要求文學(xué)創(chuàng)作自由的強(qiáng)烈愿望。

三、對(duì)照原則與基督教的靈肉二元對(duì)立論

雨果的藝術(shù)觀念離不開(kāi)他對(duì)宗教的思考,而其對(duì)照原則的思想正是淵源于基督教的靈肉二元論。基督教的本質(zhì)精神強(qiáng)調(diào)空靈深邃的唯靈主義,建立在一種靈肉二元分離的觀點(diǎn)上。它認(rèn)為最后能站在上帝面前的只能是人的靈魂,而肉體卻是世俗的羈絆。基督教的教義因此強(qiáng)調(diào)抑肉揚(yáng)靈,反對(duì)肉體的欲望和享樂(lè),把禁欲主義作為一種崇高的德行加以頌揚(yáng)。這種思想深深影響著西方的歷史文化和藝術(shù)觀念。雨果的世界觀也就是從這種宗教的神性與人性、人性與獸性、靈與肉、善與惡、美與丑等二元對(duì)立的思維結(jié)構(gòu)上發(fā)展起來(lái)的,這在他的小說(shuō)創(chuàng)作中表現(xiàn)得更為明顯。他說(shuō):“基督教對(duì)人類這樣說(shuō):你是由兩種成分構(gòu)成的,一種是易于毀滅的,一種是不朽的;一種是肉體的,一種是精神的;一種束縛于嗜好、需求和之中;一種則寄予于熱情和幻想的翅翼之上……自從基督教說(shuō)了這些話的那天起,戲劇就創(chuàng)造出來(lái)了。在生活中、在從搖籃到墳?zāi)沟娜松?存在著兩種敵對(duì)的原則之間無(wú)時(shí)無(wú)刻不有的對(duì)立和斗爭(zhēng),這實(shí)際上不就是戲劇嗎?”雨果認(rèn)為生活就是一出戲劇,混雜著真與假、善與惡、美與丑。既然生活中存在著各種各樣的丑,那么在文藝的殿堂中就不應(yīng)該把“丑”排斥在門外,只有把美與丑同時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)才是真正的文學(xué)。

值得注意的是,雨果的宗教觀曾發(fā)生多次轉(zhuǎn)變。例如他把人性放到宗教中去考察。他目睹了在基督教靈肉二元對(duì)立論的教條下,教會(huì)和神職人員反而越來(lái)越變得猥瑣不堪。在基督教崇高圣潔的精神旗幟下,由于無(wú)法克服人的生存本能和情緒欲望,種種卑劣邪惡的罪惡近乎變態(tài)地瘋狂生長(zhǎng)著。現(xiàn)實(shí)中的教會(huì)人員在以上帝的名義從事著邪惡的勾當(dāng)。于是雨果開(kāi)始試圖把人道主義思想融入到二元論的思想當(dāng)中去,認(rèn)為靈與肉應(yīng)該是和諧的統(tǒng)一體。他的人道主義思想一部分是來(lái)自于他與生俱來(lái)的關(guān)注民生、同情弱小的天性,另一部分則深受基督教泛愛(ài)救世論的影響。不同的是雨果的人道主義比泛愛(ài)論更寬泛,除了對(duì)貧苦大眾的關(guān)注之外,他還注重對(duì)自我和個(gè)體的思考。他筆下的神職人員克洛德在肉體和基督教禁欲教條的折磨下變成了魔鬼。那么最理想的狀態(tài)就應(yīng)該是“靈魂和肉體的和諧統(tǒng)一”。上帝不再存在于彼岸世界中,不再遙不可及,更不需要犧牲正常的肉體欲望來(lái)?yè)Q取上帝的拯救,因?yàn)樯系劬驮凇拔倚闹小薄！罢胬怼⒐饷鳌⒄x、良心,這就是上帝。”人與上帝的交往也不在于刻板的宗教儀式和教條。這一宗教觀促使他去關(guān)注和表現(xiàn)個(gè)體當(dāng)下的感受和情感,并運(yùn)用強(qiáng)烈的反差和沖突去凸現(xiàn)這種個(gè)體情感。這就賦予了以二元論為基礎(chǔ)的對(duì)照原則以新的意義。

雨果的美丑對(duì)照的原則一反古典主義文學(xué)中“丑”不能作為審美對(duì)象的說(shuō)法,對(duì)“丑”進(jìn)行更細(xì)致深入的刻畫,使審美的對(duì)象從單一化、刻板化走向復(fù)雜化、多元化,從而對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。法國(guó)詩(shī)人、文藝?yán)碚摷也ǖ氯R爾在雨果的啟示下另辟蹊徑,開(kāi)啟了“審丑”的時(shí)代先河,這種以丑為美的理論在二十世紀(jì)的現(xiàn)代派文學(xué)中引發(fā)了一股大規(guī)模的“審丑”逆流。他們?cè)谧髌分袌?zhí)著大膽地表現(xiàn)、展覽丑陋和罪惡,無(wú)限制地夸張和渲染人的生存本能所導(dǎo)致的種種獸行和劣跡,認(rèn)為這樣才能達(dá)到用文學(xué)揭示生活真諦的目的。二十世紀(jì)就此也可以被稱作是“審丑”的時(shí)代。

參考文獻(xiàn)

[1]盛雪梅.雨果與法國(guó)浪漫主義戲劇美學(xué)[J].藝術(shù)百家,2007(1).

