音樂(lè)理論論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇音樂(lè)理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

多媒體是90年代以來(lái)計(jì)算機(jī)領(lǐng)域發(fā)展的新技術(shù)，利用了計(jì)算機(jī)科學(xué)的交互性、界面友好性、操作簡(jiǎn)便性的特點(diǎn)，在教學(xué)中集圖、文、聲、像為一體，將分散的素材與知識(shí)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，有利于教師組織教學(xué)，也便于學(xué)生系統(tǒng)的學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)點(diǎn)。特別是在音樂(lè)理論課程的教學(xué)中，涉及大量的多媒體素材，教師利用多媒體技術(shù)對(duì)素材合理編排，能突出教學(xué)重點(diǎn)，有序組織課堂教學(xué)，培養(yǎng)提高學(xué)生分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的能力。合理利用多媒體技術(shù)可極大的豐富課堂教學(xué)手段，提高教學(xué)質(zhì)量，是現(xiàn)代教學(xué)方法中的一個(gè)重要的組成部分。但是，多媒體手段如果應(yīng)用不當(dāng)，反而會(huì)降低教學(xué)質(zhì)量。如何在高等院校音樂(lè)專業(yè)理論課程教學(xué)中合理應(yīng)用多媒體手段，使課堂生動(dòng)活潑、重點(diǎn)突出、內(nèi)容連貫、解析清楚，是我們要正確認(rèn)識(shí)和墾待解決的問(wèn)題。

一、多媒體技術(shù)是一種強(qiáng)有力的教學(xué)手段，為音樂(lè)理論課程教學(xué)注入了活力

1.激發(fā)學(xué)生興趣，調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性。學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的興趣主要是對(duì)形象具體、形式新穎的事物的好奇，演示型的多媒體課件能將文字、圖像等直觀地展示出來(lái)，為學(xué)生提供豐富多彩的教學(xué)資源，營(yíng)造色彩繽紛、聲像同步、能動(dòng)能靜的教學(xué)情境，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的視覺(jué)、聽覺(jué)等多種感官，把學(xué)生的審美體驗(yàn)推向。例如在《中國(guó)音樂(lè)史》教學(xué)中，古代部分由于年代久遠(yuǎn)，學(xué)生難免在學(xué)習(xí)中覺(jué)得枯燥。這時(shí)，多媒體教學(xué)就能發(fā)揮很重要的作用。我在介紹骨笛時(shí)，就給學(xué)生用投影儀分別展示了舞陽(yáng)骨笛、河姆渡骨笛的圖片，介紹它們的區(qū)別與聯(lián)系以及對(duì)現(xiàn)今的影響，并欣賞了骨哨與樂(lè)隊(duì)演奏的《原始狩獵圖》。使學(xué)生在學(xué)習(xí)了骨笛的相關(guān)知識(shí)外，還對(duì)骨笛的外形以及演奏有了形象的認(rèn)識(shí)，一堂原本枯燥乏味的古代音樂(lè)史課，在多媒體技術(shù)的輔助下，頓時(shí)變得生動(dòng)有趣，學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)史的興趣大增。

2.創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，提高教學(xué)效果。合理運(yùn)用多媒體教學(xué)，不僅能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，而且能以景促思，提升教學(xué)效果。在《音樂(lè)欣賞》教學(xué)過(guò)程中，可以根據(jù)欣賞曲目的曲調(diào)、節(jié)奏、韻律、內(nèi)容安排對(duì)應(yīng)的圖片或動(dòng)畫，營(yíng)造出對(duì)應(yīng)的情景氛圍，讓學(xué)生可以展開豐富的聯(lián)想，對(duì)欣賞曲目的特點(diǎn)把握得更加牢固。這樣，多媒體可以創(chuàng)造生動(dòng)的意境，起到很強(qiáng)的感染作用。譬如在欣賞冼星海的《黃河大合唱》時(shí)，我就用投影儀顯示了冼星海的畫像、《黃河大合唱》的演出劇照等，在此背景下再來(lái)進(jìn)行《黃河大合唱》的欣賞教學(xué)活動(dòng)往往能取得事半功倍的效果。通過(guò)這樣創(chuàng)設(shè)教學(xué)情景的多媒體手段，學(xué)生學(xué)習(xí)興趣非常濃厚，能夠很好地掌握學(xué)習(xí)內(nèi)容。

3.牢富教學(xué)手段，縮短教學(xué)時(shí)間。多媒體技術(shù)表現(xiàn)能力強(qiáng)，手段豐富，可用來(lái)分解、演示一些復(fù)雜、枯燥的教學(xué)內(nèi)容，增加教學(xué)內(nèi)容的趣味性，使學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程更直觀形象，減少知識(shí)點(diǎn)重復(fù)教學(xué)。高等院校音樂(lè)理論課程與技術(shù)課程相比較，理論課程顯得要枯燥、煩雜一些。傳統(tǒng)的教學(xué)手段主要以講解為主，造成了教學(xué)手段單一的客觀局面。多媒體技術(shù)融入到音樂(lè)專業(yè)理論課程的教學(xué)中，這一局面得到了很大的改觀。

4.優(yōu)化教學(xué)過(guò)程，擴(kuò)充教學(xué)容量。在音樂(lè)專業(yè)理論課程實(shí)際教學(xué)中，學(xué)生往往對(duì)教師傳授的知識(shí)興致淡漠。主要原因在于傳統(tǒng)的講課方法比較單調(diào)，學(xué)習(xí)內(nèi)容也比較單一，無(wú)法調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。而使用多媒體技術(shù)，教師在課前將教學(xué)內(nèi)容用多媒體組織起來(lái)，在課堂上按教學(xué)程序得心應(yīng)手地把影像清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，引人入勝，從而節(jié)省了時(shí)間，集中了學(xué)生的注意力，提高了學(xué)生興趣，使學(xué)生在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)輕松地學(xué)到更多知識(shí)。

二、多媒體技術(shù)運(yùn)用不得法，反而影響教學(xué)質(zhì)量

1，媒體依賴，盲目跟風(fēng)。在音樂(lè)理論課使用多媒體過(guò)程中，存在著不顧教學(xué)內(nèi)容與目標(biāo)、為追求課堂效果盲目使用多媒體的情況，這是一種本末倒置現(xiàn)象。許多老師為了多媒體而多媒體，用事先準(zhǔn)備好的課件取代了學(xué)生的思維發(fā)展，禁錮了學(xué)生的想象空間。使學(xué)習(xí)的每個(gè)階段都嚴(yán)格按照老師的多媒體流程來(lái)。教師的表現(xiàn)手法單一，盲目的使用多媒體，從而成為媒體的操作員，沒(méi)有成為課堂的領(lǐng)導(dǎo)者，也沒(méi)有成為教學(xué)內(nèi)容的駕馭者。這種類型的教學(xué)，完全依賴多媒體的質(zhì)量和流程，無(wú)法培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力。

2，主次錯(cuò)位，重點(diǎn)不明。隨著媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，多媒體課件的功能越來(lái)越強(qiáng)大，很多教師為了追求課堂的生動(dòng)性，不再將精力放在搞好課堂設(shè)計(jì)上，而將大部分的時(shí)間花在了課件制作上。同時(shí)，某些不合理的教學(xué)評(píng)價(jià)條款，也為這種趨勢(shì)起到了推波助瀾的作用。多媒體制作從內(nèi)容確定到資料查找，從音樂(lè)選擇到色彩搭配;從軟件操作到界面切換效果，教師的任務(wù)從教授內(nèi)容變?yōu)椴僮鬈浖虒W(xué)的重點(diǎn)從學(xué)習(xí)內(nèi)容到觀賞課件。師生之間的交流多了一道多媒體屏障，教學(xué)質(zhì)量也在某些程度上受到影響。

三、在高等院校音樂(lè)專業(yè)理論教學(xué)中合理使用多媒體，提高教與學(xué)的整體水平

1.充分認(rèn)識(shí)多媒體教學(xué)的輔。多媒體教學(xué)具有操作簡(jiǎn)便、媒體兼容性好、內(nèi)容組織方便、聲畫合一等特點(diǎn)，可以使抽象的音樂(lè)知識(shí)真實(shí)可感、活潑生動(dòng)、極大地開闊學(xué)習(xí)者的音樂(lè)視野，激發(fā)學(xué)生對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)的積極性。作為一種強(qiáng)有力的教學(xué)手段，近年來(lái)在音樂(lè)理論課程教學(xué)中被廣泛使用。但是，多媒體教學(xué)手段有其優(yōu)越性，也有缺點(diǎn)，需要辯證的認(rèn)識(shí)。合理的使用多媒體手段輔助教學(xué)，有提高教學(xué)質(zhì)量的效果，如果超出了使用的“度”，就會(huì)物極必反，反而影響課堂教學(xué)的效果。多媒體教學(xué)和傳統(tǒng)教學(xué)方法各有其自身的特點(diǎn)，在教學(xué)中我們要靈活運(yùn)用各種教學(xué)方法，不能僅僅其中依靠一種。單一的多媒體教學(xué)，無(wú)論界面、音樂(lè)做的多么漂亮，總會(huì)使課程變得枯燥無(wú)味，知識(shí)的接收者僅僅扮演了電影觀眾的角色，而不是學(xué)習(xí)者的角色。從學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)的角度來(lái)看，各種教學(xué)方法都具有輔。在課程的教學(xué)方法確定過(guò)程中，關(guān)鍵在于這種教學(xué)法是否能夠極大的調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，為知識(shí)的順利傳遞創(chuàng)造條件。因此，一堂成功的課程應(yīng)以知識(shí)的有效傳遞為目標(biāo)，綜合運(yùn)用多種教學(xué)手段。而包括多媒體在內(nèi)的各種教學(xué)手段是為知識(shí)的傳遞服務(wù)的，都是教學(xué)的輔助手段。

2.合理確定多媒體教學(xué)的交互性。多媒體教學(xué)中的交互性也就是教學(xué)雙方的互動(dòng)。良好的互動(dòng)可以增加師生之間的交流，提升課堂教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力。現(xiàn)階段音樂(lè)理論課程多媒體手段教學(xué)的一大問(wèn)題就在于缺少互動(dòng)。教師備課時(shí)，根據(jù)教學(xué)大綱的要求以及自身對(duì)教學(xué)內(nèi)容的掌握情況，確定教學(xué)的實(shí)施過(guò)程以及教學(xué)方法，編輯好教學(xué)多媒體軟件。課堂上以此為主線、單線程的、按部就班的灌輸給學(xué)生。這種做法確實(shí)可以集中學(xué)生的注意力、提高學(xué)生的興趣、加強(qiáng)對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解。但是帶來(lái)的負(fù)面的問(wèn)題就在于無(wú)法讓學(xué)生在比較中提高分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。

篇（2）

由于社會(huì)和學(xué)校等各方面的重視，許多學(xué)校現(xiàn)代化設(shè)備如計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)已進(jìn)人課堂。在其他學(xué)科的課堂教學(xué)、活動(dòng)和實(shí)踐中，計(jì)算機(jī)多媒體設(shè)備的運(yùn)用已成為首選，并體現(xiàn)出必然的發(fā)展趨勢(shì)。相比之下，高師音樂(lè)理論計(jì)算機(jī)多媒體教學(xué)，卻落到了后面，除了有些高校建立了MIDI工作室和電鋼琴教室之外，幾乎無(wú)人問(wèn)津。這與我們培養(yǎng)適應(yīng)21世紀(jì)音樂(lè)教師的要求相去甚遠(yuǎn)。眾所周知，人類歷史上藝術(shù)與科技有著緊密的聯(lián)系，每一次科學(xué)技術(shù)的革命和發(fā)展都很快地滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，使藝術(shù)更具時(shí)代特色。要掌握新的教學(xué)方法，運(yùn)用現(xiàn)代化教學(xué)設(shè)備高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)，加強(qiáng)音樂(lè)教師—特別是從事音樂(lè)理論教學(xué)的教師現(xiàn)代化多媒體技術(shù)方面素質(zhì)的培養(yǎng)就顯得越來(lái)越重要了。

