表現技法論文匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇表現技法論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

效果圖可以說是設計者設計理念與設計思想的完整、清晰表達。通過效果圖表現技法的學習，能夠有效培養學生對明暗、光影、虛實、主次等關系的表現等能力。通過長期的教學研究，可以發現凡是手繪能力高超的學生，其設計造型能力也非常優秀。可以說，學生手繪效果圖表現技法的好壞，也會影響到其電腦效果圖設計成績。手繪圖作為一種基本的設計表現形式和手段，應該是每一位設計師都必須扎實掌握的技法。如果因為電腦制圖技術的發展而弱化手繪效果圖的重要性，對設計者的空間思維發展將會產生直接影響。總之，效果圖表現技法是設計師思維能力的表現，也是學習者設計能力不斷成長與完善的必經之路。

二、效果圖表現技法教學現狀

（一）師資力量不足

目前部分學校效果圖表現技法教師沒有足夠的教學與實踐經驗，照本宣科的現象非常明顯，導致學生在學習效果圖表現技法課程時很難快速掌握全面的理論與實踐知識。另外，部分教師在專業設計能力方面也明顯不足，這樣就根本無法滿足現代效果圖表現技法課程的教學需要。

（二）教學設施不足

目前我國很多普通高校在效果圖表現技法教學硬件方面存在較大缺陷。另外，部分院校還缺乏必要的信息條件，學生不能及時了解和接觸最前沿的環境藝術設計信息。在這種教學環境下，學生的學習需要根本得不到滿足，也會阻礙效果圖表現技法課程體系的發展。

（三）重視度不足

隨著高校的不斷擴招，很多學校對學生的全面素質培養缺乏足夠重視。而且隨著電腦技術與設計軟件的不斷更新，很多學校忽略了手繪效果圖的教學，使學生對手繪效果圖的學習不夠重視，無法將手繪與電腦結合起來進行創作，學生的創作能力和職業發展受到嚴重影響。

三、效果圖表現技法教學模式的完善對策

（一）進一步加強學科建設

針對目前環境藝術設計效果圖表現技法的教學現狀，高校必須以高質量的教育理念為中心，以高水平的師資隊伍建設為目標。可以通過專業的建設與積極的改造，對效果圖表現技法進行穩步的學科建設。重視對學科體系的應用研究，通過各類學術研究，使效果圖表現技法能夠與國際接軌，不斷提高這一課程的教學質量和教學水平。效果圖表現技法教學不僅要進一步加強基礎教學設施的建設，還應該加強對師資隊伍的培養和建設。環境藝術設計專業是一門具有較強綜合性的學科，其不僅要求教師具有豐富的教學經驗，還需要教師具備高超的設計能力和豐富的理論知識。因此，學校應該積極聘請一些具有廣泛知名度和卓越成就的設計教育家來講授和教學。這類教師群體能夠將學界最前沿的知識傳授給學生，也能夠使學生接觸到最新的效果圖設計理念及設計方法，從而實現學生能力的全面發展。

（二）對課程進行科學定位與設計

效果圖表現技法是環境藝術設計專業的重要課程之一。其是連接貫通其他藝術設計專業的重要橋梁。學校必須提高對效果圖表現技法課程教學的重視度，在課程定位與設計方面不斷深化改革，做到科學而實際。通過效果圖表現技法的學習，培養出大批既具有專業技能，又具有創新精神的復合型藝術設計人才。效果圖表現技法的教學特色是手繪表現，在學生培養方面，首先應該著重培養學生的技術能力，其次是培養學生具備一定的藝術修養和繪畫基礎，再次是培養學生具備嫻熟的手繪效果圖表現技巧。最終保證學生成為設計能力、創新能力、思維能力與繪畫技能全方位發展的設計人才。

（三）不斷改進教學方法

傳統的效果圖表現技法教學模式以教師講、學生練習與鞏固為主。往往無法讓學生主動地獲取知識和技能，也不能充分激發學生的創作激情，極大影響了教學效果。因此，環境藝術設計專業效果圖表現技法必須在教學方法上進行不斷更新與突破，采取多元結合的教學方法。如教師在講授一種表現技法前，可以展現一個成功的案例，以此來吸引學生的注意力，同時也可以活躍課堂氣氛，不斷提升自己的效果圖表現水平。

（四）實現多學科的交叉與融合

以往的效果圖表現技法課程是由結構素描、設計速寫、平面構成等藝術類手繪手工課程組成的。這些課程大多是教學計劃中的主要內容。隨著電腦效果圖課程的不斷普及，技法表現課程也逐漸被分成手繪效果課程與電腦效果圖課程兩大類。從目前的情況來看，很多高校沒有處理好這兩類課程之間的關系，從而出現學科偏重或不協調的現象。其實，手繪效果圖與電腦效果圖課程是可以結合起來、相互協調發展的。在課程設置方面，學校應該保持一種循序漸進、相互協調的教學模式。學生通過大量的學習和練習手繪，才能更牢固地掌握繪畫理論與基本功。計算機繪圖軟件的學習可以將學生的設計思想、設計理念更加高效、形象地展示出來。因此，加強學科間的相互交叉與融合是十分必要的。

篇（2）

在現代藝術設計專業與產品設計、包裝中色彩起著十分重要的作用，它與設計產品造型、圖案紋樣、材料加工一樣，是產品設計的主要內容之一。所以，不同的產品設計本身就包括了不同色彩的設計。而設計色彩與繪畫寫生色彩既有區別，又有聯系。繪畫寫生色彩是以光照作用下產生的色彩變化為主、對表現物體瞬間引起變化的色彩進行敏銳的捕捉，真實地再現自然物象，繪畫者的科學認識與觀察是表現寫生色彩的正確方式。設計色彩則以繪畫寫生色彩為基礎，根據設計專業的特點和要求，運用色彩歸納、概括、提煉等手段，表現物體之空間，它更注重和強調物象的形式美感以及色彩的對比協調關系，培養設計者表現色彩的能力。繪畫色彩是感性的、客觀的、空間的、真實的，而設計色彩則是理性的、主觀的、平面的。這就要求進行色彩學習時，要有側重地做寫生練習。設計色彩將視覺中觀察到的色彩經過有目的地篩選、梳理、提煉、變化體現出來。設計色彩是繪畫寫生色彩與設計用色之間結合的橋梁，是以培養學生的設計思維及表現能力為主旨，經過繪畫寫生色彩訓練，在具備正確觀察和認識色彩的前提下，進入設計色彩表現方法的學習是從事藝術設計色彩的必經之路。

一、設計色彩的特征

設計色彩是藝術設計專業一門基礎課程，它對現代藝術設計專業如廣告、插圖、標志、設計、建筑外觀、服裝設計有著重要作用。它在美化生活、滿足物質需要的同時，也提供了精神上的享受，因此色彩的協調與正確運用是產品成功走向市場的保證。正是由于色彩的特殊性，在繪畫寫生色彩中可以有個人喜好來運用和表現色彩，而在設計色彩中則不允許有明顯的個人偏好。當人的審美觀念隨著時代的發展而不斷提高時，設計色彩也在隨著時代而不斷創新，并要符合時代性與環境、地域等不同的審美要求。同時強調以實用為前提，注重大眾接受為目的，其要求色彩效果明確、清晰、單純。設計色彩在繪畫寫生色彩的基礎上通過高度概括、提煉、歸納等手段，夸張變化地表現出來。它不受光源色、環境色、固有色的影響，它的最大特點就是不滿足于自然中客觀變化的色彩，而要靈活地調配出比現實生活更理想的色彩，表現出更高境界的色彩。這就要求設計者有豐富的想象力和對色彩的控制能力，同時具備較高的個人審美藝術修養。