[2]楊中舉.善惡美丑的多重變奏――論雨果小說(shuō)人物的類型[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2002(11)第31卷第6期.

[3]代文清.試論雨果創(chuàng)作的對(duì)照原則[J].哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào),第25卷第7期.

[4]趙林.西方文化概論[M].北京:高等教育出版社,2004年7月.

篇（6）

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開(kāi)時(shí)間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對(duì)現(xiàn)代美術(shù)開(kāi)端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見(jiàn)端倪。”原因是“從這時(shí)期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來(lái)越大，革新的鋒芒越來(lái)越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時(shí)，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識(shí)，因?yàn)樗皩?duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開(kāi)啟了不少思路，其獨(dú)特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺(jué)的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個(gè)不同主張的開(kāi)端。而且，從邏輯上講，無(wú)論是印象主義亦或是后印象主義，都是對(duì)“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問(wèn)題如“藝術(shù)語(yǔ)言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫擺脫對(duì)文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義正在著力解決的普遍性問(wèn)題。

因此，我們要問(wèn)，現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端到底在哪里？誰(shuí)才有資格擔(dān)當(dāng)這個(gè)歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點(diǎn)，是矛盾斗爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也即我們通常所說(shuō)的質(zhì)變的臨界點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開(kāi)端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點(diǎn)。

整個(gè)繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實(shí)的美術(shù)流派之間沒(méi)有對(duì)應(yīng)，但其對(duì)三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實(shí)的表達(dá)通道。”

美術(shù)史表明，對(duì)歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說(shuō)新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因?yàn)槠湮湛偨Y(jié)了過(guò)去時(shí)代人類造型經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗(yàn)，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實(shí)的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過(guò)大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實(shí)現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對(duì)傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點(diǎn)是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。H.H.阿納森說(shuō)“雖然大衛(wèi)是一個(gè)極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來(lái)了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板。”[3]為什么后來(lái)的流派都要求解放色彩呢，其實(shí)就是反對(duì)新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個(gè)誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭(zhēng)焦點(diǎn)在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場(chǎng)大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場(chǎng)，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實(shí)踐。“革命”的動(dòng)力和示范效應(yīng)就來(lái)自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動(dòng)的沖擊，在法國(guó)，由于社會(huì)、政治和教會(huì)的壓迫，啟蒙運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛(ài)在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會(huì)形式中發(fā)展起來(lái)的。隨著資產(chǎn)階級(jí)力量的壯大，向封建階級(jí)奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來(lái)促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開(kāi)今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來(lái)是古典主義血脈的延續(xù)，其實(shí)它的精神是和階級(jí)社會(huì)變革連在一起，是封建時(shí)代的喪鐘。

1789年法國(guó)大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭(zhēng)，1831年和1848年的資產(chǎn)階級(jí)革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會(huì)變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭(zhēng)中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個(gè)轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時(shí)代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實(shí)的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時(shí)，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營(yíng)，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒(méi)有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時(shí)期，人們對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)宣揚(yáng)的理性王國(guó)越來(lái)越感到失望，一些知識(shí)分子感到苦悶，他們反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對(duì)理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對(duì)抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實(shí)的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個(gè)性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個(gè)問(wèn)題是理性與感性的現(xiàn)實(shí)矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來(lái)就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開(kāi)始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實(shí)現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來(lái)。因此，在題材選擇上，一個(gè)講究和諧與崇高感，一個(gè)偏愛(ài)沖突與爭(zhēng)議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來(lái)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個(gè)性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時(shí)的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個(gè)問(wèn)題就是色彩與素描之爭(zhēng)，其實(shí)就是造型觀念和手段之爭(zhēng)。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對(duì)畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來(lái)。”[4]另一方面新古典主義對(duì)色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的炮轟，推動(dòng)印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實(shí)體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個(gè)問(wèn)題是畫面空間表達(dá)的問(wèn)題。新古典主義畫家大衛(wèi)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實(shí)墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來(lái)封住畫面深度。”這種探索，H.H.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭(zhēng)論的。”[6]

結(jié)語(yǔ)

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個(gè)藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對(duì)立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實(shí)質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開(kāi)場(chǎng)白。“古典的一側(cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義以及抽象表現(xiàn)主義。”[7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠(chéng)如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無(wú)限的普遍性，即心，這在理論上是無(wú)法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒(méi)有價(jià)值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價(jià)值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點(diǎn)，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