傳統(tǒng)的音樂(lè)理論教學(xué)，單位時(shí)間內(nèi)的信息量窄，教法簡(jiǎn)單且形式單一，不能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。我們知道，和聲、樂(lè)理、曲式分析等音樂(lè)理論教材中，有許多譜例，其中有些是單旋律譜，但更多的是四部和聲或總譜片段，教師無(wú)法唱出來(lái)或在鋼琴上彈出來(lái)。只能對(duì)著書本說(shuō)譜例。這就使許多音樂(lè)理論課中的譜例只看到譜，而聽不到演奏效果。學(xué)生都感覺(jué)到音樂(lè)理論是跟音樂(lè)脫離的理論。似乎音樂(lè)理論課跟其他的公共課一樣:一根粉筆一張嘴，從頭講到尾，老師講得好辛苦，學(xué)生聽得沒(méi)勁頭。我們完全可以利用Authorwarepowerpoint等工具軟件，把音樂(lè)理論課按章節(jié)制成計(jì)算機(jī)多媒體課件，將視覺(jué)與聽覺(jué)科學(xué)合理地組合，實(shí)現(xiàn)圖、文、聲、動(dòng)畫并茂，一改呆板的書本文字為色彩豐富、畫面鮮活的圖片文字或視頻，鋼琴上無(wú)法彈出的譜例變成了可聽可視的演奏效果，從而營(yíng)造一種特有的氛圍，加深學(xué)生理解或展開聯(lián)想，增強(qiáng)教學(xué)的新穎性，擴(kuò)大信息的發(fā)送量，極大地提高教學(xué)質(zhì)量。筆者通過(guò)近幾年的探索和實(shí)踐，在《基本樂(lè)理》的教學(xué)中，作了一些有益的嘗試，收到了良好的效果。我想，如果我們的音樂(lè)理論教師能掌握一些計(jì)算機(jī)多媒體課件制作和MIDI技術(shù)，并把它運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中來(lái)，將會(huì)極大地推動(dòng)音樂(lè)理論教學(xué)的前進(jìn)步伐。以《歌曲作法》課為例，在教學(xué)中，可以利用MIDI制作工具，讓學(xué)生把作業(yè)輸人電腦，并運(yùn)用已學(xué)過(guò)的知識(shí)加以配器或配伴奏，通過(guò)音響，他們可以聽到自己作品的樂(lè)隊(duì)演奏效果，引發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)《歌曲作法》的極大興趣，全神貫注地參與到教學(xué)活動(dòng)中來(lái)。學(xué)生還能充分發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力和學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，進(jìn)一步激發(fā)他們的求知欲和創(chuàng)作欲。同時(shí)，在教學(xué)過(guò)程中，以學(xué)生為主體，學(xué)生是知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，教師起組織、引導(dǎo)、幫助和促使作用的教學(xué)方式也就很容易建立起來(lái)了。

運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行多媒體課件制作，一般可采用先建資料庫(kù)再制作和一邊采集資料一邊制作兩種方法。資料庫(kù)包括文本文件庫(kù)、圖片庫(kù)、音響庫(kù)和視頻資料庫(kù)。其中，文本文件庫(kù)是指教學(xué)過(guò)程中所用的文字資料，它包含音樂(lè)名詞、概念、曲試結(jié)構(gòu)、作品分析、作家生平簡(jiǎn)介以及教師在教學(xué)過(guò)程中的重點(diǎn)提示等等。圖片庫(kù)是與教學(xué)內(nèi)容有關(guān)的圖片資料，如音樂(lè)家的肖像、手稿、樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)演奏圖片，以及世界各地的風(fēng)景、民俗圖片等等。這些圖片可以從現(xiàn)成的圖片光盤中拷貝，也可從課本、雜志、甚至是錄音帶、CD包裝盒上掃描下來(lái)，并按教學(xué)需要分類，用Jpg或bmp格式儲(chǔ)存起來(lái)。音響資料可以分類按格式、體裁等建立目錄儲(chǔ)存。音響資料的格式一般有MIDI,Wave,Mp3等三類。MIDI格式的資料主要可用作對(duì)有譜例沒(méi)有音響的補(bǔ)充。其主要特點(diǎn)是占用空間小、制作方便、播放時(shí)可同時(shí)顯示樂(lè)譜。Wave格式是音頻儲(chǔ)存的一種常見(jiàn)格式，它的優(yōu)點(diǎn)是:在Authorware和pow-erpiont等許多軟件中都可以直接插人，使用方便、音質(zhì)好、可后期處理。不足之處是占用空間太大。Mp3的資料來(lái)源可以從現(xiàn)成的Mp3光盤中獲取，也可以運(yùn)用超級(jí)解霸或者XNIG等工具軟件把CD上的音樂(lè)壓縮成Mp3格式，也可以把錄音帶上的音樂(lè)轉(zhuǎn)錄成Wave格式，然后再壓縮。

篇（3）

多媒體課作為一種有效的教學(xué)手段所表現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)是眾所周知的。隨著各高校硬件設(shè)備的逐步完善及校園網(wǎng)絡(luò)的建設(shè)，多種媒體的使用、計(jì)算機(jī)課件的開發(fā)已成為現(xiàn)代教育教學(xué)不可或缺的組成部分。我們可喜地看到，許多老師都已感受到使用多媒體教學(xué)的優(yōu)勢(shì)和便捷，開始有意識(shí)地使用多媒體和制作計(jì)算機(jī)課件用于教學(xué)。但在實(shí)際運(yùn)用中，我們發(fā)現(xiàn)，有些問(wèn)題還是值得探討的。

一、力戒貪多求全，課件制作軟件的選擇以適用為原則。在制作計(jì)算機(jī)課件時(shí)，有的老師只是一味簡(jiǎn)單地把學(xué)科內(nèi)容原封不動(dòng)地搬到課件中，畫面呆板，文字太多太密，課件僅僅起到了代替黑板板書的作用。有的老師在制作課件時(shí)，不是從教學(xué)內(nèi)容實(shí)際出發(fā)，也不是從教學(xué)方法的需要出發(fā)，而是一味追求媒體形式的“大”而“全”，好像不加入幾段音頻或視頻，不用3Dmax做幾個(gè)動(dòng)畫，便不是真正的多媒體課件。有的老師把功夫下在課件表面制作技術(shù)上，在界面、色彩、配音、按鈕等方面制作得很精關(guān)，具有很好的觀賞價(jià)值，結(jié)果教學(xué)雖然很熱鬧、很生動(dòng)，但卻分散了學(xué)生的注意力，實(shí)際效果并不好。筆者以為，媒體的選擇要力戒貪多求全，重在需要，貴在精。

計(jì)算機(jī)多媒體課件是教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累、教學(xué)資料及多媒體制作手段完美結(jié)合的產(chǎn)物。在制作課件之前，一要多渠道收集和整理好素材。課件制作中需要用到大量的文本、聲音、圖像等多種素材一一特別是音樂(lè)多媒體課件，有很多的音響、中外古今音樂(lè)家畫像以及樂(lè)器的圖片資料等等。在開始制作前應(yīng)首先收集整理好素材，如果是邊做邊找，就會(huì)導(dǎo)致制作過(guò)程混亂無(wú)序、費(fèi)時(shí)費(fèi)力，有時(shí)還會(huì)造成大量返工和修改，事倍功半，影響課件質(zhì)量。二要認(rèn)真?zhèn)湔n，并對(duì)課件制作的目的、擬達(dá)到的效果進(jìn)行思考。教師對(duì)自己本學(xué)科各章節(jié)的重點(diǎn)、難點(diǎn)要十分清楚，在資料準(zhǔn)備充分的前提下，經(jīng)過(guò)仔細(xì)篩選、深思熟慮、精心設(shè)計(jì)，反復(fù)推敲課件中的各個(gè)環(huán)節(jié);既要最大限度地體現(xiàn)計(jì)算機(jī)課件的優(yōu)勢(shì)，又不至于喧賓奪主，忽略體現(xiàn)教師的主導(dǎo)作用，把教師變成了解說(shuō)員。經(jīng)過(guò)這樣的準(zhǔn)備、制作過(guò)程做出的課件才可能是精品。總之，課堂上使用多媒體課件的效果夕州可，最終還是體現(xiàn)在課堂教學(xué)上。必須根據(jù)教師講課的思路用得恰到好處，才能顯現(xiàn)出這種教學(xué)手段的效果。再者，對(duì)于大多數(shù)音樂(lè)教師而言，熟練掌握計(jì)算機(jī)操作，尤其是各種軟件的使用，并不是一件簡(jiǎn)單的事情，因此，在課件制作過(guò)程中，要注意處理好效果與效率的關(guān)系，爭(zhēng)取用盡可能少的投入收到盡可能好的教學(xué)效果。正確認(rèn)識(shí)、使用多媒體課件要從教學(xué)實(shí)際內(nèi)容出發(fā)，從學(xué)生實(shí)際出發(fā)，當(dāng)用則用，不當(dāng)用時(shí)堅(jiān)決不用，切不可追求表面形式。以《外國(guó)音樂(lè)欣賞》為例，如果我們手頭的音響資料大部分是磁帶、錄像帶或VCD,DVD，教室里又有現(xiàn)成的播放設(shè)備，播放起來(lái)也不麻煩，那么，我們就沒(méi)有必要花費(fèi)大量時(shí)間和精力去把這些影像資料轉(zhuǎn)錄、制作到課件中，況且Authorw等軟件播放較長(zhǎng)、較大的視頻時(shí)，質(zhì)量往往不好。當(dāng)然，若是到外面比賽，為了攜帶的方便，則另當(dāng)別論。如某些章節(jié)或問(wèn)題用語(yǔ)言、文字、圖形等形式能表現(xiàn)得十分清楚時(shí)，就沒(méi)必要花費(fèi)大量時(shí)間和精力去收集、整理、截取。在課件制作軟件選擇方面，也應(yīng)捌昌適用即可的原則，Powerpoint操作簡(jiǎn)單、容易掌握。對(duì)僅需蛋對(duì)雷入一些圖片和音響資料的音樂(lè)史論課，就很實(shí)用。所以，能用Powerpoint制作的，就沒(méi)必要非用Authonvare,Director等軟件來(lái)制作。

二、充分發(fā)揮MIDI教室的作用，提高音樂(lè)理論課教學(xué)質(zhì)量。計(jì)算機(jī)課件不是萬(wàn)能的，有些課程鍘門完全可以采取多種媒體并用，如利用MIDI教室進(jìn)行教學(xué)。其實(shí)，很多理論課都可以在MIDI教室進(jìn)行，像和聲、復(fù)調(diào)、作曲、配器、視唱練耳等。以《和聲》課為例，教學(xué)中有大量的譜例，想把它做成計(jì)算機(jī)課件會(huì)有相當(dāng)大的難度。在MIDI教室中上課，就可以發(fā)揮作曲軟件的多種功能，實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)課件無(wú)法達(dá)到的效果。如Sibelius有著非常直觀的樂(lè)譜顯示功能，利用這一特點(diǎn)，可在和聲教學(xué)的課堂講授中將和聲譜例與實(shí)際音響同步展現(xiàn)在學(xué)生面前，并可迅速重新演示。對(duì)和弦連接，教師可在講授其基本寫作規(guī)律的同時(shí)，通過(guò)MIDI鍵盤彈奏出它的各種表現(xiàn)形態(tài)，包括不同的旋律位置、不同的排列、不同的音域音區(qū)等因素的變化。學(xué)生在聽到和聲音響的同時(shí)，也看到了它們的樂(lè)譜顯示，并可根據(jù)自已的聽覺(jué)與視覺(jué)感知，對(duì)教師所彈的各種連接形態(tài)作出自己的音響判斷。以這種方式進(jìn)行和聲教學(xué)的課堂講授，學(xué)生看得見(jiàn)、聽得著，易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和自信心。因此，在高師的許多音樂(lè)理論課中，用MIDI系統(tǒng)進(jìn)行教學(xué)，不僅更新了傳統(tǒng)的教學(xué)模式，豐富了教學(xué)內(nèi)容，而且使抽象的理論教學(xué)變得真實(shí)可感、活潑生動(dòng)，極大地開闊了學(xué)生的視野、活躍了學(xué)生的音樂(lè)思維，更加激發(fā)起他們學(xué)習(xí)理論課的積極性，較大幅度地提高了音樂(lè)理論課學(xué)習(xí)的效率。

篇（4）

一、當(dāng)前高校音樂(lè)理論教學(xué)存在的主要問(wèn)題

1.傳統(tǒng)音樂(lè)文化主體意識(shí)的失落。在過(guò)去的一段時(shí)間里，港臺(tái)及西方商業(yè)性、娛樂(lè)性低俗流行音樂(lè)占據(jù)我國(guó)社會(huì)音樂(lè)生活的主導(dǎo)地位，社會(huì)主義民族化的主旋律幾乎被淹沒(méi)。音樂(lè)教師難以駕馭音樂(lè)課堂教學(xué)，全國(guó)統(tǒng)編音樂(lè)教材實(shí)施阻力較大，高校不少學(xué)生對(duì)流行歌曲、搖滾樂(lè)十分迷戀，對(duì)嚴(yán)肅高雅音樂(lè)(包括民族音樂(lè))缺乏認(rèn)同。在高校里，我們相當(dāng)一部分專業(yè)音樂(lè)教師用西方音樂(lè)理論和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)討論中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)本民族的音樂(lè)價(jià)值缺乏正確的估價(jià)，對(duì)中國(guó)文化缺乏應(yīng)有的尊重，造成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化主體意識(shí)的失落。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)，滲透在思想、文化、藝術(shù)、道德各方面的生活中，通過(guò)積累、沉淀、世代相傳，形成民族風(fēng)俗習(xí)慣和民族精神。音樂(lè)作為民族文化生活的一部分，它不僅有娛樂(lè)功能，更有其教育、認(rèn)識(shí)和審美功能。