二、設計色彩的配色

藝術設計作品的造型以寫實和變形為主。寫實是指比較真實地反映生活中的物象特征；變形是在不背離物象的基礎特征以及自然規律的前提下，根據設計者的審美取向和審美感受對物象進行概括、簡化，改變其表現物象的外在形式，將“自然”形態轉化為藝術形態，它是對自然物象“形”的美化過程。“變形”是依據不同對象特征所進行的變形，是自然物象的升華。“寫實”與“變形”二者是相互聯系的。視覺的需要促使著形的變化，有韻味、意味、趣味的“變形”也滿足了形式與內容的高度統一。而設計色彩主要以表現平面、單純、秩序的形式為了。在藝術設計中出現的形象，無論是二維形象還是三維形象，在構圖上都處于平面狀態；而物象色彩多采用單純的顏色，使形象具有審美感染力和表現力，形成畫面效果所具有的秩序感、韻律感、節奏感。這些形式設計者一般采用重復、漸變、放射、對比、統一等法則來體現，最終達到賞心悅目的效果。設計色彩配色原理，藝術設備者設計色彩時在顏色選擇上可以豐富多彩，也可以只選幾個顏色，甚至用一種顏色來表現。設計色彩作品之所以打動人，不在于色彩是否強烈，而是色彩的豐富變化上。即使用一種顏色通過黑、白、灰變化其明度或純度，作出等級色組成的畫面，使畫面效果產生秩序感、節奏感。設計色彩的配色，要求色彩的形式和內容應該冷暖對比協調統一，通過形與色的結合來實現色彩傳遞和表達感情的目的。不同表現主題具有不同的韻律，不同的色調可以給人不同的美感。設計色彩的調和方法主要包括同類色調配、類似色調配、鄰近色調配、對比色調配、互補色調配等。

三、設計色彩的表現方法

1.變換環境、物象引起的色彩變化學習：任何物體的色彩面貌呈現都是與周圍色彩比較的結果，它是固有色、光源色、環境色的綜合體現。通過練習可以使學生直接而生動地認識局部與整體色彩的關系，從中發現并掌握一些變化規律與表現形式，為日后理性地運用色彩語言表達設計思想奠定有力的基礎。要求對一組靜物進行寫實色彩寫生，然后變換靜物組合。如：a.變換光源色（由日光變為白熾燈等）；b.變換少量物體；c．變換和拆除靜物組合的部分襯布等，使該組靜物產生局部變化。最后將前后幾張作品對照，從中感悟局部色彩變化所帶來的整體色彩變化。在此基礎上，為了更進一步地提高對色彩內在聯系和變化規律的把握，以及自由運用色彩語言的能力，可以繼續進行色彩組合默寫訓練、變調訓練，使學生在解決問題的過程中，理解和掌握設計色彩知識。2.色彩歸納表現：通過掌握對自然色彩的分析、概括與提煉，從中了解如何將畫面由三維向二維方向轉化的方法，了解由寫實表現形式向設計表現形式轉化的過程。也便于更加理性地用色，為日后走向設計工作奠定基礎。在寫實的基礎上，對同一景物、風景、花卉進行色彩歸納，并進行概括和提煉的實踐。由于客觀物象的色彩千變萬化，因此在做這一練習時，先畫一幅寫實性色彩作業，然后再完成兩幅不同處理方法的歸納色彩寫生作業。色彩歸納訓練，是溝通寫實與裝飾色彩畫法的有效措施。歸納色彩寫生同樣重視色彩感受中的第一印象，只是更進一步地表現對象色彩的本質特征。其表現形式的不同之處是，歸納色彩寫生是在排除了光色影響下的色彩作去偽存真的處理，有意識地追求平面化的畫面效果。

歸納色彩寫生一般有兩種方法：一是在保持原有光色關系的基礎上，將幾種鄰近距離范圍內的近似色都轉化成它們的平均值色，以平均值來代替它們，盡量以平涂式處理，但并不是將對象單純地用固有色來代替。二是在保持寫生物象色調特征下，加強對色彩的主觀處理，作必要而適度的夸張，如加強色線的曲直對比、色彩分布的疏密對比等。豐富的景物組合適宜作為寫生對象，處理畫面的方法除以平涂色塊，還可以勾線填色，或對局部進行繁化處理等。同時還應注意色塊之間的著色邊線必須肯定、明確，顏色在色塊內一般不能漸變、滲化等變化。

3.色彩的裝飾性表現：要求這一環節是繼“色彩的歸納訓練”之后的又一個培養具備設計思維能力和設計表達手段的重要命題，它分別以風景、花卉、人物為對象進行裝飾色彩的技法練習。以主觀性為主，以美化畫面為核心，運用歸納、變色、象征等表現手法，講究色彩自身的韻律效果。裝飾性色彩表現是印象派和現代畫派畫家常用的手法，如高更、勞特里克等。練習應循序漸進，由歸納寫生開始過渡，在色彩歸納的基礎上盡可能地強調其裝飾性，將形體與色塊較大程度地整化。第二步可以嘗試“限制用色”的方法，達到以一當十的目的，只用數種色彩根據不同搭配形式，產生各種不同的色彩樣式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外優秀裝飾作品的手法，尤其是裝飾繪畫和圖案設計的主要手法。與色彩同樣重要的還有體現色彩效應的描繪手法如色點綴，勾線描邊、漸變、間隔色塊等可以增強畫面色彩的豐富性與裝飾性，使畫面色彩呈現出循序感，從而色彩效果達到調和。

4.色彩抽象化表現。要求擺脫視覺對形象直接識別的依賴性，鍛煉學生的設計思維能力，是設計表達手段的重要環節。使形象與色彩取之自然，逐漸脫離自然，最終又作用于自然。使色彩與形式具有暗示、象征、傳遞意念的功能。通過一些命題設計（如：激越、和諧、生命等進行鍛煉）來完成。學生由于自己的經歷、文化背景不同、性格等因素導致命題對其有著不同的心理響應，在進行抽象練習時，根據個人的理解不以任何具體形象為裝飾的對象，而運用單純的點、線、面作為表現的形象，來組成作品的面貌。

5.色彩肌理效果表現。要求選擇歸納、裝飾、抽象中的一幅作品，在不改變其形的前提下，進行肌理效果的處理。如將水粉紙更換為木板，顏料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的質感效果，用油畫在畫面上運用拓印、渲染、磨擦等技法，使畫面達到新的境地。

通過對繪畫寫生色彩、設計色彩特征的認識，使學生從理論學習到實踐練習、從感性認識上升到理性認識，從繪畫寫生色彩的科學觀察認識到主觀理性地歸納設計色彩。從而培養學生理解與把握色彩、生動表現設計色彩的能力水平，使其掌握不同設計色彩方法在今后從事的不同藝術設計領域中發揮作用，為將來從事的藝術專業正確地使用色彩、設計色彩打下堅實的基礎。

參考文獻：

[1]馮健親.色彩.江蘇美術出版社，1994年.