一、三島文學(xué)的精神探索

（一）戰(zhàn)前的三島文學(xué)觀

早在中學(xué)時(shí)期，三島就已經(jīng)接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩(shī)人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術(shù)創(chuàng)作上唯美主義的強(qiáng)烈傾向，形成其語(yǔ)言華美、古艷、文體超逸的風(fēng)格，而后者特別是戰(zhàn)時(shí)的浪漫派主張與現(xiàn)實(shí)保持距離，著意挖掘日本文化傳統(tǒng)文化的精華，執(zhí)意追求日本古典美，務(wù)求在保持昔日天皇制這一傳統(tǒng)的民族感情中，尋找解救“混亂時(shí)代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學(xué)，文學(xué)最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復(fù)古、思想保守、反對(duì)創(chuàng)新、否定現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，這些都與三島的文學(xué)特征十分貼合。

與此同時(shí)，《葉隱》這部宣揚(yáng)封建傳統(tǒng)的忠君、武道文化的道德修養(yǎng)書從深度和廣度上都長(zhǎng)期地浸潤(rùn)到日本人及日本社會(huì)的意識(shí)形態(tài)里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統(tǒng)美意識(shí)中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續(xù)，是道德的自我完善。如果需要，隨時(shí)可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規(guī)范。“在日本人的生死觀中融入沉重的佛教禪學(xué)思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學(xué)創(chuàng)作和精神世界中所再現(xiàn)。”

（二）戰(zhàn)后的三島文學(xué)觀

三島曾說(shuō)：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個(gè)極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象。”他就在這兩種觀念交織下，摸索和再建構(gòu)自己否定戰(zhàn)后時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)。可以說(shuō)，他采取與戰(zhàn)后派作家完全不同的方式來(lái)接受日本戰(zhàn)敗的事實(shí)，要在否定戰(zhàn)后的精神結(jié)構(gòu)內(nèi)，再構(gòu)建其與戰(zhàn)后派文學(xué)逆反方向的“美”。

以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗(yàn)的契機(jī)，三島開(kāi)始重新審視自身的文學(xué)觀，在對(duì)比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術(shù)，使得這些在他的內(nèi)心出現(xiàn)了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對(duì)他者沖擊下的溝口自我意識(shí)困境，實(shí)際上正是作家在文化選擇和對(duì)比中的迷茫狀態(tài)，因?yàn)檎缛毡緫?zhàn)敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說(shuō)三島一直仰慕著希臘化的古典意識(shí)，并已形成了他日本古典藝術(shù)與希臘古典藝術(shù)交融的審美結(jié)構(gòu)。

以1960年的日本戰(zhàn)后史又一次轉(zhuǎn)折為契機(jī)，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強(qiáng)調(diào)自己“古典主義的極致的秘庫(kù)就是天皇”。三島后期的文學(xué)觀所追求的作為國(guó)家和民族統(tǒng)一的象征的精神權(quán)威，甚至作為自身美學(xué)追求的絕對(duì)概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度。“事實(shí)上，三島的創(chuàng)作活動(dòng)，已經(jīng)從藝術(shù)上的唯美、浪漫、古典主義，轉(zhuǎn)向復(fù)古主義和國(guó)家主義，同時(shí)已經(jīng)超越文學(xué)而及政治、社會(huì)、文化、歷史等領(lǐng)域。”

這些都使得三島的作品呈現(xiàn)出與戰(zhàn)后派在日本社會(huì)主體發(fā)生變革、美軍占領(lǐng)下的日本失去真正自由、人們?cè)谒枷肷祥_(kāi)始對(duì)滋生在軍國(guó)主義的戰(zhàn)前日本傳統(tǒng)文化產(chǎn)生劇烈動(dòng)搖這一共同社會(huì)背景下，卻又采取與戰(zhàn)后派完全不同的方式，以脫離現(xiàn)實(shí)的方式，創(chuàng)作出觀念性問(wèn)題為核心的《金閣寺》。三島說(shuō)：“這是完全運(yùn)用自己的氣質(zhì)，來(lái)促進(jìn)文體思想上結(jié)晶化。”

二、三島的自我救贖行為

日本現(xiàn)代著名的文藝評(píng)論家松本鶴雄說(shuō)，三島的文學(xué)是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對(duì)王朝文化的憧憬的結(jié)合，并轉(zhuǎn)化為‘天皇神格化’。”所以說(shuō)，戰(zhàn)后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現(xiàn)出一種“非常討厭戰(zhàn)后的天皇觀”的情緒，當(dāng)他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無(wú)望，不再對(duì)自衛(wèi)隊(duì)抱以幻想時(shí)，仍面對(duì)皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬(wàn)歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來(lái)反對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以死來(lái)捍衛(wèi)其新的天皇觀。

三島去世后，關(guān)于他自殺的原因眾說(shuō)紛紜，有一種說(shuō)法是，三島在去世之前曾經(jīng)去找過(guò)精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學(xué)教授福島章教授在《三島由紀(jì)夫的對(duì)抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說(shuō)，他感覺(jué)到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預(yù)感到不久之后注定要到來(lái)的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態(tài)’和‘世界沒(méi)落體驗(yàn)’。倘若確實(shí)如此，那么可以認(rèn)為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發(fā)精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動(dòng)以防那種悲劇的到來(lái)。”山本舜勝說(shuō)，他希望弘揚(yáng)三島“憂國(guó)憂民、慷慨捐軀的精神”，又說(shuō)三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現(xiàn)代日本開(kāi)的良藥。