2.音樂(lè)理論課與實(shí)踐的結(jié)合問(wèn)題。音樂(lè)是一種聽覺(jué)的藝術(shù)，學(xué)習(xí)任何音樂(lè)理論，都不能離開音樂(lè)的實(shí)際音響，都應(yīng)與音樂(lè)的感性體驗(yàn)相聯(lián)系，在感受音樂(lè)實(shí)際音響的過(guò)程中加深對(duì)音樂(lè)理論諸問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。而目前高校的音樂(lè)理論課教學(xué)中，理論與實(shí)際音樂(lè)音響缺少必要的結(jié)合與聯(lián)系，枯燥單調(diào)的“純”理論課失去了音樂(lè)鮮活的感性特征，因此，學(xué)生們對(duì)音樂(lè)理論課的學(xué)習(xí)缺乏興趣，出現(xiàn)了“重技輕理”的現(xiàn)象。

3.音樂(lè)理論課教學(xué)的廣度與深度的問(wèn)題。目前高校音樂(lè)理論課的教學(xué)是短視的并帶有功利性色彩，教學(xué)中不注重知識(shí)的廣度與理論深度，這在教學(xué)雙方都有所表現(xiàn)。教師沿用多年的老教材照本宣科，不能把音樂(lè)理論諸多問(wèn)題的國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀與教材的相關(guān)內(nèi)容結(jié)合起來(lái)進(jìn)行講授，使授課沒(méi)有新鮮感;學(xué)生對(duì)音樂(lè)理論課的學(xué)習(xí)也不求甚解，平時(shí)不努力，考試臨時(shí)抱佛腳，只要成績(jī)及格就行，更談不上針對(duì)某一音樂(lè)理論問(wèn)題自覺(jué)地查閱相關(guān)的圖書資料，以求甚解，課堂內(nèi)外不能形成較濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。

4.教學(xué)手段和設(shè)施設(shè)備落后陳舊。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，引進(jìn)現(xiàn)代化教學(xué)手段高校音樂(lè)理論課教學(xué)勢(shì)在必行。目前多數(shù)院校的音樂(lè)理論課教學(xué)仍在教學(xué)方式、方法和手段上沒(méi)有變化，多年一貫制。

二、高校音樂(lè)理論教學(xué)的探索性意見(jiàn)

（一)在教學(xué)指導(dǎo)思想上

1.在教學(xué)指導(dǎo)思想上主要在創(chuàng)建具有民族特色的中國(guó)師范音樂(lè)教育體系勢(shì)在必行，我國(guó)是一個(gè)歷史悠久、民族眾多的文明古國(guó)、禮樂(lè)之邦。中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化在世界上也是唯一的從遠(yuǎn)古不間斷傳承下來(lái)的音樂(lè)文化，我們應(yīng)當(dāng)珍惜、發(fā)揚(yáng)光大。全國(guó)政協(xié)主席李瑞環(huán)1990年元月在全國(guó)文藝工作者座談會(huì)上的講話《繁榮文藝必須大力弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化》中指出“在當(dāng)前國(guó)際和國(guó)內(nèi)形勢(shì)下，弘揚(yáng)民族文化不僅直接關(guān)系到文化的興衰，而且在政治上具有重要意義。弘揚(yáng)民族文化是振興民族精神，提高民族自尊心和自信心，發(fā)揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，頂住一切外國(guó)壓力的一個(gè)重要條件。為了實(shí)現(xiàn)祖國(guó)的統(tǒng)一，弘揚(yáng)民族文化又是溝通海峽兩岸的橋梁，是加深海內(nèi)外炎黃子孫的相互了解，增強(qiáng)民族凝聚力的重要力量”。

2.加強(qiáng)音樂(lè)理論教學(xué)與其它課程的聯(lián)系兩個(gè)方面來(lái)探索。音樂(lè)理論課的教學(xué)通過(guò)這種與其它音樂(lè)專業(yè)課的橫向聯(lián)系，能夠把音樂(lè)理論與音樂(lè)實(shí)踐更好地結(jié)合在一起，全面促進(jìn)與提升學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和文化素養(yǎng)。其次，要加強(qiáng)音樂(lè)理論課教學(xué)與哲學(xué)、史學(xué)及社會(huì)學(xué)等學(xué)科的橫向聯(lián)系。以辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀為指導(dǎo)，運(yùn)用哲學(xué)和方法論去研究音樂(lè)理論及一切音樂(lè)現(xiàn)象，才能把握客觀音樂(lè)現(xiàn)象的真正脈搏。要正確認(rèn)識(shí)音樂(lè)理論問(wèn)題，學(xué)會(huì)運(yùn)用哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論和方法論是非常必要的。史學(xué)是以人類歷史為研究對(duì)象的學(xué)科，研究歷史最基本的前提是實(shí)事求是精神，即以史料為客觀依據(jù)，以科學(xué)的態(tài)度來(lái)研究歷史。音樂(lè)發(fā)展到今天，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，音樂(lè)理論課教學(xué)中涉及到的一切音樂(lè)現(xiàn)象，都是特定社會(huì)歷史時(shí)期的精神產(chǎn)物，音樂(lè)也有著社會(huì)性與歷史性特征。在音樂(lè)理論課的教學(xué)中，要以歷史的眼光看待音樂(lè)發(fā)展史上的諸多理論問(wèn)題，對(duì)音樂(lè)家及其音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)應(yīng)持客觀公正的態(tài)度，這一點(diǎn)在音樂(lè)史論課的教學(xué)中顯得尤為重要。社會(huì)學(xué)是探討社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)生活等一系列相關(guān)問(wèn)題，研究人與人之間的社會(huì)關(guān)系，以及人與人、群體與群體之間的相互關(guān)系的學(xué)科。音樂(lè)也是社會(huì)生活的重要組成部分，音樂(lè)作品的產(chǎn)生、傳播到被社會(huì)所接受的過(guò)程，都是一定歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活有著密切的聯(lián)系，也就是說(shuō)，任何音樂(lè)現(xiàn)象都是社會(huì)歷史現(xiàn)象，因此，運(yùn)用社會(huì)學(xué)的研究方法去對(duì)待和研究音樂(lè)理論諸問(wèn)題，這也是搞好音樂(lè)理論課教學(xué)的科學(xué)方法之一。

(二)在教學(xué)方法上

1.提高音樂(lè)理論基礎(chǔ)課的文化品位。純音樂(lè)理論對(duì)于音樂(lè)基礎(chǔ)較差(不識(shí)五線譜，甚至也不識(shí)簡(jiǎn)譜)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，很難產(chǎn)生學(xué)習(xí)的興趣，相反，容易產(chǎn)生畏難情緒，這就給教學(xué)帶來(lái)一定的難度。俗話說(shuō):“興趣是比責(zé)任感更好的老師”。為了提高學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，變痛苦教學(xué)為愉快教學(xué)，我們?cè)谥v述枯燥無(wú)味的概念的同時(shí)，最好能加進(jìn)一些中外音樂(lè)史中的趣味性故事;中西樂(lè)理的對(duì)比;舞蹈音樂(lè)的特征和實(shí)例等內(nèi)容，以活躍課堂氣氛，同時(shí)也提高了該課的文化品位和課程的含金量。

2.簡(jiǎn)明扼要，深人淺出。在講述每一個(gè)概念時(shí)，應(yīng)盡可能的簡(jiǎn)明扼要，深人淺出，避免繁瑣。比如學(xué)生演唱音不準(zhǔn)，歸根到底是音程的關(guān)系不對(duì)，這就要求我們首先在理論上搞清有關(guān)音程的基本概念，能識(shí)別和構(gòu)成各種音程及其轉(zhuǎn)位，判斷它們的協(xié)和程度。

3.理論聯(lián)系實(shí)際。學(xué)習(xí)理論的目的全在于應(yīng)用，學(xué)習(xí)音樂(lè)基礎(chǔ)理論的目的也是為了解決實(shí)際問(wèn)題，這就要求我們?cè)谥匾暲碚摰耐瑫r(shí)，大力加強(qiáng)視唱、練耳(聽覺(jué)訓(xùn)練)、記譜等方面能力的訓(xùn)練。通過(guò)視唱練耳的訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感知能力、音高和節(jié)奏的聽辨能力、音樂(lè)的記憶能力、音樂(lè)的審美能力;積累和豐富音樂(lè)詞匯。它對(duì)提高學(xué)生的音樂(lè)素質(zhì)將會(huì)起到難以估量的作用。

4.選用合理的教材。選用合理的教材是在有限的課時(shí)內(nèi)取得良好的教學(xué)效果的前提。

建國(guó)初期，我國(guó)音樂(lè)院校使用的教材基本上都是前蘇聯(lián)的教材。具有很強(qiáng)的科學(xué)性和嚴(yán)謹(jǐn)性，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)教育起到了巨大的促進(jìn)作用，但這些教材選用的音樂(lè)都是以歐洲為代表的西方音樂(lè)，不可能表達(dá)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音感特征。學(xué)生在聽覺(jué)上積累了大量的外國(guó)音樂(lè)語(yǔ)匯，而對(duì)本民族的音樂(lè)語(yǔ)言反而感到生疏，進(jìn)而認(rèn)為土氣、低級(jí)，產(chǎn)生妄自菲薄的思想。為了彌補(bǔ)不足，我國(guó)從事視唱練耳教學(xué)的教師陸續(xù)編寫了一些視唱教材，如上海音樂(lè)學(xué)院視唱練耳教研組編的《視唱教程》、《多聲部視唱教材》(上海文藝出版社，1960年)、《單聲部視唱教程》(上、下)、(二聲部視唱教程》(上海音樂(lè)出版社，1989年)、許敬行、孫虹編著的(視唱練耳》(高等教育出版社，1991年)等，這些教材并不完全排斥外國(guó)音樂(lè)，而是以中國(guó)民歌和中國(guó)樂(lè)曲為主，它們對(duì)培養(yǎng)學(xué)生熟悉本民族的音樂(lè)作出了可貴的貢獻(xiàn)，為如何編寫有中國(guó)特色的視唱練耳教程提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。 三、高師音樂(lè)理論課的教學(xué)改革構(gòu)想

師范音樂(lè)理論課的教學(xué)改革對(duì)充分認(rèn)識(shí)音樂(lè)理論課在整個(gè)音樂(lè)專業(yè)教學(xué)中的地位和重要作用有重要意義，需要積極探索音樂(lè)理論課的教學(xué)規(guī)律，加強(qiáng)音樂(lè)理論教學(xué)與其它音樂(lè)專業(yè)課的聯(lián)系，做到互相促進(jìn)，全面提高，在教學(xué)中應(yīng)加強(qiáng)音樂(lè)理論教學(xué)與哲學(xué)、史學(xué)與社會(huì)學(xué)的橫向聯(lián)系，學(xué)會(huì)運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)指導(dǎo)高師音樂(lè)理論課的教學(xué)，要進(jìn)一步豐富音樂(lè)理論課的教學(xué)手段，不斷增加教學(xué)設(shè)施設(shè)備的科技含量，及時(shí)改進(jìn)音樂(lè)理論課的教學(xué)方法，讓音樂(lè)理論課在整個(gè)音樂(lè)專業(yè)的教學(xué)中發(fā)揮更大作用。音樂(lè)教育專業(yè)課程設(shè)置呈三足鼎立之勢(shì)，一是政治、外語(yǔ)、體育等公共課;二是教育理論課;三是專業(yè)技能及專業(yè)理論基礎(chǔ)課。這種體系性的引人使中國(guó)專業(yè)音樂(lè)與師范音樂(lè)教育逐步走向系統(tǒng)化、規(guī)范化。培養(yǎng)了大批的各方面的音樂(lè)優(yōu)秀人才，提高了全民族的音樂(lè)水平，促進(jìn)了中西方音樂(lè)文化的交流，推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作、表演和教育的全面發(fā)展。另一方面，這種體系的全面引人，從客觀上確立了“歐洲音樂(lè)中心論”的地位，阻礙了中國(guó)民族優(yōu)秀音樂(lè)文化的弘揚(yáng)和發(fā)展。如何解決這一問(wèn)題呢?以下是筆者關(guān)于教學(xué)改革的構(gòu)想:

1.音樂(lè)教改應(yīng)在思想、課程、內(nèi)容、教法上突出師范性和民族性，尤其應(yīng)以理論課程設(shè)置、教材教學(xué)內(nèi)容民族化為突破口。四大件應(yīng)著重講授原則與方法，強(qiáng)調(diào)舉一反三、融匯貫通，而不是用西方的思維模式來(lái)指導(dǎo)我們的創(chuàng)作師范生學(xué)習(xí)。四大件主要目的是為將來(lái)從教適應(yīng)工作、自學(xué)提高、進(jìn)一步深造、增強(qiáng)分析作品能力、接觸認(rèn)識(shí)中外經(jīng)典作品并具備初步的編創(chuàng)能力，打好基礎(chǔ)。換言之師范生學(xué)習(xí)四大件和其他音樂(lè)理論不是為了當(dāng)作曲家，而是為了當(dāng)好各級(jí)各類學(xué)校普通音樂(lè)教師和部分專業(yè)課分科教學(xué)的教師。

2.音樂(lè)理論課教改應(yīng)該精減科目、濃縮內(nèi)容，擴(kuò)大知識(shí)復(fù)蓋面、減少重復(fù)，并要強(qiáng)調(diào)各課程間的滲透貫通，增加應(yīng)用性內(nèi)容與基礎(chǔ)性訓(xùn)練，這是教改的出發(fā)點(diǎn)和指導(dǎo)思想。課程內(nèi)容的調(diào)整，首先應(yīng)著手教材體系的民族化，以我為主，增強(qiáng)民族傳統(tǒng)音樂(lè)主體意識(shí)，逐步過(guò)渡到建立獨(dú)立的民族課程和教材體系:(1)和聲學(xué)—教改的方向是刪減內(nèi)容、改革教法、中西并重、訓(xùn)練多樣。(2)復(fù)調(diào)音樂(lè)—師范專科大多不開此課，本科在高年級(jí)以必修或選修的性質(zhì)開設(shè)。(3)曲式與作品分析—從曲式人手對(duì)作品全面剖析，分析作品應(yīng)成為本課的主體內(nèi)容中西兼顧，不可偏頗，理論結(jié)合實(shí)際，并盡可能的做到樂(lè)譜、音響對(duì)照、視聽同步、理性思索與感情體驗(yàn)合一，這應(yīng)是本課的特色和教改出發(fā)點(diǎn)。這門課還應(yīng)與音樂(lè)文獻(xiàn)欣賞、音樂(lè)人文歷史知識(shí)、和聲風(fēng)格分析滲透教學(xué)，不應(yīng)只限于音樂(lè)材料組合發(fā)展、曲式框架的純理性分析。

3.師資隊(duì)伍與其他改革是為了發(fā)展，發(fā)展要落實(shí)到提高教育教學(xué)質(zhì)量上。在技能課如聲樂(lè)、鋼琴、中外樂(lè)器選修、視唱練耳等教學(xué)中實(shí)行分級(jí)達(dá)標(biāo)管理方案，參考中國(guó)音協(xié)器樂(lè)考級(jí)辦法，定出各技能課各期各級(jí)達(dá)標(biāo)練習(xí)曲、樂(lè)曲、歌曲曲目的選擇也要充分考慮民族性特點(diǎn)。

篇（5）

在當(dāng)下有關(guān)中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化是否具有可比性，中國(guó)音樂(lè)文化是否可走現(xiàn)代化發(fā)展道路等問(wèn)題的爭(zhēng)論中，“音樂(lè)文化”是一個(gè)被大家頻繁使用的名詞，但同時(shí)也是一個(gè)被誤解，誤用最多的概念。最為常見(jiàn)的誤解之一就是將它的內(nèi)涵等同于“音樂(lè)藝術(shù)”。在某些學(xué)者的言論中，“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”常常被混為一談，不加任何區(qū)分。于是便出現(xiàn)類似“音樂(lè)的現(xiàn)代化”，音樂(lè)價(jià)值的相對(duì)性等等一些似是而非，模棱兩可的表述。

一、“音樂(lè)藝術(shù)”與“音樂(lè)文化”概念的提出

嚴(yán)格的講，“音樂(lè)藝術(shù)”所指代的是一種特定的藝術(shù)形式，即由有組織的音樂(lè)所構(gòu)成的聽覺(jué)審美對(duì)象。對(duì)這種藝術(shù)形式的價(jià)值判斷，尤其是審美價(jià)值的判斷，無(wú)論是在不同的民族之間，還是在不同時(shí)代，不同流派之間，都難以形成一個(gè)劃分高低優(yōu)劣的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，只是一個(gè)眾所周知的事實(shí)。因此，在“音樂(lè)藝術(shù)”這個(gè)概念所限定的層面上，我們可以說(shuō)：“音樂(lè)的價(jià)值是相對(duì)的”。

然而，“音樂(lè)文化”這一概念的內(nèi)涵，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“音樂(lè)藝術(shù)”所限定的范圍。音樂(lè)文化包含音樂(lè)藝術(shù)，但卻并非指音樂(lè)藝術(shù)。“音樂(lè)文化是多種性質(zhì)不同、形式不同、作用不同的音樂(lè)現(xiàn)象的綜合物”，他所指代是一些特定的文化現(xiàn)象，這些現(xiàn)象與音樂(lè)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但它們也有著自身的特征、性質(zhì)和作用。總之，“音樂(lè)文化”是一個(gè)大的概念，而“音樂(lè)藝術(shù)”是一個(gè)較小的概念，我們不能用小的概念來(lái)涵蓋大的概念，我們必須懂得，我們探討的是“音樂(lè)文化”這個(gè)概念屬下的諸多文化現(xiàn)象，而不是某種藝術(shù)形式的審美屬性和藝術(shù)品位。

文化，按照廣義，通俗的理解，就是指人類的創(chuàng)造，是人類物質(zhì)文明和精神文明的總和。音樂(lè)文化作為人類文化的一種具體形態(tài)，它必然也是物質(zhì)、制度、觀念的綜合體。從歷史的，文化人類學(xué)的全部觀點(diǎn)來(lái)看，審美價(jià)值是音樂(lè)文化多種價(jià)值中的一種，而不是其全部?jī)r(jià)值或唯一價(jià)值。因此，我們不能夠僅僅從意識(shí)的，藝術(shù)的，審美的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化，更要結(jié)合著物質(zhì)的，制度的，觀念的層面去看待一個(gè)國(guó)家的音樂(lè)文化。

二、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展存在的問(wèn)題

中國(guó)的音樂(lè)文化發(fā)展有著五千年的歷史，到了二十世紀(jì)初期，音樂(lè)課作為一門獨(dú)立的課程應(yīng)用于課堂。但是，中國(guó)的音樂(lè)教育課程設(shè)置從近現(xiàn)代到如今近百年沒(méi)有發(fā)生大的變化，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展。這也就是說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)文化與當(dāng)今世界上發(fā)達(dá)國(guó)家音樂(lè)文化之間存在著水平上的差距。

中國(guó)的音樂(lè)文化無(wú)論在物質(zhì)的，制度的層面，還是在觀念的，意識(shí)的層面，都沒(méi)有能夠適應(yīng)當(dāng)今世界音樂(lè)文化發(fā)展的需要，也沒(méi)有能夠充分的滿足中國(guó)人民日益增長(zhǎng)的文化生活需求，以音樂(lè)教育為例：就物質(zhì)層面而言，教育設(shè)施的匱乏，辦學(xué)經(jīng)費(fèi)的短缺，師資力量的不足，長(zhǎng)期以來(lái)一直困擾著中國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)；就制度層面而言，中國(guó)的教育體制亟待改革，大量音樂(lè)人才的分布與流動(dòng)極不平衡，一些專業(yè)音樂(lè)院系人滿為患，而大量的音樂(lè)普及教育崗位則無(wú)人問(wèn)津；就觀念層面而言，音樂(lè)教育觀念陳舊、閉塞、學(xué)術(shù)視野短淺、狹隘。以上三個(gè)層面是阻礙音樂(lè)教育事業(yè)發(fā)展的重要因素。

三、新音樂(lè)文化與傳統(tǒng)音樂(lè)文化之間的摩擦

中國(guó)的音樂(lè)文化，需要在物質(zhì)的、制度的、觀念的各個(gè)層面上，全面地吸收和借鑒世界各民族音樂(lè)文化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)秀成果，從而盡快跟上當(dāng)今世界文明發(fā)展的步伐。現(xiàn)代化的音樂(lè)文化是開放的，其信息傳播的快捷性，交流范圍的廣泛性，足以使任何一種傳統(tǒng)文化中的人們帶來(lái)各種新意的、富有個(gè)性的藝術(shù)形式。中國(guó)近百年來(lái)音樂(lè)文化的發(fā)展變遷事業(yè)已充分證明了這一點(diǎn)。如果不向世界敞開國(guó)門，如果徹底拒絕現(xiàn)代化的進(jìn)程，或許我們的音樂(lè)文化會(huì)保持更純正的中國(guó)口味，會(huì)贏得那些喜歡異國(guó)情調(diào)的老外們更多地贊嘆。但是這樣以來(lái)，我們中國(guó)人就必須放棄發(fā)展的機(jī)會(huì)和選擇的權(quán)利，我們就只能為別人去做傳統(tǒng)的守護(hù)神，而不能為自己去做新文化的創(chuàng)造者。

當(dāng)然，新文化的產(chǎn)生并不意味著必須將傳統(tǒng)文化一概“淘汰”。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，一對(duì)年輕人結(jié)婚，如用傳統(tǒng)的拜天地，坐花轎的方式來(lái)舉行他們的婚禮，這一舉動(dòng)顯然有著傳統(tǒng)的中國(guó)味道，從而得到旁人的贊美和羨慕。但是，假如一位家長(zhǎng)不顧“婚姻自主”的原則，硬要按照中國(guó)傳統(tǒng)的老規(guī)矩為自己的兒女包辦婚姻，這就有理由遭到人們的反對(duì)。再假如那位先生還想效法舊時(shí)代“一妻多妾”的傳統(tǒng)，要給自己添上幾房“姨太太”，那么這一行為不僅要為已經(jīng)“西化”了的中國(guó)人所不齒，而且還要受到國(guó)際法律的制裁。這個(gè)例子說(shuō)明，傳統(tǒng)文化中與現(xiàn)代文化不相抵觸的東西，自然可以繼承和發(fā)展，反之，便決沒(méi)有不被割除的道理。

四、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展道路探索

20世紀(jì)的中國(guó)新音樂(lè)是整個(gè)新文化的一個(gè)組成部分，是中國(guó)人民選擇“新方式”來(lái)做事情，過(guò)生活的結(jié)果之一。“新學(xué)堂”的建立，“學(xué)堂樂(lè)歌”的興起以及其成熟的發(fā)展，中國(guó)的無(wú)調(diào)性作品，中國(guó)的十二音作品的陸續(xù)出現(xiàn)，等等。所有這一切，均說(shuō)明我們中國(guó)人“聽音樂(lè)”，“做音樂(lè)”的方式有了明顯的質(zhì)的改變。這些行為令那些不習(xí)慣接受中國(guó)新音樂(lè)的外國(guó)學(xué)者感到費(fèi)解。其實(shí)趙元任先生早已說(shuō)得明白：“中西音樂(lè)有異，中國(guó)音樂(lè)有自己的‘國(guó)性’，只得保存跟發(fā)展。但我們中國(guó)人得在中國(guó)過(guò)人的日子，我們不能全國(guó)人一生一世只穿了一種學(xué)博物館的服裝，專預(yù)備你們來(lái)參觀。”可見(jiàn)，那種要求我們中國(guó)人的音樂(lè)文化永遠(yuǎn)停止在1840年以前的想法不僅是不現(xiàn)實(shí)的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中國(guó)音樂(lè)主要是以本土繁衍、變異的方式在發(fā)展。直到清末，外來(lái)音樂(lè)文化，尤其是西洋音樂(lè)文化與日本近代音樂(lè)逐漸傳入，音樂(lè)由此興起。而這種現(xiàn)象確實(shí)為中國(guó)音樂(lè)文化的進(jìn)一步發(fā)展開辟了一條新路。

隨著新世紀(jì)的到來(lái)，知識(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展加劇了東西方音樂(lè)文化的交融和碰撞。弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化、使中華文明在信息大潮中綻放異彩是音樂(lè)教育工作義不容辭的責(zé)任。隨著全球信息高速公路、電子出版物和遠(yuǎn)程教育的發(fā)展，東西方音樂(lè)文化將形成全方位的碰撞，民族音樂(lè)文化的歷史命運(yùn)引起了人們的關(guān)注。一方面各民族音樂(lè)文化在沖突和融合中會(huì)增加統(tǒng)一和普遍性；另一方面，民族音樂(lè)文化教育的繁榮和生存面臨著威脅。全球信息網(wǎng)絡(luò)一體化極易使西方社會(huì)的人生觀、價(jià)值觀長(zhǎng)驅(qū)直入。在這場(chǎng)以文化滲透為主要途徑和手段的新的“世界大戰(zhàn)”中，中華民族的文化、文明和社會(huì)價(jià)值觀關(guān)系到國(guó)家的興衰、統(tǒng)一的成敗。