篇（3）

一、財務報告的目標與現金流量表

財務報告的目標可概括為“決策有用性”。以財務報告目標為基礎將現金流量表與傳統的資產負債表和收益表進行比較，將涉及到以下三個問題：（1）何種報表與報表使用者的投資、信貸決策更具有相關性；（2）何種報表提供的信息更有助于預測未來現金流量的信息；（3）何種報表能更好地揭示財務狀況的變動和企業獲得現金的能力。對這些問題分析如下：

（一）財務報表的決策相關性研究

1、傳統財務報表決策相關性正在減弱

（1）在權責發生制基礎上編報的資產負債表和損益表存在諸多缺陷，易使投資者造成誤解和決策失誤。具體表現在：第一，資產負債表的缺陷。資產負債表是反映企業資本結構和財務狀況的報表。人們一般通過流動比率與速動比率分析獲知企業的償債能力。隨著對指標研究的深入，流動比率和速動比率的缺點暴露無遺。盡管流動資產體現的是能在一年內或一個營業周期內變現的資產，但它在內容上包含了許多流動性不強的項目，如呆滯的存貨，有可能收不回的應收帳款，待處理流動資產損失和預付帳款等。這些資產難以轉變為現金，不再具有償付現金的能力，而反映償債能力的流動比率卻將其計算在內，這顯然是有失合理性的。速動比率雖然大大壓縮了資產的范圍，但是速動資產中仍包括了應收帳款，其指標的客觀性和有用性仍然是值得懷疑的。第二，損益表的缺陷。很多上市公司是“紙上富貴”，只看到帳面利潤，卻不見有實實在在的現金流入，只根據凈收益進行企業財務狀況和獲利能力的判斷往往會引發決策失誤。現金流量表不受凈收益變化和企業會計政策變化影響，通過現金流量的分析，我們可以揭開企業真實財務狀況的“冰山一角”。（2）許多研究表明，國內外的企業都不同程度地存在著企業管理當局操縱盈余的情況，從而使上市公司的財務報告都出現了嚴重的信息失真現象。目前盈余管理的主要手段有會計政策選擇、控制應計項目和控制收入和支出發生的事件和金額。從信號理論、博弈理論的角度，公司管理當局適當地運用盈余管理有助于公司價值的實現，使證券市場更為有效。然而從國內外諸多實例分析，由于公司治理結構的缺陷，上市公司普遍存在著濫用盈余管理的現象。國務院總理朱钅容基為上海國家會計學院成立題詞竟然是“不做假帳”，可見我國企業利潤操縱和會計信息失真已到了無法容忍的地步，依據這樣的會計信息進行決策，投資者根本就沒有安全感。

2、現金流量表具有更強的決策相關性

相對而言，現金流量表由于是以“收付實現制”為基礎，縱的可能性小，因此現金流量表提供的信息就更為客觀。美國的FASB曾指出：“現金流量表很少涉及確認問題。因為一切現金收支在其發生時均已予以確認。報告現金流量不涉及估計或分配。同時，除在現金流量表中有關項目分類以外，也很少涉及判斷。”應當說，客觀性這一特點正是現金流量表的優勢所在。英國會計準則委員會聲言：“假如某項信息是最相關的，但不是最可靠的，以及產生相反的情況。那么，有用的信息項目是這些可靠信息中的最相關信息。”

正因為如此，由重視利潤指標到關注現金流量指標是信貸決策理論發展的新動向，現金流量逐步取代利潤指標也成為各國商業銀行審查貸款對象、評價貸款風險的重要依據。現金流量指標是以真實的現金流入和現金流出為基礎，借助對企業現金流量的分析，商業銀行能把握企業當期和未來獲取現金的能力，對企業的償債能力和融資能力進行準確判斷，據此作出正確的信貸決策。

為促進和推動我國商業銀行信貸管理的改革，優化商業銀行的資產質量，盡可能及時、準確地判別企業是否能到期償還貸款，及償還貸款的資金來源，1998年中國人民銀行了《貸款風險分類指導原則》，其倡導的信貸資產清理分類的主要工具和主要方法就是現金流量分析法，即通過對企業前期現金流量的計算和一系列相關因素的推理分析，預測出企業在未來一定時期內的現金流量，據此識別企業有無還款能力及其來源，對現有貸款按風險程度進行合理的分類。

此外，在運用現金流量預計未預期盈余方面也取得了進展，Beaver和Langsman（1982）通過對1978和1979年樣本數據的橫截面回歸，發現現金流量可以在盈余基礎上提高對股價動的解釋力度。Gombala和Ketz（1983）考察了流動性應計制調整對現金流量和盈余指標的影響，發現如果把現金流量定義為盈余加折舊，則現金流量與盈余基礎的報酬率具有相關性。Wilson（1987）考察了應計項目與現金流量是否具有盈余之外的信息含量，結果發現在控制了盈余變量之后，應計項目和現金流量都具有增量信息。相對而言，現金流量具有更多的增量信息。JudyRayburn研究了經營現金流量、應計項目與證券報酬之間的相關性。實證結果有力地支持了經營現金流量、綜合應計項目與非正常證券報酬之間存在相關性的假設，這對投資者的投資決策和證券分析具有重要意義。

（二）何種報表有助于揭示未來現金流量的信息

問題的焦點在于：凈收益與現金流量哪一種指標更能反映企業未來現金流量的變化。盡管傳統的會計理論認為，以凈收益和營運資本為核心的非現金指標能夠更好地預測企業未來現金流量的變化，并通過許多實證研究認為企業現金流量并未能夠為預測未來現金流量提供增量的信息，會計學者始終都沒有放棄對現金流量信息有用性的探索.美國學者RoberM.Baowen、DavidBergstager和LaneA.Daley(1987)年提供的實證結果表明，現金流量數據相對于權責發生制盈利具有增量的信息容量。實證結果則表明，在短期現金流量預測方面，現金流量是一種比盈余更好的預測手段；從長期來看，兩者的預測能力近乎相等。此外，不少學者對現金流量在財務危機預警中的作用進行了研究。他們根據配對的破產公司和非破產公司的數據，發現在破產前M年內兩類公司的經營現金流量均值和現金支付的所得稅均值有顯著的差異。在比較了N模型、NKOG模型之后，他們認為，現金流量模型預測企業發生財務困境準確率較高，效果較好。他們指出，三個資金流元素與區別財務失敗非財務失敗是顯著相關的。

這些實證結果有力地證明了歷史現金流量數據在形成對未來現金流量預期中的重要作用，但這并不意味著凈收益指標沒有作用。我們的觀點是將凈收益指標與現金流量指標結合起來使用，在預測短期現金流量時，現金流量的變量系數應大一些，即&X6；當預測長期現金流量時，凈收益的權重可以更大。

（三）何種報表能更好揭示企業財務狀況變動和獲致現金流量能力

在揭示企業財務狀況變動和獲致現金流量能力方面，現金流量表更具有天然的優勢。資產負債表揭示了企業某一時點的財務狀況及其期初期末的變動，卻無法說明財務狀況變動的原因。收益表說明當期的經營成果，但是不能闡明經營收益與財務狀況變化之間的關系，因此其并不能與資產負債表進行有效的銜接。正是從這個意義上說，現金流量表是資產負債表與利潤表之間的橋梁，它能反映凈利潤和經營現金流量的差異，同時也能反映企業當期籌資活動、投資活動與經營活動對企業財務狀況變動的影響。

通過分析現金流量表能較好地評價企業獲致現金的能力：1!3通過分析本期籌資額與利息費用，能判斷企業籌資成本以及企業的資信等級。因為資信程度越好的公司往往其資本成本便會越低，企業的融資能力也就越強；123通過分析現金流量的構成也可分析企業未來獲取現金的穩定性。如果經營性現金流量占的比重越高，企業獲取現金的穩定性就越強。