三、戰(zhàn)后日本文學(xué)的新展望

20世紀(jì)是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時(shí)期，日本文學(xué)在民族國(guó)家興起的同時(shí)，也浩浩蕩蕩的走過(guò)自身文學(xué)蛻變的完美過(guò)程，使得日本文學(xué)作為世界文學(xué)重要的部分存在。大江健三郎曾經(jīng)把當(dāng)代日本文學(xué)分為三條主線：其一，是以谷崎潤(rùn)一郎、川端康成、三島由紀(jì)夫等為代表的孤立于世界文學(xué)的集團(tuán)；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內(nèi)的、從世界文學(xué)中汲取養(yǎng)分來(lái)發(fā)展日本文學(xué)的集團(tuán)；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內(nèi)的年青一代屬于世界性文化系統(tǒng)的集團(tuán)。

一個(gè)民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個(gè)民族的財(cái)富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺(jué)地承擔(dān)起把本國(guó)文化精神的碩果奉獻(xiàn)給世界的重任。日本已經(jīng)制造了一種具有完美形態(tài)的文化，發(fā)展了一種視覺(jué)，從美中發(fā)現(xiàn)了真理，從真理中發(fā)現(xiàn)了美。” 只有挖掘和承接已經(jīng)產(chǎn)生美的文化形態(tài)，并將其精髓展現(xiàn)給世界才是對(duì)世界文學(xué)的貢獻(xiàn)。

三島作為戰(zhàn)后派文學(xué)環(huán)境內(nèi)異質(zhì)作家，在自我文學(xué)觀念不斷融合過(guò)程中，呈現(xiàn)出日本文化在交往過(guò)程中所特具的兼容性選擇過(guò)程，以及文化交往時(shí)所呈現(xiàn)的矛盾心理，在捍衛(wèi)傳統(tǒng)美學(xué)過(guò)程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區(qū)，但作為文化融合和接受，揚(yáng)棄的過(guò)程，卻是三島個(gè)人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說(shuō)《金閣寺》的文學(xué)世界正是三島戰(zhàn)后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時(shí)才能真正捍衛(wèi)自我意識(shí)，捍衛(wèi)住美的本質(zhì)，同時(shí)得到重建后的戰(zhàn)后文化世界。

從作品中具有強(qiáng)烈性的主人公溝口出發(fā)到三島自我的殉美實(shí)踐，作家試圖用藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)演繹自己“死亡之美”的哲學(xué)，無(wú)論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現(xiàn)實(shí)，也并非是輕蔑生命本身的行為，對(duì)于日本民族文化來(lái)說(shuō)，是捍衛(wèi)美和自我名譽(yù)的獨(dú)特出路，是三島在日本戰(zhàn)后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。

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篇（8）

 

《拉奧孔》是18世紀(jì)德國(guó)戲劇家、美學(xué)家萊辛的代表性文藝論著，創(chuàng)作于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，其主題是論證詩(shī)與畫的界限。詩(shī)與畫的關(guān)系在西方是一個(gè)古老的文藝問(wèn)題，歷來(lái)的文學(xué)家和藝術(shù)家都比較注重詩(shī)與畫的共同點(diǎn)。如早在古希臘時(shí)代詩(shī)人西摩尼德斯曾說(shuō)“畫是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)是一種有聲的畫”[①]；古羅馬時(shí)期，詩(shī)人賀拉斯的《詩(shī)藝》中也包含著詩(shī)畫一致的思想；到了17—18世紀(jì)，在新古典主義的影響下，德國(guó)不少新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都普遍接受了詩(shī)畫同源、詩(shī)畫一致說(shuō)，提倡寓意畫、歷史畫以及描繪自然田園的詩(shī)歌。在這樣的歷史背景下，萊辛以拉奧孔雕像群為論述對(duì)象，通過(guò)比較其在史詩(shī)與雕像中不同的藝術(shù)處理，具體論證了詩(shī)（代表一般文學(xué)）與畫（代表一般造型藝術(shù)）的界限，抽繹出這兩種藝術(shù)類型的本質(zhì)特點(diǎn)，有力駁斥了當(dāng)時(shí)新古典主義者所宣揚(yáng)的詩(shī)畫一致說(shuō)。一、詩(shī)與畫之比較

17—18世紀(jì)，在法國(guó)和德國(guó)不少新古典主義者都極力強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫一致說(shuō)，因此在詩(shī)中追求描繪、在畫中追求寓意的做法在當(dāng)時(shí)非常流行。萊辛則認(rèn)為這是一種錯(cuò)誤的、沒(méi)有根據(jù)的觀點(diǎn)。盡管詩(shī)與畫都是摹仿的藝術(shù)，但“畫和詩(shī)無(wú)論是從摹仿的對(duì)象，還是從摹仿的方式來(lái)看，卻都有區(qū)別。”[②]