一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家，如果沒(méi)有自己的精神支柱，就等于沒(méi)有靈魂，就會(huì)失去凝聚力和生產(chǎn)力。中華民族有著強(qiáng)大的凝聚力和革命的英雄氣概，中國(guó)人民有著堅(jiān)強(qiáng)的意志和必勝的信念。為此，我們要主動(dòng)出擊、積極應(yīng)戰(zhàn)，大力開發(fā)音樂(lè)文化信息資源。將偉大的民族精神、將具有中國(guó)特色的社會(huì)主義音樂(lè)文化信息送上國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)，使中華燦爛文化綻放異彩；激濁揚(yáng)清，用中華文化抵御外來(lái)腐朽的文化的侵蝕，在我們民族的精神廣宇里筑起思想文化的萬(wàn)里長(zhǎng)城。

五、中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展倫理思考

但是，還有一些人反對(duì)將音樂(lè)納入現(xiàn)代化進(jìn)程，這類人被稱為“文化相對(duì)主義者”。他們以“文化相對(duì)主義者”作為理論依據(jù)。在這里，我們應(yīng)當(dāng)看到，“文化相對(duì)主義者”原本是強(qiáng)調(diào)不同文化之間的平等，寬容，相互理解，尊重，各盡所長(zhǎng)，共同發(fā)展。就這一點(diǎn)而言，我們應(yīng)當(dāng)贊同。但同時(shí)也應(yīng)當(dāng)看到，一些“文化相對(duì)主義者”否認(rèn)存在著人類共同的價(jià)值觀，否認(rèn)人類文化發(fā)展的共性，否認(rèn)社會(huì)歷史進(jìn)程的階段性、規(guī)律性、否認(rèn)生產(chǎn)力對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的決定性作用。對(duì)此，我們必需保持清醒的頭腦，必須深入細(xì)致地分析，弄清那些文化現(xiàn)象以及這些文化現(xiàn)象的哪些價(jià)值具有相對(duì)性，共通性，普遍性，進(jìn)而在中國(guó)音樂(lè)文化與西方音樂(lè)文化相比較中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，決不能一概而論，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相對(duì)主義者”的學(xué)者們卻沒(méi)有這樣去做，以至于“文化相對(duì)主義”在他們的手上完全變了味，走了調(diào)，成為一種妄自尊大，盲目排外，抱殘守缺，固步自封的借口。他們以一種對(duì)立的心態(tài)，來(lái)看待中西方音樂(lè)文化的相互影響，彼此通融的歷史與現(xiàn)實(shí)，以虛無(wú)主義的觀點(diǎn)來(lái)否定現(xiàn)代化對(duì)于人類文化的普遍意義。由此可見(jiàn)，這些學(xué)者手上的“文化相對(duì)主義”，其實(shí)只是，狹隘民族主義及“國(guó)粹”論的結(jié)合物，它既不新鮮，也不先進(jìn)，用它來(lái)解釋文化歷史現(xiàn)象，或指導(dǎo)我們的實(shí)踐活動(dòng)，必將造成觀念上的混亂和行動(dòng)上的失誤。

總之，文化、音樂(lè)，都是為了人而存在的，20世紀(jì)的中國(guó)音樂(lè)文化首先是為20世紀(jì)的中國(guó)人民而存在。中國(guó)音樂(lè)文化朝向現(xiàn)代化的發(fā)展道路是中國(guó)人民自主的，正確的選擇，同時(shí)，也是21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的必經(jīng)之路。現(xiàn)代化進(jìn)程給我們帶來(lái)的是一種新型的、開放的，有生命力的同時(shí)也是在審美趣味上更加多元化的音樂(lè)文化。它是中國(guó)音樂(lè)文化與世界音樂(lè)文化之間完美的交融。中國(guó)的現(xiàn)代化任務(wù)任重而道遠(yuǎn)，而中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)代化則是整個(gè)社會(huì)現(xiàn)代化重要的，不可分割的組成部分之一。

參考文獻(xiàn)

[1]中國(guó)音樂(lè)詞典.人民音樂(lè)出版社，1984

篇（6）

(一)中國(guó)古代的音樂(lè)文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國(guó)的史料占有極其重要的歷史地位。中國(guó)在殷商時(shí)期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國(guó)便有了大量記載音樂(lè)的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國(guó)的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價(jià)值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國(guó)第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來(lái)的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國(guó)家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂(lè)志”(“音樂(lè)志”或“禮樂(lè)志”)。書中對(duì)各王朝的音樂(lè)(主要是宮廷、國(guó)家、貴族、官僚等上層階級(jí)所享用的音樂(lè))從歷史沿革、音樂(lè)制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒(méi)有樂(lè)譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂(lè)典)、《通志》(卷49、50、64為樂(lè)志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂(lè)考)的“三通”與清乾隆時(shí)官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會(huì)要體樣式——北宋王溥的《唐會(huì)要》(樂(lè)類共16個(gè)條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會(huì)要輯稿》(樂(lè)類42—44卷)等是其代表性的作品。會(huì)要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會(huì)要》(五代)等與“二十五史”樂(lè)志構(gòu)成了古代音樂(lè)史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂(lè)的論著。以內(nèi)容來(lái)劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂(lè)記》、荀子的《樂(lè)論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國(guó))、阮籍的《樂(lè)論》(三國(guó))；樂(lè)律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬(wàn)頃等奉武則天之命所作的《樂(lè)書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂(lè)律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長(zhǎng)文的《琴史》、朱熹的《琴律說(shuō)》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來(lái)看，除正史外，隨筆、筆記、詩(shī)詞以及小說(shuō)等都是記載當(dāng)時(shí)歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂(lè)有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩(shī)》，有關(guān)宋代音樂(lè)有沈括《夢(mèng)溪筆談》、陳@②《樂(lè)書》、郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》等。有關(guān)宋代音樂(lè)的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時(shí)期音樂(lè)不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂(lè)譜等都是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國(guó)惟有的史料資源。

唐代以后，中國(guó)的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會(huì)》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來(lái)，分門別類地進(jìn)行排列說(shuō)明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過(guò)程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對(duì)待這些史料。

在中國(guó)的音樂(lè)理論書籍中還有一個(gè)明顯的特征，即音律、音階論占據(jù)了大量的篇幅，這同中國(guó)儒教的學(xué)風(fēng)有著密切的關(guān)系，他們對(duì)古事件的解釋存在著反復(fù)論述的傾向。這一現(xiàn)象從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就初見(jiàn)端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂(lè)之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂(lè)二十八調(diào)、南宋蔡元定的燕樂(lè)調(diào)與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對(duì)三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進(jìn)行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀(jì)下半葉，當(dāng)這個(gè)千年不解的轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題得到徹底解決時(shí)，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒(méi)有真正得到實(shí)踐。

(二)樂(lè)譜

從中國(guó)的南北朝至隋唐時(shí)期所遺存的古老樂(lè)譜大部分被收藏于日本。現(xiàn)存最古老的樂(lè)譜是中國(guó)南朝梁琴人丘明所傳(6世紀(jì))的琴譜——《碣石調(diào)幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區(qū)西賀茂神光院，現(xiàn)歸東京國(guó)立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來(lái)表述古琴演奏的樂(lè)譜。唐代以后出現(xiàn)了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來(lái)并用于實(shí)踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂(lè)器的樂(lè)譜。從中國(guó)傳入日本最古老的樂(lè)譜，現(xiàn)藏于正倉(cāng)院的中倉(cāng)，是一份共有三十七帖的古文書(寫經(jīng)紙納受帳)，這份經(jīng)卷上標(biāo)明的時(shí)間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡(jiǎn)六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現(xiàn)藏于日本京都陽(yáng)明文庫(kù)。另外，20世紀(jì)初在甘肅省敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于法國(guó)巴黎國(guó)立圖書館的《敦煌樂(lè)譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長(zhǎng)興四年(933年)，是唐、五代時(shí)期的重要文獻(xiàn)。中國(guó)的樂(lè)譜，特別是琵琶譜于平安時(shí)期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見(jiàn)宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂(lè)譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國(guó)傳來(lái)的《琵琶諸調(diào)子品》(二十八個(gè)調(diào)，實(shí)際二十七個(gè)調(diào))以及貞敏的跋文。到了12世紀(jì)中葉的長(zhǎng)寬元年(1163年)又出現(xiàn)了源經(jīng)信所作的《琵琶譜》；由藤原師長(zhǎng)所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長(zhǎng)還完成了雅樂(lè)箏樂(lè)譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂(lè)琵琶譜、箏樂(lè)譜等都得到了模仿和創(chuàng)作，并較自然地傳承了下來(lái)。但是這些樂(lè)譜由于對(duì)節(jié)奏記錄過(guò)于簡(jiǎn)略，因此至今仍是學(xué)者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國(guó)地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國(guó)古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國(guó)有著相似之處。《三國(guó)史記》、《三國(guó)遺志》、《高麗史》、《李朝實(shí)錄》、《樂(lè)學(xué)軌范》、《增補(bǔ)文獻(xiàn)備考》等史料以紀(jì)傳體、編年體的形式構(gòu)成主要的官撰書。《三國(guó)史記》為記載朝鮮7世紀(jì)前的三國(guó)時(shí)期的史料，是了解新羅、百濟(jì)和高句麗歷史的一部重要文獻(xiàn)，其中記述了這一時(shí)期受中國(guó)音樂(lè)影響而形成的早期朝鮮樂(lè)器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀(jì)，離記事的時(shí)期過(guò)于久遠(yuǎn)，史料的真實(shí)性受到懷疑，應(yīng)慎重使用。而15世紀(jì)成書的《高麗史》為紀(jì)傳體，其中專門論述音樂(lè)的《樂(lè)志》部分是了解12世紀(jì)初期宋徽宗將大晟雅樂(lè)贈(zèng)給高麗王朝后的歷史現(xiàn)狀，以及當(dāng)時(shí)朝鮮宮廷中的唐的俗樂(lè)、宋的雅樂(lè)以及朝鮮固有的鄉(xiāng)樂(lè)所構(gòu)成的三樂(lè)在宮廷歷史演變的重要音樂(lè)史料。《李朝實(shí)錄》是一部由一千七百余卷構(gòu)成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀(jì)中葉成書的《世宗莊憲大王實(shí)錄》是了解15世紀(jì)上半葉世宗朝宮廷雅樂(lè)的重要文獻(xiàn)，其中還有大量的禮儀樂(lè)與雅樂(lè)譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂(lè)器、樂(lè)種及宮廷的音樂(lè)歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當(dāng)?shù)谋壤Ｈ绺柙~集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂(lè)史料。朝鮮的樂(lè)譜大致也是從這一時(shí)期開始傳承下來(lái)的，其獨(dú)自的文字音標(biāo)譜以及能明示其節(jié)奏的井間譜是朝鮮音樂(lè)邁出了重大的一步，由此一部分藝術(shù)歌曲得到了復(fù)原。第二次世界大戰(zhàn)后，一部分古典的樂(lè)譜得到了五線譜化。《世宗實(shí)錄》、《世祖實(shí)錄》中的樂(lè)譜雖然沒(méi)有完全被翻譯出來(lái)，但基于原來(lái)古譜的基礎(chǔ)，通過(guò)各種手段被大量地譯成現(xiàn)代譜并付諸演奏，實(shí)現(xiàn)了音響化。其中，國(guó)立國(guó)樂(lè)院的“朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)出版委員會(huì)”于1969年出版了五卷以英文版附加解說(shuō)的古樂(lè)集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)選集》)，對(duì)了解和研究朝鮮傳統(tǒng)音樂(lè)具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現(xiàn)存的口授傳承樂(lè)譜所作的比較研究，以及古譜的復(fù)原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學(xué)者的著作對(duì)于平調(diào)、界面調(diào)等的音樂(lè)理論中經(jīng)常使用的調(diào)子進(jìn)行了深入的解析。從整個(gè)考古資料來(lái)看，朝鮮與中國(guó)和日本相比，文獻(xiàn)與文物量雖不多，但對(duì)于中國(guó)的雅樂(lè)以及雅樂(lè)樂(lè)器的研究十分有益，特別是現(xiàn)在韓國(guó)留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時(shí)編撰的《六國(guó)史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀(jì)》30卷、《續(xù)日本紀(jì)》40卷、《日本后紀(jì)》40卷、《續(xù)日本后紀(jì)》20卷、《文德實(shí)錄》10卷、《三代實(shí)錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時(shí)期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒(méi)有分類的“樂(lè)志”部分，關(guān)于音樂(lè)的記事一般都散見(jiàn)于各個(gè)不同的章節(jié)。10世紀(jì)以后至11、12世紀(jì)出現(xiàn)一些實(shí)錄、日記、隨筆等，像《御堂關(guān)白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時(shí)期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國(guó)及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(lè)(實(shí)際上是中國(guó)的宮廷燕樂(lè)為主體)，并得到了傳承與發(fā)展。延歷十四年(795)出現(xiàn)了模仿中國(guó)的踏歌，9世紀(jì)初又出現(xiàn)日本創(chuàng)作的器樂(lè)合奏曲《鳥向樂(lè)》等作品，至9世紀(jì)中葉不僅誕生了許多雅樂(lè)的演奏名手，而且還創(chuàng)作了日本人自己的雅樂(lè)曲《西王樂(lè)》、《長(zhǎng)生樂(lè)》、《夏引樂(lè)》和《夏草韋》等(注：見(jiàn)吉川英史《日本音樂(lè)的歷史》，創(chuàng)元社，1965年，72頁(yè)。)。13世紀(jì)以后出現(xiàn)了關(guān)于雅樂(lè)的一系列史料，主要有《教訓(xùn)抄》(@④近真，10卷10冊(cè)，1233)、《續(xù)教訓(xùn)抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統(tǒng)秋，13卷20冊(cè))、《樂(lè)家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關(guān)于能樂(lè)的文獻(xiàn)有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關(guān)的理論書籍，它們構(gòu)成了研究日本音樂(lè)的主要史料。上世紀(jì)80年代前后由日本的國(guó)文學(xué)界對(duì)能文獻(xiàn)的解釋，由聲明學(xué)僧侶對(duì)聲明的研究，聲明、能樂(lè)等的許多文獻(xiàn)史籍作為音樂(lè)史料也越發(fā)引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時(shí)期出現(xiàn)的樂(lè)譜中有雅樂(lè)的樂(lè)器譜、聲樂(lè)譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節(jié)付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數(shù)的原版本都得到了整理并流傳了下來(lái)。作為考古資料，以正倉(cāng)院的樂(lè)器為首(共18種75件)，其中有很多古樂(lè)器得到了傳承。其次有關(guān)音樂(lè)的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術(shù)作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂(lè)史料而言，現(xiàn)存日本的古代資料無(wú)論是質(zhì)還是量都能與中國(guó)的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現(xiàn)在傳承的音樂(lè)大致只能推定到15世紀(jì)前后。要了解古代的音樂(lè)狀況大部分還必須依靠中國(guó)方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區(qū)受中國(guó)文化影響最大的是越南。關(guān)于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀(jì)末(編年體)；《大南會(huì)典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂(lè)的內(nèi)容；《大南實(shí)錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀(jì)前半葉。樂(lè)譜受中國(guó)影響很大，主要使用中國(guó)傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂(lè)譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀(jì)的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時(shí)期)，以及爪哇教時(shí)代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀(jì)的建筑群遺址)等都是東南亞地區(qū)的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國(guó)等東亞國(guó)家相比，印度對(duì)音樂(lè)史的研究相對(duì)比較薄弱。15世紀(jì)以后出現(xiàn)了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說(shuō)的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂(lè)史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現(xiàn)存最古老的是2—5世紀(jì)成書的《戲劇論》(婆羅達(dá)著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調(diào)式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂(lè)也占據(jù)了相當(dāng)?shù)钠渲袑?duì)二十二音律、七聲音階以及音組織等進(jìn)行了詳細(xì)的論述，還涉及了樂(lè)器維納琴(Vina，弦樂(lè)器)等的演奏法。