二、經濟環境的變化與現金流量表

環境的變化是促進會計發展的永恒動力。技術環境和金融環境變化對現金流量表的編制與呈報方式將產生很大影響。

（一）技術環境的變化從發展的眼光看，以信息技術、網絡技術為代表的知識經濟時代使會計所面臨的環境正在發生越來越深刻的變化。信息技術發展對財務報告體系的影響主要有以下幾個方面：（1）報告編制手段的創新。《現金流量表》會計準則頒布伊始，如何編制現金流量表成為企業亟待解決的棘手問題。在很多企業中，現金流量表一年只需編制一次。大量的調整分錄、以及對報表和賬戶的分析和工作底稿的數據處理使得現金流量表的編制成為費時、費力且差錯率高的工作。在實現現金流量表編制的電子化后，平時會計人員在經濟業務發生時可直接根據經濟業務的類型和引起現金流量的變化將數據輸入到有關項目，每個月根據應計項目調整凈利潤到經營活動現金流量。這樣，到年底報表就可以自動生成。（2）報告披露方式的創新。由于數據在各個經營部門之間用網絡方式實時傳遞，財務部門有可能推出每日財務報表，報表主要提供關于企業現金流入與流出的信息，同時在報表附注中披露重要信息。每日財務報表不僅可供企業管理當局作決策參考，也可滿足廣大機構投資者對企業財務信息日益增長的需求。每日財務報告可在網上公布，也可以通過電子郵件方式傳遞給主要股東和債權人。

（二）金融環境的變化!$#資本市場持續快速發展使機構投資者的比例呈增加趨勢，這使得投資者整體的財務分析能力有了很大提高。根據會計準則的“利益團體”理論，他們有可能通過游說影響會計準則的制定進程，在準則中體觀自身的利益。由于現金流量在決策中的重要性，他們將會要求企業提供更為詳細和具體的關于企業現金流量的信息。（2）銀行等信貸機構預警機制的建立也會要求企業提供以現金流量表為核心的財務報告。對企業現金流量表分析，獲取有關企業償債能力變動的信息將會成為銀行日常的一項重要工作。

綜上所述，隨著現金流量表編制技術難題的解決，市場對現金流量信息需求的不斷增加，現金流量表將會變得越來越重要，最終將成為未來財務報告體系的核心。

參考文獻：

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逆反心理是客觀環境與主體需要不相符合時產生的一種心理活動，具有強烈的抵觸情緒。青春期的中學生產生逆反心理是一個普遍現象，這種現象對中學生自身、對家庭、對社會都會產生一些負面影響。社會各界應及時地、正確地識別中學生逆反心理的表現，從而采取有效地疏導策略，幫助中學生順利度過“疾風驟雨”時期，從而促進中學生的全面發展和健康成長。

1中學生逆反心理的表現

1．1超限逆反心理

超限逆反心理是指客觀要求超出了主體的承受能力或認知水平，從而產生的逆反心理。一般認為，機械地無時間間隔的反復容易導致逆反現象；同樣的刺激物在強度過大，時間過長時容易引起逆反現象。如家長總是反復嘮叨孩子學習成績不好，指責孩子各種不良習慣，從而引起孩子的逆反心理，學習成績日益下降，不良習慣越來越多；老師沒有弄清楚問題的性質和緣由。就主觀臆斷、嚴厲地批評學生，給學生“貼標簽”。小題大傲，引起學生的逆反心理，故意違反課堂紀律和校紀校規。以上現象都是中學生故意表現出與施教者要求相反的言行舉止。

1．2自主逆反心理

自主逆反心理是指主體地位、尊嚴受到威脅時。為了維護自尊心所產生的逆反心理。當外界的壓力使中學生的自尊心受到傷害時，他們就會反其道而行之。因而，我們可以把這種放棄對于榮譽的爭取行為和其背后的心理動機看作為是一種“自主逆反”現象。如中學生在課堂表現和參與集體活動上缺乏主動性和積極性，自暴自棄，不屑一顧，這些都是自主逆反心理的表現，究其原因是他們不敢面對現實和挑戰，逃避責任，避免失敗和挫折，從而維護自己的自尊心。

1．3情境逆反心理

情境逆反心理是指客觀環境要求與主體需要不符合時，所產生逆反心理。即使是對于應該接受的引導信息，但是由于引導時機和場合的不適宜，對象也會予以抵制。如有些老師占用中學生的休息時間和自習時間，給他們輔導功課，有些老師經常延遲下課時間，在這些情況下，中學生就容易出現逆反心理，如故意不聽講，交頭接耳，心不在焉，左顧右盼，擺弄拈包等以示不滿。

1．4信度逆反心理

信度逆反心理是指主體在經驗積累的基礎上產生的對信息源信度的懷疑、否定的一種逆反心理。如教師和家長為了鼓勵巾學生好好學習，經常答應給予各種獎勵，但是最終常常沒有兌現，此后中學生就會出現逆反心理，對于教師和家長的各種言行表示懷疑和否認，嗤之以鼻，甚至故意作對。

1．5禁止逆反心理

禁止逆反心理是指由于這種禁止不僅引起人的注意，而且誘致人的注意力集中到“禁止”上。簡單而未說明充足理由的禁止可能誘發禁止逆反。中學生由于不想信種種禁止有充分理由，便會對它的正確性發生懷疑，從而產生犯禁的意向。如父母和老師強烈禁止中學生談戀愛，而禁止理由不充分，反而使中學生早戀現象增多；學校禁止中學生裝異服，但是沒有充分的理由，學生反而變本加厲地“武裝”自己，明目張膽與校規作對。

1．6平衡逆反心理

平衡逆反心理是指初中生的態度與認知失衡而造成逆反的一種心理。當教師與學生之間情緒比較xlf立時，即使教師所持的立場、觀點與中學生一致，但他們卻故意表現出相反的態度，以顯示自己與教師并不一致，從而維護心理平衡，就是由平衡心理造成的逆反。例如，老師在選班級干部時，原來大多數學生也認為這些人是最合適的人選，但由于師生情緒較對立，他們就會持相反態度，以抵制教師，教師所引導的人選成為逆反心理的犧牲品。

1．7評定逆反心理

評定逆反心理是指教師或家長列學生不恰當的評價而引起的逆反心理。過分地表揚會使學生認為言過其實，別有用心；過分地批評會使學生認為吹毛求疵、故意刁難。有許多老師總是過分表揚中意的學生，這樣會使其他同學產生逆反心理；同時過分批評那些不中意的學生，這樣不僅被批評者不服氣，而且班內的其他同學會打抱不平，產生逆反心理。

2中學生逆反心理的疏導策略

2．1家庭教育

2．1．I樹立正確的教育理念

每個家長都應樹立正確的教育理念，重視孩子德智體美勞全面發展，不應只重視孩子的學習成績，更不能用學習成績作為評價孩子的標準，要善于發現孩子的閃光點，對孩子的期望和要求要合理；家長的教育態度和教育內容要致，以身作則，起到榜樣作用；避免用暴力等嚴厲措施懲罰孩子，避免過度地溺愛和保護孩子，而要用適度的愛和寬容融化中學生的逆反心理。

2．1．2采取民主的教養方式

家長要采用民主型教養方式，給予孩子自由的發展空間，經常和孩子溝通交流，對孩子所取得的成功紿予及時的鼓勵；當家長與孩子在出現分歧時，應認真傾聽孩子的心聲和想法，給孩子表達內心的機會，用和平、民主、引導、平等的方式解決矛屑沖突；尊重孩子的興趣愛好，不十涉孩子的人際交往，用理解和溝通疏導中學生的逆反心理。

2．1．3創造和諧的家庭氛圍

和諧美滿的家庭氛圍有利于孩子身心的健康成長，每個家庭都應努力創造這樣的家庭氛圍，尊重孩子的思想觀念，真誠地與他們溝通。避免反復機械地批評職責孩子，溝通越直接越好；夫妻之間，各家庭成員之問要互相關心愛護，家庭分工明確，給予孩子合理的經濟支持和營養搭配；家庭功能越完善，中學生的逆反心理就越弱。