首先詩(shī)與畫的題材不同。如萊辛以荷馬史詩(shī)中潘達(dá)洛斯射箭以及眾神飲宴會(huì)議的場(chǎng)面為例，說(shuō)明詩(shī)可以表現(xiàn)在時(shí)間上先后承續(xù)的事物，即動(dòng)作情節(jié)；畫則宜于描繪在空間中并列的、呈靜態(tài)的物體。再如文學(xué)與造型藝術(shù)，由于繪畫是訴諸人的視覺(jué)感官，所以畫只宜于描繪美的事物，以美作為最高法則，而應(yīng)避免描繪丑的以及令人嫌厭、恐怖的對(duì)象，因?yàn)樗鼈儠?huì)引起人的反感；詩(shī)卻可以描寫丑，因?yàn)橥ㄟ^(guò)詩(shī)人對(duì)各個(gè)組成部分的先后描寫，丑的效果就會(huì)削弱，同時(shí)丑與喜劇性相聯(lián)系，對(duì)丑的描寫會(huì)使對(duì)象顯得可笑，起到娛樂(lè)的效果。此外，萊辛還舉出詩(shī)人斯塔提烏斯和弗拉庫(kù)斯對(duì)盛怒中愛(ài)神維納斯的描寫，說(shuō)明詩(shī)可以表現(xiàn)獨(dú)特的個(gè)性特征，塑造出鮮明的典型形象；畫卻只能描繪一般的抽象的性格特征。由此可以發(fā)現(xiàn)，在題材方面，詩(shī)比畫有較大的范圍。

其次詩(shī)與畫所采用的摹仿媒介不同。由于詩(shī)以時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)為摹仿對(duì)象，而畫的對(duì)象則是空間中并列的物體，所以萊辛認(rèn)為詩(shī)宜于用語(yǔ)言文字符號(hào)來(lái)敘述，畫則適合用線條顏色符號(hào)來(lái)描繪。

再次詩(shī)與畫有著不同的藝術(shù)理想和審美效果。詩(shī)用語(yǔ)言文字來(lái)敘述動(dòng)作情節(jié)，重在表現(xiàn)人物情感和個(gè)性以及情節(jié)的動(dòng)態(tài)發(fā)展，因而要產(chǎn)生“真”的效果；畫用線條顏色來(lái)描繪物體，主要訴諸人的視覺(jué)，所以須追求“美”的效果。在論述過(guò)程中萊辛以拉奧孔為例，指出在造型藝術(shù)中美是最高的法則，因此對(duì)于雕塑而言，若表現(xiàn)拉奧孔父子激烈的形體扭曲和苦痛的面部表情就會(huì)破壞雕像最高度的、整體的美，所以雕刻家把史詩(shī)中所描寫的痛苦的哀號(hào)化為雕像中的輕微的嘆息。這即是說(shuō)明了在繪畫等造型藝術(shù)中，表情要服從最高法則——美的規(guī)律——的要求，這是“藝術(shù)家供奉給美的犧牲”[③]。詩(shī)則不受這樣的限制，而應(yīng)該盡量注重表情，并通過(guò)語(yǔ)言文字的描繪使之變成真實(shí)的、實(shí)在的、可認(rèn)識(shí)的東西。

通過(guò)史詩(shī)與雕塑對(duì)于拉奧孔題材的不同的藝術(shù)表現(xiàn)，萊辛總結(jié)了二者在題材、媒介、審美效果等方面的各不相同之處，由此批評(píng)了當(dāng)時(shí)新古典主義者所宣揚(yáng)的詩(shī)畫一致的片面錯(cuò)誤觀點(diǎn)。

雖然《拉奧孔》的主旨在于論證詩(shī)與畫的界限，但是在給二者立異的同時(shí)，萊辛并未忽視詩(shī)畫之間的聯(lián)系。一方面一切物體不僅在空間中并列存在，而且也在時(shí)間中存在；另一方面，動(dòng)作也須依存于人或物，而不是獨(dú)立的。所以繪畫可以通過(guò)物體來(lái)摹仿動(dòng)作，而詩(shī)也可通過(guò)動(dòng)作來(lái)描繪物體。

由題材和摹仿媒介本身的特點(diǎn)所制約，繪畫摹仿動(dòng)作，須把時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作化為空間中并列的物體，所以萊辛主張畫家選擇一個(gè)最富包孕性的頃刻，即動(dòng)作情節(jié)發(fā)展到頂點(diǎn)前的一頃刻來(lái)描繪。因?yàn)檫@一頃刻最富于暗示性文學(xué)與造型藝術(shù)，既包含著過(guò)去也預(yù)示著未來(lái)，可以讓想象充分自由地活動(dòng)，所以“最能產(chǎn)生效果”[④]。