繼婆羅達(dá)之后的音樂(lè)理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂(lè)藝淵海》是這一時(shí)期最具影響的著作。該書共七卷，分別對(duì)樂(lè)律、調(diào)式、曲體、作曲、歌唱法、節(jié)拍與節(jié)奏、樂(lè)器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂(lè)論著。

其后還有一些斷斷續(xù)續(xù)的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀(jì)以后再度出現(xiàn)的，這是由于伊斯蘭教進(jìn)入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無(wú)疑問(wèn)，伊斯蘭音樂(lè)的科學(xué)性對(duì)印度產(chǎn)生了極大的刺激。從這一時(shí)期開始，稱之為印度音樂(lè)的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發(fā)展起來(lái)。

由于宗教的關(guān)系，在印度的音樂(lè)考古資料中，古代的美術(shù)(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時(shí)代以后的細(xì)密畫占據(jù)了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂(lè)文獻(xiàn)大致是從7世紀(jì)進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代后才有記錄的。關(guān)于這以前的阿拉伯音樂(lè)以及3世紀(jì)到7世紀(jì)的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂(lè)，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻(xiàn)中得到推測(cè)。波斯的音樂(lè)資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號(hào)、琵琶類四弦樂(lè)器(Barbat)、鼓等樂(lè)器形象。7世紀(jì)以后西亞逐漸進(jìn)入伊斯蘭時(shí)代，史籍中關(guān)于音樂(lè)生活的記錄、數(shù)量甚多的理論書、細(xì)密畫為這一地區(qū)的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀(jì)初葉開始，歐美一些音樂(lè)史學(xué)觀念發(fā)生了變化，以作品樣式為主要對(duì)象的研究逐漸轉(zhuǎn)向以“音樂(lè)活動(dòng)”整體為研究對(duì)象。而音樂(lè)史學(xué)的研究則是以音樂(lè)學(xué)與歷史學(xué)交叉融合的一個(gè)學(xué)科，因此，如果音樂(lè)史限于“歷史”這一個(gè)層面來(lái)理解的話，那么音樂(lè)史的敘述是建立在史料(文獻(xiàn)與考古資料)的基礎(chǔ)上構(gòu)成的。而史實(shí)是建立在對(duì)史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎(chǔ)之上。在這個(gè)過(guò)程中，把握各個(gè)不同時(shí)代、不同地域音樂(lè)的題材、樣式等的歷史流動(dòng)，從宏觀與微觀的不同層面來(lái)洞察和分析音樂(lè)在各個(gè)歷史時(shí)期的流動(dòng)狀態(tài)，把握這種歷史流動(dòng)的方式無(wú)疑是多樣的。這種認(rèn)識(shí)可以是以音樂(lè)的題材、樣式為主體，也可以從美學(xué)意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)象等方面來(lái)窺察音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，揭示歷史的文化現(xiàn)象。

關(guān)于音樂(lè)史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂(lè)體裁史、樂(lè)種史等。史學(xué)著作有本國(guó)人寫的，也有他國(guó)人寫的。對(duì)于歷史時(shí)代的劃分也有各自的見(jiàn)解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂(lè)的世界史與國(guó)別史兩個(gè)方面來(lái)舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂(lè)通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂(lè)器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂(lè)器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發(fā)展的線索進(jìn)行平行敘述。這可以說(shuō)是世界上首次出現(xiàn)的以樂(lè)器為主體線索撰寫的世界音樂(lè)通史。其后是德國(guó)學(xué)者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂(lè)現(xiàn)象融為一體進(jìn)行橫跨面平行敘述的世界音樂(lè)史專著。

這一時(shí)期作為一般史的世界音樂(lè)史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂(lè)史是一個(gè)很重要的課題。筆者認(rèn)為，在將視線投入世界音樂(lè)史的撰寫以前，首先必須科學(xué)地完善東方音樂(lè)史的學(xué)科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂(lè)史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂(lè)器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問(wèn)題(其實(shí)歐洲音樂(lè)史也存在著同樣的問(wèn)題)。這里民族文化的一體化現(xiàn)象，東方要比歐洲復(fù)雜得多，作為一個(gè)文化圈要形成體系是很困難的。無(wú)論是東方音樂(lè)史還是西方其他地區(qū)音樂(lè)史都難以完整地?cái)⑹龈髅褡迮c國(guó)家從古代到現(xiàn)代的完整的音樂(lè)歷史。在對(duì)世界音樂(lè)史的嘗試中，有奧地利音樂(lè)學(xué)家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂(lè)史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個(gè)人約在19世紀(jì)下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂(lè)家傳記及一般的音樂(lè)書志學(xué)》(1835—1844)的音樂(lè)史那樣，將東方音樂(lè)與古代歐洲音樂(lè)以橫向的歷史線索進(jìn)行平行論述的專著。C.薩克斯《樂(lè)器的歷史》和他的《音樂(lè)的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時(shí)代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂(lè)史》是以“中亞音樂(lè)的擴(kuò)散”、“西亞音樂(lè)的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國(guó)民音樂(lè)的確立”、“歐洲音樂(lè)的侵入與東洋音樂(lè)的世界化”五個(gè)章節(jié)分別進(jìn)行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂(lè)器及其歷史》也同樣把東方音樂(lè)史以“古代前期固有的音樂(lè)時(shí)代”、“古代后期國(guó)際音樂(lè)時(shí)代”、“中世紀(jì)民族音樂(lè)時(shí)代”、“近現(xiàn)代世界音樂(lè)時(shí)代”的四個(gè)時(shí)期來(lái)論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來(lái)敘說(shuō)，但時(shí)代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過(guò)像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂(lè)史的四個(gè)時(shí)代》設(shè)定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂(lè)”、“西洋音樂(lè)的特殊地位”、“技術(shù)世界產(chǎn)業(yè)文化的時(shí)代”四個(gè)時(shí)期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀(jì)與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂(lè)史中，較重要的是對(duì)歷史發(fā)展的評(píng)價(jià)。比方說(shuō)中國(guó)的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂(lè)體裁、樣式在世界音樂(lè)史中應(yīng)該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評(píng)價(jià)如何避免主觀意識(shí)來(lái)建立起音樂(lè)史觀是十分艱難的。僅僅展示一張?jiān)敿?xì)的年表是不能成為史學(xué)的研究成果。以客觀史實(shí)、全面橫向類比的評(píng)價(jià)來(lái)建立起音樂(lè)史各時(shí)期的發(fā)展特征是非常必要的。對(duì)音樂(lè)的歷史評(píng)價(jià)，體裁樣式史與社會(huì)史不能分離敘述，因?yàn)橐魳?lè)是在特定的歷史時(shí)期及環(huán)境文化中產(chǎn)生的。

地域、國(guó)別的音樂(lè)通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來(lái)敘述的。除西方音樂(lè)史以外，中國(guó)、日本和朝鮮在國(guó)別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時(shí)代(1603—1867)末期就已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)江戶時(shí)期的音樂(lè)進(jìn)行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說(shuō)唱音樂(lè))的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補(bǔ)遺》、《聲曲類篡增補(bǔ)》都被收入《巖波文庫(kù)》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時(shí)代的律調(diào)、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領(lǐng)域內(nèi)，它的資料詳細(xì)，分析透徹，很具權(quán)威性。到了19世紀(jì)下半葉出現(xiàn)了日本音樂(lè)史中最初的通史專著——《歌舞音樂(lè)略史》(注：《歌舞音樂(lè)略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫(kù)》1928年版。)(上下兩冊(cè))是一部編年體著作，但其整體以詳實(shí)的資料為基礎(chǔ)，其歷史的真實(shí)性受到高度評(píng)價(jià)，是一本對(duì)雅樂(lè)制度進(jìn)行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》、1965年吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂(lè)史》是一部從文化史的角度，攝取民族學(xué)的方法論進(jìn)行撰述的著作，但是作為歷史學(xué)的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂(lè)的歷史》則是總結(jié)、歸納了各個(gè)領(lǐng)域的研究成果，提煉出歷史事實(shí)并以時(shí)代的順序所完成的一部簡(jiǎn)練明了、忠實(shí)于史實(shí)的通史，但是整部著作中沒(méi)有用樂(lè)譜來(lái)闡述音樂(lè)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，留下了一些遺憾。

中國(guó)現(xiàn)代出版的音樂(lè)通史大多出現(xiàn)在民國(guó)之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來(lái)看大致有1929年鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》、1934年王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》、1935年朱謙之的《音樂(lè)的文學(xué)小史》、1953年楊蔭瀏的《中國(guó)音樂(lè)史綱》等主要的通史。上世紀(jì)的80年代以后出現(xiàn)了大批的中國(guó)音樂(lè)史著作，尤其是古代音樂(lè)史方面，雖然其中不乏有獨(dú)到見(jiàn)解之作，但是在一個(gè)國(guó)家中出現(xiàn)了如此之多大同小異的音樂(lè)史學(xué)專著，這種現(xiàn)象在其他國(guó)家中是少見(jiàn)的。關(guān)于中國(guó)音樂(lè)史還必須提到的是法國(guó)的東方音樂(lè)學(xué)者M(jìn)auriceCourant，他在1921年撰寫的《中國(guó)音樂(lè)史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂(lè)百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細(xì)客觀地論述了中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)也是一部最早的中國(guó)音樂(lè)通史。