2．2學校教育

2．2．1形成健康向上的校園文化

學校要重視校園的基礎設施建設和精神文化建設，不斷提高學校的教學條件。要增加對圖書館、體育館、多媒體設備的資金投入，給中學生提供良好學習環境；要重視文體活動的開展，調動中學生的熱情和積極性，緩解他們的學習壓力，陶冶他們的情操，潛移默化地規范他們的行為，促進他們德智體美勞全面發展；要形成良好的校風、學風、班風，這種健康、和諧、樂觀、向上的校園文化可以減少中學生逆反心理的出現。

2．2．2開展青春期教育

青春期是每個人身心發展的“第二個”高峰期，生理發展的成熟和心理發展的相對不成熟使中學生的逆反電不斷增多。學校該開展青春期教育，如情感教育、人格訓練、法制教育、性教育等，有效地預防和疏導中學的逆反心理。

2．2．3開展心理健康教育

學校應開沒心理健康課程，使學生了解心理學和心理衛生知識；通過心理講座等活動使中學生掌握一些調節情緒、宣泄苦惱、發泄憤怒、克服自卑、學會交往、樹立自信心的心理調節手段，提高中學生的心理健康素質，促進其人格和心理的健全發展。

2．2．4提高教師的綜合素質

中學教師先應具備扎實的專業理論知識，還應不斷拓展自己的知識面，了解現代的主流文化和時尚潮流，真正地接納中學生的思想觀念，用關愛去建立良好的師生關系，尊重、理解、信任學生，公平地對待學生；同時還應具備定的心理學和教育學知識，善于與中學生溝通，真誠地幫助他們解決生活上和學習上的各種問題和煩惱，成為他們的良師益友。用實際行動去融化他們的逆夏心理。

2．3社會教育

篇（5）

2藝術表現手法在街道家具設計中的體現

美國著名景觀設計師哈普林（Halprin）曾說：“一個都市對其都市景觀的重視與否，可以從它所設置的街道桌椅的品質和數量上看出來。”對于景觀設計上來說，街道家具的重要性不會小于公園和廣場，它的有無、多少以及品質的好壞等都會對城市景觀造成影響，也影響到整個城市的整體形象。近年來，各大城市都明顯更加注重城市景觀的塑造，將其列入市政建設目標。街道家具作為視覺上和文化上的標識性存在，是不同時期城市街道環境中公共的文化理念和功能性設計的復合載體，是表達一座公共文化和城市氣質的重要組成部分，是城市里生活的人們的精神寄托。從藝術角度上來說，它是公共藝術與城市生活相融合的體現。從藝術表現手法上來說，設計語言可分為符號化表現、形式美表現和藝術性表現三方面。

2.1符號化表現

人的思維過程或者說是符號形成的過程是先認識事物表象，再通過大腦把表現錄入形成概念，而后將源自生活的經驗與形成的概念加以鞏固。符號在這個過程中，充當信息傳遞中介和認識新的事物的簡化手段的角色。街道家具通過設計過程中的材料、色彩、造型等進行一定形式的編排，對這些元素進行加工整合，轉化成便于識別的符號，來演繹符號化，實現傳情達意的目的。不同的材料有自己獨特的語言，也有自己獨一無二的故事，材料作為城市家具的“肌肉”，讓家具的形態更加豐富，呈現給人多樣的視覺感受。而在色彩上來說（圖3），色彩是城市家具的“外衣”，反映了這一區域的性格，可以首先引起人們的視覺感知，影響人們心情。造型方面，它是城市家具的“骨架”，能使人在戶外活動時重新審視生活。這樣成為直接或間接向公眾揭示其內在文化脈絡與時代風格符號，運用各自獨特的符號化方式，引起公眾的好感，產生文化和心理上的共鳴，體現特有的親合力。

2.2形式美表現

“美”的原則是貫穿于設計本身的。而街道家具在滿足實用性的基礎上，通過藝術美的加工來提高其藝術屬性。形式美的規律與審美觀念是不同的，形式美應該更具有普遍性和共性特征，而審美觀念則具有更多的不確定性因素，因為它會因時間、地區和民族的不同產生比較大的差異。在設計過程中，街道家具通過材料上、空間上的變化形成自身的形式美規律。

2.3藝術性表現

雖然街道家具設計屬于環境藝術的美學范疇，但也并不能將其簡單地歸結為環藝景觀的美觀方面，因為與設計不同，藝術往往帶有很濃厚的文化色彩。設計師將藝術與設計相結合，將感性與理性相結合。藝術為理性設計提供源源不斷的創作靈感，比如一開始的立體藝術到超現實藝術再到風格派和構成主義，以及后來興起的波普藝術、極簡藝術、大地藝術等，這其中的各種藝術形式都成為設計師們可以利用的設計語言和表達形式。它通過象征、秩序、夸張等特有的手法給人視覺上和心理上的雙重震撼，向人們傳遞當地的風俗人情和特有氣質，讓更多的人參與到藝術中來，更近距離地欣賞藝術、接觸藝術。例如德國法蘭克福的地鐵站入口，在滿足了使用功能以外，它又是一件公共藝術品，使之成為當地街區的地標，符合當時人們的審美情趣。再如，日本藝術家安田侃（KanYasuda）的作品《妙夢（keyofdream）》就是一個很好的例子。作品給觀眾提出了一個思考，從洞中看到的前方究竟是現實還是夢境？這也體現了藝術的無邊張力，展現出街道家具通過藝術性表現展現出的獨特魅力。街道家具作為人與空間的紐帶，應該不僅給人們帶來生活的便捷，還應更讓人們在使用中下意識地感受一種舒適，并在舒適的愉悅中實現對美的事物的向往和追求。

3藝術表現手法對街道家具設計的啟示

篇（6）

1 溫控儀表及計量方法

溫度是工業生產中重要的工藝參數之一，溫控儀表廣泛應用于造紙、塑料制品、冶金、化工、食品加工、線纜等工業生產中，在設備加熱系統中，溫控儀表起到了至關重要的作用，它可以對設備加熱系統進行溫度控制，正確執行工藝參數。

一般，溫控儀表采用的原理是溫度補償原理，按測溫方式的不同，溫控儀表可以分為接觸式和非接觸式兩種；按控制方式的不同，可分為動圈式溫控儀表和數顯溫控儀表。接觸式儀表可靠、測量精度高，但是其相對較簡單，不能測量高溫，并且會出現測溫延遲現象；非接觸式溫控儀表主要通過熱輻射原理測量溫度，其特點是測溫范圍廣、反應速度快，但是相對測量誤差較大。

溫控儀表與熱電偶（或熱電阻）組成的溫度測量控制系統的計量方式主要有六種：現場計量溫控儀表、現場整體計量溫度測量控制系統、實驗室計量溫控儀表、實驗室計量溫控儀表探頭、現場計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭、實驗室計量溫控儀表和實驗室計量溫度探頭。與實際情況最相符的是第二種――現場整體計量溫度測量控制系統，但是由于這種計量方式需要的成本高、需要滿足的條件多，而第一種現場計量溫控儀表不需要拆卸探頭、操作簡單、計量所需時間短，所以現場計量溫控儀表得到了廣泛應用。

2 溫控儀表現場計量時的誤差來源

溫控儀表在現場測量時，主要采用標稱電量法。溫控儀表現場計量時的誤差即溫控儀表顯示的數值與待校點溫度值之間的差額。出現這種誤差的原因有：溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器（即熱電偶）因素、外界干擾等。