同理，萊辛舉出了幾種方法說(shuō)明詩(shī)也可以描繪物體。首先是化靜為動(dòng)。萊辛以荷馬史詩(shī)中借敘述阿喀琉斯盾的制造過(guò)程來(lái)描繪其形狀為例，說(shuō)明詩(shī)要描寫物體就要把空間中的并列化為時(shí)間上的承續(xù)，而且這還可以避免枯燥冗長(zhǎng)之弊。其次，從對(duì)象的效果入手而避免對(duì)細(xì)節(jié)做描繪。例如荷馬史詩(shī)中，詩(shī)人通過(guò)特洛伊國(guó)元老們的私語(yǔ)贊嘆暗示出海倫的美貌絕倫。與此相類似，詩(shī)人還可以“化美為媚”[⑤]，即把靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)美，因?yàn)閯?dòng)態(tài)的美比靜態(tài)的美效果更強(qiáng)烈、更生動(dòng)。后二者以效果來(lái)描寫美的人與物，也即是文學(xué)創(chuàng)作中的烘托手法，有以一當(dāng)十之妙。

通過(guò)以上的概述，我們可以說(shuō)萊辛對(duì)詩(shī)與畫的比較，較之當(dāng)時(shí)新古典主義者的偏頗觀點(diǎn)，則顯得相當(dāng)全面。他不僅劃定了詩(shī)畫的界限，也指出了二者的聯(lián)系，由此體現(xiàn)了詩(shī)與畫所代表的兩種不同類型藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。

二、詩(shī)比畫高

在《拉奧孔》這部著作中，萊辛雖是詩(shī)畫并舉，論述二者的區(qū)別和聯(lián)系，但究其深意，我們不難看出其論述的傾向性在于詩(shī)比畫高、詩(shī)比畫更具優(yōu)越性。

一方面，詩(shī)可以更廣泛真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)。前文已論及詩(shī)比畫的題材范圍更廣。畫以美作為最高法則，只宜于表現(xiàn)美；詩(shī)卻可以描寫丑的、令人嫌厭、恐怖的對(duì)象，所以詩(shī)的表現(xiàn)范圍更廣闊，包括整個(gè)的世界和人生，同時(shí)由于詩(shī)重在摹仿人的動(dòng)作表情和情節(jié)發(fā)展，因而詩(shī)人必須重視其描繪的真實(shí)性以及動(dòng)態(tài)地反映活生生的人生畫面。所以萊辛認(rèn)為“生活高出圖畫有多么遠(yuǎn)，詩(shī)人在這里也就高出畫家多么遠(yuǎn)。”[⑥]

另一方面，詩(shī)能夠更全面深入地展示人物的不同側(cè)面。繪畫只能表現(xiàn)人物某種一般的抽象的性格特征，通常在作品中表現(xiàn)為“替人格化的抽象概念找出一些象征符號(hào)，使它們成為可以辨認(rèn)的”[⑦]，因而形象往往缺少鮮明的獨(dú)特個(gè)性；詩(shī)卻不然，其中的人物除了一般的性格特征之外，還能表現(xiàn)出隨著情境的不同而具有的更為突出的性格特征，即共性與個(gè)性的結(jié)合。因此詩(shī)中的人物形象較之繪畫則顯得更加鮮明、豐滿、栩栩如生。萊辛關(guān)于詩(shī)畫對(duì)人物性格特征的揭示的論述實(shí)已蘊(yùn)含了類型與典型的思想于其中。

萊辛反對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義者所標(biāo)舉的詩(shī)畫一致說(shuō)而對(duì)二者作出嚴(yán)格的區(qū)分，這就明確了文學(xué)與造型藝術(shù)之間的本質(zhì)規(guī)律和特點(diǎn)，但是萊辛在論述過(guò)程中所流露出的詩(shī)高于畫的思想傾向則又走向了另一極端。詩(shī)與畫代表了兩種不同的藝術(shù)類型，二者雖然在題材、摹仿媒介、審美效果等方面存在著差別，但是如亞里士多德所說(shuō)的，它們都是摹仿的藝術(shù)，因此詩(shī)與畫只有類的區(qū)別文學(xué)與造型藝術(shù)，而沒(méi)有藝術(shù)上的高下之分。所以說(shuō)，萊辛為論證詩(shī)畫界限而不自覺(jué)地傾向于詩(shī)比畫高的思想未免顯得有矯枉過(guò)正之嫌。三、對(duì)《拉奧孔》主題思想的評(píng)價(jià)