關(guān)于朝鮮音樂(lè)史的研究，在第二次世界大戰(zhàn)后有了飛速的發(fā)展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國(guó)樂(lè)史》，1967年李惠求的《韓國(guó)音樂(lè)序說(shuō)》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細(xì)致。上述的通史，是以史料的考證、文獻(xiàn)的解釋及李朝以來(lái)的樂(lè)譜分析等，在各領(lǐng)域多層面進(jìn)行研究所形成的著作。有關(guān)韓國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究，近年來(lái)除了本國(guó)外，歐美學(xué)者對(duì)其進(jìn)行的研究，尤其是對(duì)唐宋以來(lái)中國(guó)流入朝鮮的宮廷音樂(lè)的研究也形成了一股較強(qiáng)的勢(shì)力(注：參見(jiàn)宮宏宇《韓國(guó)及歐美學(xué)者對(duì)流傳在韓國(guó)的古代中國(guó)音樂(lè)的研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒(méi)有完全形成系統(tǒng)。有關(guān)越南的傳統(tǒng)音樂(lè)，陳文溪于1962年在巴黎大學(xué)完成的博士論文《越南傳統(tǒng)音樂(lè)》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂(lè)的歷史、傳統(tǒng)器樂(lè)、樂(lè)律樂(lè)調(diào)、宮廷樂(lè)種、儀式音樂(lè)等的理論專著。關(guān)于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂(lè)可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻(xiàn)史料上的梳理和積累。印度本國(guó)人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂(lè)史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂(lè)的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時(shí)代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂(lè)史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實(shí)性以及音樂(lè)史現(xiàn)象的解析、演繹上都還沒(méi)有真正達(dá)到深入、詳盡的研究地步，作為通史來(lái)說(shuō)還只是一個(gè)初級(jí)階段。古代印度音樂(lè)以史學(xué)的角度來(lái)考證的有邦達(dá)喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進(jìn)行的出色研究，因此產(chǎn)生一些優(yōu)秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關(guān)心和注重音樂(lè)的演奏，而對(duì)歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂(lè)史中歐美人對(duì)印度關(guān)心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見(jiàn)，1941年法國(guó)學(xué)者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂(lè)器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關(guān)于西亞的音樂(lè)史學(xué)，很少見(jiàn)到由本國(guó)人撰寫的，幾乎成了歐美人獨(dú)占的天地。很多理論書的原始史料被運(yùn)往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎(chǔ)。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂(lè)》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學(xué)者對(duì)伊斯蘭教音樂(lè)開始進(jìn)行歷史性的考察。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)史的研究必須提到的人物是英國(guó)學(xué)者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂(lè)通史——《13世紀(jì)前阿拉伯音樂(lè)的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)和土耳其語(yǔ)等的文獻(xiàn)為原始史料而完成的專著，時(shí)間上一直寫到阿拉伯帝國(guó)的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀(jì))滅亡為止的一段音樂(lè)歷史，該著作出版后幾乎半個(gè)世紀(jì)一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權(quán)威性阿拉伯音樂(lè)史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂(lè)影響的歷史事實(shí)》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實(shí)的事例證實(shí)了西方音樂(lè)中受阿拉伯音樂(lè)影響的因素，并以大量的史料證實(shí)阿拉伯音樂(lè)通過(guò)伊比利亞半島進(jìn)入歐洲的歷史事實(shí)。接著，他的一本《阿拉伯音樂(lè)的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對(duì)8—17世紀(jì)阿拉伯音樂(lè)的理論、演奏以及歷史相關(guān)的原始史料進(jìn)行論述的解說(shuō)集，對(duì)理解早期阿拉伯音樂(lè)是極其重要的研究手冊(cè)。關(guān)于阿拉伯音樂(lè)，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂(lè)》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊(cè))，這是一套歷時(shí)近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂(lè)的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國(guó)時(shí)期獻(xiàn)給二世的《音樂(lè)通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂(lè)的理論與實(shí)踐相關(guān)的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻(xiàn)，第六卷為阿拉伯音樂(lè)的節(jié)奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統(tǒng)又全面論述阿拉伯音樂(lè)史的重要著作。

關(guān)于阿拉伯音樂(lè)的研究，20世紀(jì)60—70年代開始在德國(guó)、法國(guó)都有過(guò)一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學(xué)手冊(cè)》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂(lè)》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂(lè)》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對(duì)20世紀(jì)70年代以前有關(guān)阿拉伯音樂(lè)研究的歷史總括。對(duì)阿拉伯音樂(lè)技術(shù)理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂(lè)的調(diào)式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見(jiàn)《音樂(lè)大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁(yè)。)。伊斯蘭音樂(lè)在東方的研究較早的有日本的學(xué)者飯?zhí)镏壹?936年的《中世紀(jì)阿拉伯人的音樂(lè)觀》(注：日本《東洋音樂(lè)研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂(lè)的西流》(東京《音樂(lè)之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂(lè)》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬(wàn)字左右的小冊(cè)子，但它卻對(duì)我們了解伊斯蘭音樂(lè)幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡(jiǎn)明扼要地闡述了伊斯蘭音樂(lè)的形成、發(fā)展的過(guò)程，以比較音樂(lè)學(xué)的研究方法論述了阿拉伯音樂(lè)與希臘、波斯及印度音樂(lè)間的關(guān)系，并進(jìn)一步以實(shí)例闡述了伊斯蘭音樂(lè)對(duì)歐洲和東方的影響，對(duì)前人的研究總結(jié)也十分客觀翔實(shí)，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂(lè)專著。

另外，亞洲地區(qū)尚有許多沒(méi)有得到充分研究的地區(qū)，原因是文獻(xiàn)資料的缺乏，研究者一般只能從民族學(xué)、民俗學(xué)的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂(lè)歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對(duì)亞洲地區(qū)的音樂(lè)史料及音樂(lè)研究狀況，按地域及文化圈做了一個(gè)歸納和綜述，限于自己的外語(yǔ)水平及有限的資料只能做一個(gè)浮光掠影的描述。我國(guó)的音樂(lè)文化與亞洲各國(guó)間有著極其密切的互動(dòng)關(guān)系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬(wàn)縷的文化流動(dòng)關(guān)系，因此筆者在執(zhí)筆此文時(shí)的一個(gè)主導(dǎo)思考是：我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)史的時(shí)候不能忽視關(guān)注周邊地區(qū)相互間的文化滲透和交叉現(xiàn)象，對(duì)周邊地區(qū)文化的研究和了解也是對(duì)本民族文化了解的重要步驟。

字庫(kù)未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

篇（7）

二、音樂(lè)表演中的想象

想象是音樂(lè)表演中的另一個(gè)心理要素，它使人在音樂(lè)原有的理性和感性的認(rèn)識(shí)上，經(jīng)過(guò)重塑而構(gòu)成新的音樂(lè)形象。這個(gè)過(guò)程給予了作品嶄新的生命力，它不僅將原作再現(xiàn)，而且還將其創(chuàng)作給予獨(dú)特性，使音樂(lè)作品有了新的色彩。表演者想象得越豐富，作品中心思想就會(huì)展現(xiàn)得越清楚，觀眾的感受也會(huì)越深刻。音樂(lè)表演中的想象包括對(duì)場(chǎng)面環(huán)境的想象，也包括對(duì)作品所持有的精神氣質(zhì)和內(nèi)在情感的深刻領(lǐng)悟。例如在歌劇《原野》中，有一首聲樂(lè)作品是《啊！我的虎子哥！》，在表演過(guò)程中表演者要以金子的身份融入到劇情之中，展現(xiàn)出對(duì)虎子哥敢愛(ài)敢恨的情感，將作品完美的展現(xiàn)出來(lái)，引起觀眾的共鳴。想象是音樂(lè)表演心理要素中的關(guān)鍵，我們要充分發(fā)揮這一重要要素并運(yùn)用到音樂(lè)表演中，使音樂(lè)表演富有生命力，感化觀眾。

三、音樂(lè)表演中的臨場(chǎng)心理調(diào)控

（一）全神貫注的投入

音樂(lè)表演的時(shí)候不需要我們?cè)倏紤]什么地方該改動(dòng)，攻克哪些技術(shù)難關(guān)，此時(shí)要做的事情就是全身心的投入到音樂(lè)表演本身，將自己平時(shí)練得東西發(fā)揮出來(lái)展現(xiàn)給觀眾就可以了。臨場(chǎng)表演時(shí)我們平時(shí)對(duì)作品的研究和所獲得的各種感受都已經(jīng)潛移默化的印在了我們的腦海中，是這種潛在的東西支持著表演過(guò)程。全神貫注是保障音樂(lè)表演順利完成的重要心態(tài)之一，如果左顧右盼只會(huì)給音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)消極的影響。訓(xùn)練全神貫注最方便的一個(gè)方法就是，音樂(lè)表演者把平時(shí)的每一次訓(xùn)練中都當(dāng)成演出對(duì)待，這樣在正式演出的時(shí)候，做到全神貫注也就不是那么難了。

（二）情感的自然流露

情感的自然流露要求表演者在表演過(guò)程中把音樂(lè)情感發(fā)自內(nèi)心的自然而然的流露出來(lái)，使聽眾或觀眾的感覺(jué)很舒服，而非刻意模仿。情感的自然流露可以使表演者和聽眾達(dá)到水融的狀態(tài)。要做到音樂(lè)表演的自然流露，需要表演者具有一定熟練的表演技巧、至高的精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)，真正的把音樂(lè)融匯于心，使音樂(lè)從心中自然的流淌出來(lái)，最終使音樂(lè)作品的演繹達(dá)到一個(gè)更高的境界。

（三）調(diào)節(jié)和克服怯場(chǎng)心理

音樂(lè)表演在上場(chǎng)前通常會(huì)出現(xiàn)緊張和怯場(chǎng)心理現(xiàn)象，而臨場(chǎng)表現(xiàn)恰恰是決定音樂(lè)表演質(zhì)量的最關(guān)鍵時(shí)刻，克服怯場(chǎng)心理，我們需要做到以下幾點(diǎn)：

1.客觀的態(tài)度。根據(jù)自己的實(shí)際情況，擺平自己的位置，不要想著一鳴驚人，這樣不但無(wú)形中給了自己巨大的壓力，而且還有可能導(dǎo)致發(fā)揮不正常。我們應(yīng)把心態(tài)放正，音樂(lè)表演不僅僅是表現(xiàn)自己，更重要的是表現(xiàn)音樂(lè)，只有這樣才能使自己全身心的投入到音樂(lè)表演中，竭盡所能的表現(xiàn)音樂(lè)作品，爭(zhēng)取最好的表演效果。

2.自信。自信在音樂(lè)表演中尤為重要，是充分表達(dá)情感和演唱效果的前提。表演中面對(duì)臺(tái)下的觀眾應(yīng)做到“眼中無(wú)人、心中有人”的境界。自信是做任何事情成功的前提，如果連自信都沒(méi)有，又何來(lái)勇氣去完美的展示自己。當(dāng)然建立自信也是需要一定基礎(chǔ)的，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)需要對(duì)作品進(jìn)行充分的練習(xí)和熟練把握。另外還要看到自己的優(yōu)勢(shì)所在，揚(yáng)長(zhǎng)避短，將自己優(yōu)秀的地方淋漓盡致的發(fā)揮出來(lái)，從容的完成作品表演。

3.嫻熟的技巧。表演者要做到熟練掌握相關(guān)技巧，表演時(shí)便可水到渠成。古人說(shuō)“藝高人大膽”肯定有其中的道理。我們只有在具有充分的實(shí)力的前提下才能做到無(wú)所懼怕。所謂“臺(tái)上十分鐘，臺(tái)下十年功”，我們要在演出前反復(fù)的練習(xí)作品，這樣在表演中就不會(huì)害怕，可以更好的做到用表演取悅觀眾，用情感感染觀眾。

4.經(jīng)常的演出實(shí)踐。經(jīng)常的演出實(shí)踐可以使表演者不再畏懼臺(tái)上和臺(tái)下的感覺(jué)，不再畏懼觀眾多與觀眾少的落差，演出的次數(shù)越多，表演者在舞臺(tái)上整體形象和演出效果就會(huì)越好。另外，音樂(lè)表演和人體的生理也有一定的關(guān)系，經(jīng)常演出可以學(xué)會(huì)如何在演出中處理自己身體的不適，將演出的負(fù)面效果降到最小化；經(jīng)常的演出實(shí)踐還可以幫助我們學(xué)會(huì)及時(shí)應(yīng)對(duì)演出中的突況，這也是減少和避免臨場(chǎng)緊張的解決方法。如果音樂(lè)表演者能夠做到以上幾點(diǎn)，那么在表演時(shí)的緊張和怯場(chǎng)心理會(huì)減弱，這對(duì)于確保音樂(lè)表演的完整演出是至關(guān)重要的。

篇（8）

絕大多數(shù)音樂(lè)教師，都是使用風(fēng)琴、鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴等鍵盤樂(lè)器來(lái)組織教學(xué)的。因而，聽琴能力的訓(xùn)練，是最基本的聽覺(jué)訓(xùn)練，可不夫時(shí)機(jī)地提高聽琴音的能力。

1.辨琴語(yǔ)。辨琴語(yǔ)，是屬于常規(guī)性的聽力訓(xùn)練。為了更好地組織教學(xué)，就要經(jīng)常進(jìn)行辨琴語(yǔ)的訓(xùn)練。以便形成相應(yīng)的技能。