溫度校驗儀的因素。溫度校驗儀的計量標準雖然要高于普通標準，但是還是會存在一定的誤差，但是這種誤差極小，幾乎可以忽略不計。

信號線的因素。信號線因素是指由于信號線自身的電阻能夠產生分壓，從而造成計量誤差的現象。這種誤差的測量可以通過兩個公式一張分度表計算。首先是I=U標/（R信+R溫），其中I表示閉合電路的電流，U標表示溫度校驗儀輸出的標稱電壓，R信表示信號線的電阻，R溫表示溫控儀表的輸入電阻。第二個公式是U溫=R溫×I，其中，U溫為經過信號線的分壓。根據這兩個公式計算出U溫后，對照分度表，得出誤差值。

補償溫度不同。補償溫度不同是指由于溫控儀表中溫度補償器（或溫度補償電路）與溫度校驗器中溫度補償器的補償溫度不同所產生的誤差。在現場計量過程中，熱電偶的測量端一般都放置在待測環境中，其接觸的溫度為待測環境的溫度。而參考端卻多采用室內溫度。

儀表選型不當。在選擇儀表時，如果儀表的型號不符合要求或者儀表精度不滿足要求，都會造成現場測量時的誤差。

溫度設定值不合理。溫度設定值不合理會直接影響工藝參數的執行，造成誤差。

溫度傳感器（即熱電偶）因素。熱電偶具有測量精度較高、測量范圍較廣、構造簡單、使用方便等優點，但是在使用過程中，熱電偶仍會產生一些誤差，這些誤差主要來源于其補償導線安裝不當，接反補償導線的正負極；熱電偶拆卸和安裝過程中觸碰偶絲或補償導線，或者由于潮濕等原因，使得導線局部短路；熱電偶的分度號選擇不正確；熱電偶沒有及時清潔，有落灰等現象；熱電偶感應電壓與信號線屏蔽地，使得信號受干擾。

外界干擾。有時由于溫控儀表自身抗干擾能力降低或者是外界電場電磁場等的干擾，造成溫控儀表現場計量時的誤差。

3 溫控儀表現場計量時誤差的解決方法

在上述溫控儀表現場計量誤差來源中，因溫度校驗儀產生的誤差可以忽略不計，而其他的誤差來源是可以通過一些方法來解決，這些方法主要包括：合理選擇信號線、補償溫度替換、儀表的合理選擇、溫度設定值的準確設定溫度傳感器（即熱電偶）經常測量固定溫度點時減少誤差的方法、定期檢定溫控儀表等。

合理選擇信號線。根據公式I=U標/（R信+R溫）、U溫=R溫×I以及分度表，我們可以得知，如果要把誤差控制在一定范圍之內，只需要信號線的電阻值滿足一定條件即可。

補償溫度替換。我們可以用溫控儀表溫度補償元件補償的電壓值代替由分度表查得溫度校驗儀所處環境溫度對應的電壓值來減少誤差。

儀表的合理選擇。在選擇溫控儀表過程中，應選擇精度等級、測量范圍等滿足測量要求的儀表，在選擇儀表過程中，主要考慮：溫控儀表的精度等級、穩定程度、靈敏度、分辨率；溫控儀表的操作方法、自動化程度；溫控儀表的抗干擾能力；溫度儀表的溫控范圍等。溫控儀表的上述規格應與測量對象的情況相符合。

溫度設定值的準確設定。應認真按照工藝參數，設定好溫度設定值。

溫度傳感器（即熱電偶）經常測量固定溫度點時減少誤差的方法。如果溫度傳感器（即熱電偶）經常測量固定溫度點，那么可以在熱電偶測量端處于這一固定溫度點時，將熱電偶的接線盒拆開，使用標準毫伏表測量熱電偶的溫差熱電勢，再使用標準溫度計測量熱電偶接線盒周圍環境的溫度，用分度表查出該溫度下的溫差熱電勢，把熱電偶與該溫度下的溫差熱電勢相加，用分度表查出相應溫度，然后查看溫控儀表的顯示溫度，兩者之差可以通過對溫控儀表定位器的調節（或者對溫控儀表修正參數的修改）來消除。

定期檢定溫控儀表。應該定期對現場使用的溫控儀表進行校驗或者定期到計量部門檢定溫控儀表。這主要是消除由于溫控儀表本身不合格造成的誤差。

其他方法。加強操作規范的培訓，按照流程正確操作，消除因為操作不規范引起的誤差。盡量消除一些外界的干擾，如采用屏蔽線接地等。

4 結語

溫控儀表現場計量的誤差來源有很多種，如：溫度校驗儀的因素、信號線的因素、補償溫度不同、儀表選型不當、溫度設定值不合理、溫度傳感器（即熱電偶）因素、外界干擾等。而溫控儀表現場計量誤差的存在會影響工藝參數的執行，從事影響工業生產的產品質量等，所以在現場計量時，我們應該采取一些方法，盡量減少溫控誤差，使溫控儀表現場計量最大化地為生產或實驗服務。

參考文獻：

[1]陳濤.溫控儀表的偏差原因分析[J].科技信息，2010，5:87.

篇（7）

和聲理論與和聲教學、和聲應用有著密切的關系。在半個多世紀的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創作技法的解讀，以學術論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。

桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統和聲理論作了系統的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內容予以詳細介紹而凸顯其學術地位。桑先生的《和聲學教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統和聲”和下篇：“現代和聲”兩部分。其中，“傳統和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內容的刪減，并增加了“漢族調式”、“中古調式”、“復合調式”和聲理論。“現代和聲”是“教程”中的特色內容，分別從各類調式音階、和聲材料、和聲進行等方面對20世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習題豐富等特點，是我國和聲學領域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內容的構思與排序等方面，均可發現其學術價值與現實意義之深遠。

以學術論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學術風格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結構探討》（《音樂藝術》1980年第1期），以五聲旋律為基礎，尤其突出中國五聲調式旋律，論述了其和聲手法、和聲內涵與和聲結構，以擺脫傳統觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調性和聲理論。桑先生的《多調性處理方法》（《音樂藝術》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調性的定義、表現形態、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調性觀念》（《音樂藝術》2004年第3—4期）一文，桑先生對欣氏的調性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調性的可靠性提出質疑。《〈夜景〉中的無調性手法及其他》（《音樂藝術》1991年第3期）一文，桑先生對無調性、調性模糊或無明確調性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調性作品的和聲技法，對無調性音樂作品中調性因素的表現形式予以闡述。此類論文對現代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。

此外，桑先生對西方和聲學教材中“莫扎特五度”的觀點十分關注，為此分析了大量包括莫扎特在內的相關作曲家的樂譜，認為多數作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學院學報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。

《和聲的理論與運用》與《和聲學教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風范集調性和聲與現代和聲于一體，為讀者系統學習和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標。撰寫學術論文，表達學術觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學與理論研究具有積極的意義。

二、入木三分的和聲分析

篇（8）

葉松榮的博士論文《斷裂與失衡：中西視野下的西方20世紀“新音樂”創新的局限性分析》①，觀點鮮明而又單刀直入地直指“新音樂”創新的局限性，針對這一“癥結”，透過大多數“新音樂”作品背離傳統、失去聽眾的表象，從音樂文化發展、哲學－藝術思潮嬗變、音樂風格流派轉型、音樂結構與技法變異、音樂創作與聽眾需求錯位等方面，進行了歷史的、文化的和表現技術層面的全面觀照和深入剖析。通讀全書，我認為作者至少在以下三個方面對“新音樂”的歷史成因和與生俱來的弱點（局限性），作出了有相當說服力的解讀：

首先是論文主導思想上凸顯客觀性。為避免兩種對待西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”的極端態度（或全盤肯定或全盤否定），作者則以辯證的雙重立場評判“新音樂”的創新活動，認為，“新音樂”創新異化是一個本質事實（因此失去可聽性，絕大部分作品失去民族特色賴以存在的基礎），“新音樂”創新異化又不可避免，它雖然與受眾面的矛盾日益突出，但“新音樂”創新是受當時文化思潮驅動，也是藝術創作必然經歷的過程，因此，有必要從“新音樂”的創新觀念和作曲新技法運用層面上揚棄它，二者是辯證統一的。