通過(guò)上文的概述，我們清楚了《拉奧孔》的主題思想在于論證詩(shī)與畫的界限，并且這一主旨是有著深刻的歷史背景的。受17—18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)思潮的影響，作為新興的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，萊辛不滿當(dāng)時(shí)宮廷貴族所崇尚的寓意畫和歷史畫，因?yàn)檫@些作品的創(chuàng)作大多是象征一些抽象概念或是敘述時(shí)間動(dòng)作，并不是主要通過(guò)視覺(jué)而引起觀賞者的美感，這就違背了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。另一方面，萊辛也反對(duì)當(dāng)時(shí)在德國(guó)流行的描繪體詩(shī)。雖然這類詩(shī)以描寫農(nóng)村田園生活為主，反映了新興資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的情調(diào)，但是詩(shī)中多帶有感傷色彩，而萊辛強(qiáng)調(diào)詩(shī)要?jiǎng)討B(tài)地反映現(xiàn)實(shí)人生，反對(duì)把繪畫中的“靜穆”[⑧]理想應(yīng)用于詩(shī)中。如前文所說(shuō)的，萊辛給詩(shī)與畫兩種藝術(shù)做出嚴(yán)格的區(qū)分明確了二者的本質(zhì)特點(diǎn)和規(guī)律，推動(dòng)了啟蒙主義文藝思想的發(fā)展；同時(shí)，萊辛對(duì)詩(shī)畫一致說(shuō)的批駁更體現(xiàn)出一種要求積極變革的時(shí)代精神。

但不可否認(rèn)的是，《拉奧孔》這部著作同樣存在著理論上的局限性。首先，萊辛只從詩(shī)與畫兩種藝術(shù)本身入手，對(duì)其特點(diǎn)、規(guī)律進(jìn)行比較，而沒(méi)有考慮到社會(huì)歷史環(huán)境對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域的影響。歷史唯物主義告訴我們，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都會(huì)深深打下其所處時(shí)代的印記；并且隨著社會(huì)歷史的變化，不僅不同類型的藝術(shù)之間會(huì)有鮮明的差別，即使是同一種藝術(shù)在不同的時(shí)代也可能表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。但是萊辛忽視了這一點(diǎn)，孤立地就藝術(shù)來(lái)論藝術(shù)，而未聯(lián)系社會(huì)歷史因素說(shuō)明詩(shī)畫之間的區(qū)別。

其次，萊辛對(duì)詩(shī)畫界限的區(qū)分過(guò)于絕對(duì)化，這就難免會(huì)使其某些觀點(diǎn)失之偏頗。如萊辛認(rèn)為美是造型藝術(shù)的最高法則，作品中人物的表情必須服從美的要求，因此對(duì)于拉奧孔雕像群來(lái)說(shuō)，雕刻家把痛苦的哀號(hào)變?yōu)檩p微的嘆息，以此保持雕像群整體的美感。但是黑格爾則指出拉奧孔雕像群雖然表現(xiàn)出高度真實(shí)的表情——“極端痛苦”、“身體的抽搐，全身筋肉的跳動(dòng)”，然而它“仍然保持美的高貴品質(zhì)”[⑨]，達(dá)到了表情真實(shí)與美感效果的高度統(tǒng)一。再如，關(guān)于詩(shī)與畫的題材，萊辛認(rèn)為只有繪畫才能描繪物體美，而詩(shī)人若描寫物體美的各個(gè)組成部分則會(huì)削弱美的效果。如果照此理解，那么凡是有關(guān)美的題材則都將被排除在詩(shī)歌甚或是一切文學(xué)領(lǐng)域之外，這就無(wú)異于否定了詩(shī)歌可以表現(xiàn)“美”這一內(nèi)容意義。

再次，在討論詩(shī)與畫的題材時(shí)文學(xué)與造型藝術(shù)，萊辛認(rèn)為繪畫無(wú)法像詩(shī)歌那樣摹仿時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作。其實(shí)，即使有時(shí)面對(duì)著簡(jiǎn)單的物體，畫家也可能難以繪就。如李白有詩(shī)云：“洞庭湖西秋月輝，瀟湘江北早鴻飛。”雖然詩(shī)人只描寫了湖水、明月、鴻雁等景物，但由于湖西月、江北雁處于不同的空間中，所以畫家面對(duì)這樣的題材，往往也會(huì)一籌莫展，而無(wú)法像詩(shī)人那樣把不同時(shí)空中的景物明確地、完美地聯(lián)系融合在一起。因此，對(duì)于說(shuō)得出而畫不就的事物，錢鍾書認(rèn)為其范圍不僅僅局限于先后承續(xù)的動(dòng)作，而且也包括一些靜止的景物，所以他說(shuō)：“詩(shī)歌里渲染的顏色、烘托的光暗可能使畫家感到彩色蝶破產(chǎn)，詩(shī)歌里勾勒的輪廓、刻畫的形狀可能使造型藝術(shù)家感到鑿刀和畫筆力竭技窮。”[⑩]