由此決定了“新音樂”研究的一個基本原則，一方面，作者全方位分析了20世紀兩次重大轉折時期“新音樂”形成的社會因素和藝術因素，清晰地勾勒出“新音樂”形成的歷史軌跡。論文對20世紀兩次世界大戰對人類社會生活及精神世界帶來巨大傷痛的覆蓋性論述，為“新音樂”首先在德國（兩次世界大戰的始作俑者和戰敗國）崛起，提出了推論的依據；從音樂最易于與文學、戲劇、繪畫等藝術相結合的美學特征出發，闡明了源于文學（詩歌）與姊妹藝術的表現主義、未來主義、意識流、超現實主義等現代藝術思潮和流派，不可避免地對“新音樂”藝術觀念形成的影響；將西方19世紀主流音樂（浪漫樂派）中的非主流因素，從美學觀念（以“數理邏輯”和漢斯立克的“自律論”美學觀為代表）和表現技法（以瓦格納、、理查?施特勞斯、斯克里亞賓、德彪西等人的某些作品為代表）兩個方面作了梳理，論述了非主流因素向主流因素轉向的內外動因，特別指出20世紀初、中期一大批作曲家“強勢群體”的存在，主導了“新音樂”的走向。另一方面，作者又對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性進行了實事求是的分析。深刻剖析了“新音樂”構建的理論基礎、技法運用、音樂語言和審美效應的誤區。其中對“新音樂”代表人物勛伯格“不諧和音的解放”及約翰?凱奇“所做的每件事情都是音樂”的核心論點，作了多維度的分辨，從而追尋“新音樂”音響效果近似雷同、形式怪異的理論根基。指出作曲技法頻繁更替、極端個性化以及音樂語言弱化民族特性，造成音樂文化生態的紊亂和毀壞，最終導致創新效果與受眾審美需求的失衡，作曲家與聽眾之間的鏈接斷裂。

其次，論文通篇貫穿著理論思辨的思維范式并直面具體的“新音樂”作品研究。我們認為，一部成熟的音樂學博士論文，一定是理論研究與音樂本體分析之和諧的融合，特別是涉及西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新的局限性分析，僅僅有理論研究是抽象的、空洞的，也是不全面的。僅僅有作曲技術分析是盲目的，也是無意義的。因此，作者一方面對西方20世紀兩次重大轉折時期的“新音樂”創新過程中，“新音樂”作曲家們在其觀念與創作實踐中，將現代與傳統、理性與感性、外延與內涵、作品與聽眾、有序與無序、無序與有序、刺耳與悅耳、破碎與連貫簡單地對立，而造成的斷裂與失衡進行了深刻的理論思辨闡釋。另一方面，又從音樂形態學的角度，具體總結出大多數“新音樂”代表作技法創新“失度”的四種表現：①有序有余，無序不足（如音高序列、整體序列）；②無序有余，有序不足（如音樂的不確定性、偶然性）；③刺耳有余，悅耳不足（奇異音響、喧囂音響）；④破碎有余，連貫不足（指旋律形態）。在這里，作者對音樂本體的分析，主要是以“新音樂”作品表現出的審美情感與作曲新技法是否運用適度、得當這一標準來評判“新音樂”作品創作的得與失。并深刻地揭示了“新音樂”大多作品中的對立統一規律被消解、作品中的情感張力和內在活力被削弱的現象，指出“新音樂”大多作品背離了“萬物之存在皆由‘對偶’而生”的辯證法之規律，顯然是造成“新音樂”創新的局限性之癥結。從而有助于人們去真正觸摸“新音樂”的質地。也正是在這點上，我們以為，這篇博士論文才蘊涵了它獨特的價值。

第三，論文的另一個突出特點，是貫穿全書的“中國人的視野”。以中國人的視野研究西方音樂，是作者十幾年前在音樂學界首先提出的，也是作者首先加以實踐嘗試的。我們以為，這一視角的創新，是中國學者研究西方音樂能否出原創性成果的重要因素之一，也是為中國人研究西方音樂提供了新的理論源泉，具有重要的開拓意義。論文從中國當代音樂學研究者的立場出發――包括作者自身的文化傳統、歷史觀、價值觀及無形負載的學術研究使命，去觀察、分析與當代中國人的精神生活、文化認知及音樂文化建設有各種不同關系的西方20世紀“新音樂”。其中，與之關系最為直接的，是當代音樂創作觀念與技法創新所引發的一系列理論與實踐問題。諸如告別調性、無調性之后，音樂極端個性化之后，音樂創新是否應有前提，音樂創新是否必然失去“可聽性”等等。面對這些爭議不休、難以統一作曲家與聽眾立場的問題，作者并不滿足于所謂的片面的深刻，而是更滿足于對“音樂創新本質內涵”問題作深刻的揭示，強調指出“意義”與“價值”是音樂創新本質內涵的出發點與歸宿，進而提出音樂創新的最終目的：即在音樂創新實踐過程中，“優化”是它的最高范疇。這一觀點的提出，從某種意義上說，也成為該文衡量或評判“新音樂”創新局限性的核心基點。由此也產生了對某些現代作曲家中已成為創新標準的所謂“無中生有”的反思。在完成了對西方20世紀“新音樂”創新局限性分析的基礎上，作者用專門的篇幅對這些問題作了進一步的思考和探究。并就具有中國特色的現代音樂創作的發展問題，提出了要處理好四個方面對立與統一的關系，即：民族性與國際性，可聽性與創新性，傳統性與現代性，控制性與自由性。這為中國作曲家吸取西方20世紀“新音樂”創新的精華，免食其極端化帶來的“苦果”，辟出了極為廣闊的探索空間。作者以“中國人的視野”所取的立場，充滿了藝術辯證法，無疑增強了這篇博士論文的理論意義和應用價值。

上述三個方面的內容和論點，盡管此前的不少相關論著中也多有涉及，但視角如此獨特、思維如此敏銳、論述如此全面、剖析如此深入、重點如此突出、語言如此清晰，實難與葉著比肩。

20世紀西方“新音樂”的實踐已成為歷史，定格在人類音樂文明的創造進程中，它對世界各國專業音樂創作的影響是廣泛、深遠而持久的。從這個意義上講，如果這部論著在緊扣“新音樂”創新局限性分析這條主線的同時，能夠有一定的篇幅關注20世紀經過時間篩選留存下來的經典作品（主要著眼于作品持久的社會影響力）及“新維也納學派”與五六十年代左右形形的先鋒派音樂之外的另一批代表性作曲家（如斯特拉文斯基、巴托克、肖斯塔科維奇、普羅柯菲耶夫、魯托斯拉夫斯基、施尼特凱等），以他們“適度”的創新獲得的成功，反襯“失度”的誤區，從而正面肯定“新音樂”創新隨時代變遷、促進藝術進步的歷史價值，也許有助于這一研究課題論述內容及觀點的全面和深化。

篇（9）

畢業論文 內容摘要：琵琶是我國的民族樂器，它有著復雜的演奏技巧，具有豐富的表現力，在我國流傳有2000年之久，經過歷代眾多演奏家的不斷實踐，逐步形成1整套獨特的演奏技法。琵琶的彈跳和輪指是琵琶技法中最基本、最重要的技法。我們應以合理、科學的方法使學生很好地掌握和運用這兩種技法。比較、分析、總結這兩種技法的教學方法是實現以上目的的1個很好途徑。

關鍵詞：琵琶 彈挑 輪指

Content summary : The pipa is the national musical instrument of our country, it has a complicated play skill, has abundant expressions, spreading in our country has 2000, through the constant practice of numerous accomplished performers of successive dynasties, form a whole set of unique play skills and techniques progressively . The spring and wheel of the pipa mean it is the most basic , most important skill and technique in a pipa skill and technique. We should with reasonable, scientific method make student grasp and use these two kinds of skills and techniques well. The teaching method of comparing , analysing , summarizing these two kinds of skills and techniques is a very good way to realize the above purpose .

Key words: Pipa Play choose The wheel refering

篇（10）

傳統山水畫在于筆墨的運用和表現，筆墨在傳統的中國畫里，已經不單純是用筆用墨的繪畫技巧，它已成為品評作品優劣的重要標準之一。中國畫講究筆墨的精神，把人們的精神情感賦予筆墨之中，借以抒發內心的情感與審美追求。中國畫的材料的選擇是與中國人的性情相合的，老莊思想的影響使中國畫超越了對生活寫實表達的界限，上升到了更高的精神層面，很快便產生了范寬“與其師物，未若師心”的思想，超越了寫實的階段，進而達到倪瓚“吾之竹，聊寫胸中逸氣耳”，以及董其昌“先于自然而后神也”的自由創造觀念。當這些思想觀念表現在畫面上時，則必然產生對“筆墨”的格外強調。筆墨的概念也超越了其自身的物理屬性，筆墨一開始作為描繪的工具和媒介材料出現的，通過這種工具與媒介材料來表現自然特征，在技法上體現為皴法的表現，在材料上體現紙與墨相互作用的視覺效果呈現。傳統中國山水畫注重筆墨的點、線、面、干、濕、濃、淡的多種變化。這是中國畫獨有的藝術特色，但是因為文人思想傾向的影響，使中國畫一直在筆墨的狹隘表現之中徘徊不前，使繪畫難免有與時代脫離之嫌。中國進入20世紀在社會變革的巨大時代背景之下，文化藝術的發展更能夠看出中國社會以及思想領域的不斷變化。傳統的山水畫因為其過于偏執的哲學思辨與文人觀念，忽略了藝術最本質的視覺表現，這種視覺體現在運用材料與技法表現的圖像之上。

在古代的山水畫中皴法成為山水表現的重要部分，“皴”原來指皮膚表面的皴裂現象，這正與自然山川的質地紋理不謀而合，古人通過毛筆與墨完成了對自然的跡象表現。但是對于自然的表現，不一定非要通過用毛筆繪制獲得，對于自然的表現的方式多種多樣，毛筆是模擬跡象，而我們也可以通過制作跡象來置換現實的跡象。當代山水畫正是運用各種材料技法的表現，豐富了跡象的表現內容，拓展了山水畫的表現領域，促進了山水畫的發展。

要創造屬于當代中國的山水畫，首要的是要建立“當代精神”認識。這種“當代精神”認識，源于當代畫家對于其所生活的當下社會文化生活的全面廣泛的認識，當代畫家生活在當代中國的時空中，是在對傳統中國文化的繼承的時間延續與當代的多元文化的中國現實社會的空間中，在面對當今世界一體化的社會中，在東西方文化的多元碰撞中，繼承中國傳統藝術的優秀內容，同時吸收借鑒西方文化藝術中有益于我們的精華，為我所用，促進當代山水畫的不斷發展，成為畫家當代精神的集中體現，多元文化的交流，帶動了藝術的不斷發展，形成了創新的思維意識，要開創新傳統，就需要發展新技法。在人類的精神生活中，學術、技術或是藝術，都離不開工具，材料與相關的技法表現，這些問題反映在藝術的表現上尤為重要。

畫家的藝術創作，必須通過材料技法才能夠表現。對于材料技法問題的研究，當代中國畫家較之古人能夠更加正視它的時代意義。材料技法的運用已經以當代繪畫的表現主體的地位出現，這是時代變遷中畫家對于繪畫語言的綜合認識的提升。繪畫技法的表現，取決于其材料性能的充分發揮，工具的使用特性與材料性能的有機結合，讓材料工具自身的優越性能達到最大限度的發揮表現，來完成藝術形式的表現達到精神情感的傳遞。當代山水畫家在藝術創作中突破傳統材料工具的局限，拓展材料的使用范圍，開發工具的多種使用性能，形成了新的技法表現，創造出了當代的山水畫藝術表現。

一、材料的拓展運用

傳統的山水畫主要運用中國畫顏料，其中主要運用的是赭石、花青、藤黃等少數幾種顏色表現山水，形成了傳統山水畫的特定的色彩表現模式，長期如此逐漸失去了藝術的新鮮感，壓制了人們對于色彩表現的追求，進入當代隨著藝術視野的拓寬，思想觀念的解放，審美認識的轉變，色彩在當代山水畫的創作表現中扮演者十分重要的角色，開始運用一些其他繪畫種類的顏色來表現山水畫，例如：水彩顏色、丙烯顏色、廣告色、染織顏色等多元色彩在山水畫創新表現中的運用，這些顏色的使用其藝術基礎在于當代山水畫在色彩表現方面的藝術突破，色彩逐漸受到關注成為山水畫表現的主體內容，傳統的文人色彩觀念被打破，色彩意識的轉變，拓展了顏料的使用范圍，一些具有覆蓋性能的顏料成為山水畫創新表現的有益補充，不同畫種的色彩對于山水畫的色彩視覺沖擊力的體現做出了重要的貢獻，同時在中國山水畫的創作中拓展了色彩的色域范圍，以前不用的白色、黑色、金粉等顏色現在也開始運用到當代山水畫的色彩表現之中啦。選用不同性能的適合自我繪畫風格的紙張來進行藝術創作，畫家開始更加注重依托材料的性質對于創作的影響，藝術的創新應該是從繪畫的媒介材料的變化發展開始的。

二、新技法的探索實驗

藝術家的精神依表現技巧而表現出來，才有藝術價值，新的藝術技法的探索能夠促進藝術的不斷發展。

1：傳統筆墨技法的當代重構

當代山水畫家在其藝術表現中缺少不了對與傳統藝術表現的繼承，繼承傳統式一種藝術傳承發展的基石，在這種傳統色傳承學習中，當代山水畫家也實現了傳統筆墨語言的當代重構，形成了新的技法表現。畫家陳平把龔賢山水中積墨點的技法放大運用到自己的山水創作中，形成點的疊加重疊堆積，產生一種厚重濃重的墨色表現。畫家張捷把傳統山水畫中的宿墨技法運用到整體山水畫的表現中形成自己獨特的宿墨山水表現，放大傳統的筆墨形式，重構傳統筆墨表現，羅平安則把焦墨的表現發揮到了極致，山水中皆為焦墨的點線面的形式表現。盧虞舜運用傳統山水畫中的擦染表現體現出了宇宙大美的藝術境界。

2：肌理的當代表現

皴是表現山川體貌形質的肌理，傳統山水畫運用筆墨來制作肌理跡象。當代山水畫則借鑒各種材料工具方法來模擬和還原自然的肌理表現。臺灣畫家劉國松劉國松的水墨畫注重肌理效果，大膽的突破傳統筆墨，移植現代藝術形式，克服水墨材質的局限性，追求“理趣意韻”之美；追求新異的視覺效果等頗具特色的繪畫語言，運用水，油，色彩的等其他媒介制作墨的肌理跡象，形成超越人工的模擬自然狀態，形成一種新的山水表現。也有些畫家采用拓印的技法來制作肌理跡象形成物象的自然本質表現。

3：液體媒介物的結合運用