總體來(lái)說(shuō)，《拉奧孔》這部文藝論著是17—18世紀(jì)啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的時(shí)代產(chǎn)物，它對(duì)當(dāng)時(shí)新古典主義所宣揚(yáng)的詩(shī)畫一致說(shuō)以及新興資產(chǎn)階級(jí)所崇尚的靜態(tài)的、感傷的文藝觀進(jìn)行了批駁，取而代之的則是論證了詩(shī)畫兩種藝術(shù)所具有的不同特點(diǎn)和規(guī)律，以及動(dòng)態(tài)的、實(shí)踐的文藝觀和人生觀。萊辛的這部著作在當(dāng)時(shí)的西方文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生了巨大影響，它對(duì)詩(shī)與畫的比較不僅引導(dǎo)人們對(duì)古典文藝重新獲得了正確的認(rèn)識(shí)，由此推動(dòng)了德國(guó)民族文藝的繁榮，而且其鮮明的時(shí)代精神也對(duì)當(dāng)時(shí)的德國(guó)青年人起到了思想解放的作用。如歌德就曾高度評(píng)價(jià)《拉奧孔》的影響，他認(rèn)為“我們要設(shè)想自己是青年，才能想象萊辛的《拉奧孔》一書給予我們的影響是怎樣，因?yàn)檫@本著作把我們從貧乏的直觀世界攝引到思想的開(kāi)闊原野了。”“因此卓越的思想家從幽黯的云間投射給我們的光輝是我們所最歡迎的。”[11]歌德的這段評(píng)價(jià)也正說(shuō)明了《拉奧孔》這部著作的偉大意義和價(jià)值之所在——它確是近代德國(guó)文藝界中的一部轉(zhuǎn)折和奠基之作。

參考文獻(xiàn)：[1][德]萊辛著，朱光潛譯.拉奧孔[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

[2][古羅馬]賀拉斯著，楊周翰譯.詩(shī)藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3][德]黑格爾著，朱光潛譯.美學(xué)（第三卷上冊(cè)）[M].北京：商務(wù)印書館，1997.

[4]張秉真、章安祺、楊慧林.西方文藝?yán)碚撌穂M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994.

[5]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

篇（9）

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來(lái)說(shuō)，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見(jiàn)之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國(guó)理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”[1]。德國(guó)理論家?jiàn)W古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯?tīng)栒J(rèn)為“對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對(duì)于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來(lái)說(shuō)，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對(duì)于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見(jiàn)的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對(duì)沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來(lái)是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過(guò)適當(dāng)?shù)目鋸垺?duì)比、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對(duì)古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來(lái)看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營(yíng)造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動(dòng)，戲劇沖突在靜默的表面營(yíng)造出包前孕后的流動(dòng)情緒，在相對(duì)夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠(chéng)然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對(duì)于繪畫創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會(huì)因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對(duì)于營(yíng)造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動(dòng)而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場(chǎng)景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過(guò)往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營(yíng)造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來(lái)看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過(guò)于飽滿的情緒釋放之后，則無(wú)可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來(lái)看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動(dòng)矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動(dòng)沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動(dòng)上是充滿激烈律動(dòng)的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛(ài)和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來(lái)看，依然延續(xù)著愛(ài)怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛(ài)恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無(wú)生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽(tīng)，似乎都可聽(tīng)得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無(wú)奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢(shì)上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長(zhǎng)的體悟。打造這種充滿了開(kāi)啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見(jiàn)永恒，無(wú)聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來(lái)說(shuō)，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動(dòng)態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會(huì)背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來(lái)，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動(dòng)的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無(wú)論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會(huì)偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動(dòng)、矛盾、曲線趣味見(jiàn)長(zhǎng)，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來(lái)看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢?duì)此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過(guò)半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開(kāi)創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動(dòng)掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對(duì)，丘比特體態(tài)亦充滿著律動(dòng)，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對(duì)比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對(duì)比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過(guò)諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺(jué)張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場(chǎng)景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯?tīng)?西歐戲劇理論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

篇（10）

音樂(lè)的發(fā)展歷史就像人類文化和社會(huì)生活所有領(lǐng)域的歷史一樣，是一個(gè)連續(xù)不斷的否定之否定的過(guò)程。從永遠(yuǎn)發(fā)展變化著的社會(huì)生活和人們永遠(yuǎn)躁動(dòng)著的主體創(chuàng)造沖動(dòng)中，總是不停地孕育出對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統(tǒng)經(jīng)典或規(guī)范中的內(nèi)在生命力與價(jià)值，同時(shí)又超越了漸趨僵化的規(guī)則或程式，解放了創(chuàng)造力、生產(chǎn)力、表現(xiàn)力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認(rèn)和接受，成為新的經(jīng)典和規(guī)范，如此循環(huán)不已。表現(xiàn)主義音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的歷史文化土壤

19世紀(jì)后期，漢斯立克對(duì)情感論音樂(lè)美學(xué)提出了挑戰(zhàn)。自此，情感論音樂(lè)美學(xué)與自律論音樂(lè)美學(xué)逐漸成為歐洲音樂(lè)理論界涇渭分明的兩大派別。進(jìn)入20世紀(jì)以后，這兩大派的理論觀念對(duì)音樂(lè)實(shí)踐領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，許多作曲家都自覺(jué)或不自覺(jué)地分別站到了這兩個(gè)對(duì)立派別的旗幟下，在他們各自的音樂(lè)作品中表現(xiàn)出兩種截然不同的美學(xué)傾向，從而形成了20世紀(jì)上半葉同時(shí)并存的兩個(gè)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派——表現(xiàn)主義音樂(lè)和新古典主義音樂(lè)。