2.說(shuō)音名。？在每次教唱歌曲之前，都要進(jìn)行說(shuō)音名的訓(xùn)練。教師用琴?gòu)棾鲆粋€(gè)或幾個(gè)音符（音組），讓學(xué)生試著說(shuō)出其名稱來(lái)，以便提高感知音符的能力。

3.唱音符。？教師用琴?gòu)椬嘁舴蛞艚M，讓學(xué)生聽后學(xué)唱，增強(qiáng)聽音的記憶和表達(dá)能力。

二、聽樂(lè)曲

讓學(xué)生經(jīng)常地聽一聽有關(guān)的器樂(lè)曲，在欣賞的過(guò)程中進(jìn)行聽力訓(xùn)練，是增強(qiáng)聽覺(jué)器官感知能力的有效途徑。

1.品樂(lè)器。樂(lè)曲，固然是由樂(lè)器彈奏出來(lái)的樂(lè)音。可在聆聽某個(gè)樂(lè)曲后，讓學(xué)生品味出是由哪種或哪些樂(lè)器發(fā)出的音響。例如：（1）《二泉印月》（二胡）；（2）《我是一個(gè)兵》（笛子）；（3）《高山流水》（古箏）；（4）《雨打琶蕉》（琵琶）；（5）《喜洋洋》（嗩吶、笛子、弦樂(lè)、打擊樂(lè)等）。

2.講曲名。讓學(xué)生在每次欣賞樂(lè)曲后，準(zhǔn)確無(wú)誤地講出樂(lè)曲的題目，以利更好地認(rèn)知樂(lè)曲，豐富音樂(lè)知識(shí)。例如：（1）江南（廣東）音樂(lè)（《紫竹調(diào)》、《步步高》、《十面埋伏>；（2）民族音樂(lè)（《信天游》、《小放牛》、《有個(gè)金太陽(yáng)》；（3）西洋音樂(lè)（《天鵝湖》、《月光曲》、《斗牛士》）。

3.記曲譜。在識(shí)譜教學(xué)進(jìn)行到一定程度的時(shí)候，可讓學(xué)生試著記錄曲譜，進(jìn)行較高層次的聽力訓(xùn)練，提高邊聽邊記的能力。當(dāng)然不能超之過(guò)急，應(yīng)由淺入深，由少到多，逐步量力而行，能記多少是多少，哪怕是象征性的也好。教師進(jìn)行必要的檢驗(yàn)和指導(dǎo)。激發(fā)感知、記憶，再現(xiàn)曲譜的興趣，強(qiáng)化聽音能力的訓(xùn)練。三、聽歌聲

在音樂(lè)聽力訓(xùn)練的過(guò)程中，教師可以充分發(fā)揮收錄機(jī)的作用，讓學(xué)生欣賞錄音磁帶上的歌曲，然后進(jìn)行相應(yīng)的聽力訓(xùn)練。

1.聽歌曲。教師可以有針對(duì)性地利用收錄機(jī)，播放著名或流行歌曲，讓學(xué)生在欣賞不同風(fēng)格和流派的歌曲過(guò)程中，進(jìn)行感知歌曲的訓(xùn)練。例如：（1）民族歌曲（《沂蒙山小調(diào)》、《繡金匾》、《二月里來(lái)》；（2）美聲歌曲（《我愛(ài)你祖國(guó)》、《北京頌歌》、《大海故鄉(xiāng)》；（3）通俗歌曲《九百九十九朵玫瑰》、《好人一生平安》、《山不轉(zhuǎn)來(lái)水也轉(zhuǎn)》等。

2.評(píng)歌手。在聽完錄音或?qū)W生自己聽過(guò)歌曲后，可令其評(píng)頭論足地評(píng)議某些歌手的演唱風(fēng)格及技巧，例如：李谷一、、董文華、郭頌、李雙江、蔣大為、毛寧、楊玉瑩等，從而增強(qiáng)鑒賞能力。

篇（9）

（一）音樂(lè)教師隊(duì)伍不完善

我國(guó)人口基數(shù)雖然大，但是在音樂(lè)領(lǐng)域的人才卻十分缺乏，作為一名優(yōu)秀的能在高校幫助、引導(dǎo)學(xué)生的音樂(lè)教育工作者，不但需要扎實(shí)樂(lè)理知識(shí)，還需要擁有教育工作者的耐心、技巧。在當(dāng)今高校音樂(lè)教育體系中這樣的優(yōu)秀人員并不完善，同時(shí)高校對(duì)于音樂(lè)課程安排并沒(méi)有與教育人員和學(xué)生進(jìn)行完善的溝通，無(wú)論是教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)方式。這樣往往使得教材內(nèi)容，授課知識(shí)高于普遍樂(lè)理知識(shí)素質(zhì)偏低的大眾學(xué)生。這樣的結(jié)果可想而知，老師授課時(shí)感到乏力，學(xué)生不能接收到想要指導(dǎo)。另外音樂(lè)教學(xué)與其他藝術(shù)課程一樣對(duì)于實(shí)踐的鍛煉，想象力、創(chuàng)造力的引導(dǎo)是非常珍貴的，然而能這樣的培養(yǎng)幫助學(xué)生的教師隊(duì)伍在各大高等學(xué)府都是十分缺乏的。

（二）課程設(shè)置不合理

眾所周知，音樂(lè)是門十分廣博的學(xué)科，每個(gè)人在其中都能找到適合自己的和自己喜歡的，從小學(xué)、中學(xué)乃至大學(xué)，我國(guó)的音樂(lè)教育都是普遍型的教育，所有學(xué)生接受統(tǒng)一的內(nèi)容，而這些統(tǒng)一的內(nèi)容更是在一屆一屆學(xué)生入校前統(tǒng)一安排好的。這樣的教育與外國(guó)先進(jìn)國(guó)家相比就顯得不夠全面。因材施教的方式方法適合當(dāng)下的音樂(lè)教育，音樂(lè)教育開展前針對(duì)不同類型的學(xué)生開展不同的方式套餐進(jìn)行針對(duì)的系統(tǒng)教育更能提高學(xué)生興趣，從而有被動(dòng)的灌輸式教學(xué)提高成為輔助式教學(xué)，更有利提升教學(xué)成果。

二、音樂(lè)教育管理策略及其發(fā)展趨勢(shì)

科學(xué)的管理制度是有序健康發(fā)展的前提，音樂(lè)教育在我國(guó)起步較晚，發(fā)展也不快，甚至有點(diǎn)出現(xiàn)畸形成長(zhǎng)的趨勢(shì)，首先它尤其獨(dú)特方面，在藝術(shù)的領(lǐng)域，音樂(lè)與其他學(xué)科的貫穿是最為緊密的，它是一種能被不同語(yǔ)種所共同理解的語(yǔ)言，更是不同的人能詮釋不同含義、不同狀態(tài)的學(xué)科。傳統(tǒng)的教育有它的弊端，抑制了音樂(lè)教育中難能可貴的想想力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)。

（一）音樂(lè)教育管理策略

首先是對(duì)于相關(guān)專業(yè)的人才的引進(jìn)，人才的引進(jìn)不單單指的是將有相關(guān)知識(shí)體系的人才引入教師隊(duì)伍，還包括開展先關(guān)活動(dòng)，引入先關(guān)藝術(shù)家演出活動(dòng)，這樣對(duì)于提升學(xué)生的眼界，提高學(xué)生興趣有著十分關(guān)鍵的作用。教育工作中真正的管理者掌舵人是參與整個(gè)過(guò)程的每一個(gè)人，既包括教育工作者也包括參與其中的學(xué)習(xí)人員。在整個(gè)過(guò)程中是建立在實(shí)踐基礎(chǔ)上的，良好的溝通共同形成的一整套由上而下的方式方法，要得到上下承接方的緊密認(rèn)可，需要在實(shí)踐不斷的摸索。使最終的目標(biāo)是學(xué)生是希望提升自身的素質(zhì)，擁有一項(xiàng)或者幾項(xiàng)增添生活質(zhì)量的方式方法，學(xué)校希望自己培養(yǎng)的學(xué)生綜合素質(zhì)過(guò)硬，良好的心理素質(zhì)藝術(shù)氣息，參與其中的教育工作者希望傳道授業(yè)，體現(xiàn)自身價(jià)值。在整體實(shí)行過(guò)程中，教育工作者是策略的運(yùn)行者，是實(shí)施的主體的。學(xué)生是管理策略的反應(yīng)者，是受眾，更是直接反應(yīng)成果的群體。期間的承接則源于教學(xué)管理層支持，只有環(huán)環(huán)緊扣密切嵌接，才能有上而下的完整運(yùn)行。其次，教育是提升一個(gè)人素質(zhì)的最快的捷徑，規(guī)范的體系政策則是保障教育切合實(shí)行的必要方式方法。在不違反學(xué)校法律法規(guī)社會(huì)道德的前提下，應(yīng)該發(fā)揮靈活主觀能動(dòng)性，制定符合學(xué)生特性的教育方式方法，因材施教，對(duì)于不同個(gè)性的學(xué)生采用不同的教育模式。在開展工作之前，提供給學(xué)生可供選擇的范圍，通過(guò)溝通進(jìn)行有選擇的自主教育。同時(shí)對(duì)于施教的工作人員，加強(qiáng)考核，通過(guò)考核評(píng)定出適合付出教育的受眾學(xué)生，有特色的教學(xué)。

（二）音樂(lè)教育發(fā)展趨勢(shì)

音樂(lè)教學(xué)正在向著更為積極方向發(fā)展，無(wú)論是對(duì)于教育工作者還是對(duì)于學(xué)生都既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。首先面對(duì)思維更加活躍的學(xué)生，不但要傳承千年文化大國(guó)的文化，更要有汲取國(guó)外優(yōu)秀藝術(shù)的精華，形式上不但要沿襲傳統(tǒng)的聲樂(lè)，更是要引入，當(dāng)下流行的各種元素，與時(shí)俱進(jìn)。科教興國(guó)教育改變素質(zhì)，傳統(tǒng)的教育模式都是被動(dòng)的吸取，從而缺少創(chuàng)造性，缺少作為藝術(shù)課程最難能可貴的想象力，新鮮氣息。只有鼓勵(lì)自主學(xué)習(xí)，調(diào)動(dòng)積極性，自主自發(fā)自愿的參與進(jìn)來(lái)才能增加創(chuàng)造性，提升藝術(shù)造詣，可一通過(guò)設(shè)立獎(jiǎng)學(xué)金，特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等措施幫助促進(jìn)學(xué)習(xí)自主能動(dòng)性。同時(shí)藝術(shù)鑒賞上嚴(yán)格把關(guān)，鼓勵(lì)支持優(yōu)良行為傳播，嚴(yán)厲打擊不良風(fēng)氣的傳播，建立學(xué)生個(gè)人藝術(shù)檔案，幫促完善整體發(fā)展。

篇（10）

MV是musicvideo的簡(jiǎn)寫，即音樂(lè)視頻的意思。是基于播放途徑的發(fā)展而演化出來(lái)的。其前身是MTV，即MusicTV。可直譯為音樂(lè)電視，即用音樂(lè)配以畫面，使原本只是聽覺(jué)藝術(shù)的歌曲，變?yōu)橐曈X(jué)和聽覺(jué)結(jié)合的一種嶄新的藝術(shù)樣式，然后在電臺(tái)中播放。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展和普及，其播放途徑已經(jīng)不單是電視一種，繼而產(chǎn)生了MV一詞，但在拍攝和制作上與前者沒(méi)有大的不同。它們的共同特點(diǎn)都是將音樂(lè)形式加以影像化的表達(dá)和闡釋，這種視覺(jué)化形式利用的就是視聽審美的"通感"效果，即將音樂(lè)形式與電視畫面形象相結(jié)合的一種綜合藝術(shù)形式。其中，音樂(lè)的節(jié)奏變化、旋律流動(dòng)乃至整體風(fēng)格一般是與鏡頭表現(xiàn)大體相配合的，從而力求達(dá)到一種視聽互動(dòng)的效果。

當(dāng)我們?cè)谟^看欣賞一部MV作品時(shí)，往往會(huì)被片中的某些元素所吸引。可能是色彩、可能是故事、有可能是表演，更有可能是其他的元素。但是，一部好的MV作品永遠(yuǎn)是多種元素綜合在一起的體現(xiàn)。這種體現(xiàn)在MV的表現(xiàn)中，我把它成為一種節(jié)奏，一種綜合聲、光、色的，給觀賞者帶來(lái)情感、情節(jié)、情緒變化的節(jié)奏。

一、影視作品中的節(jié)奏

節(jié)奏就是有規(guī)律的變化，天地萬(wàn)物都在不停運(yùn)動(dòng)著，同時(shí)遵循著自己的規(guī)律，所以節(jié)奏是遍布在世界上的任何一個(gè)角落。任何藝術(shù)形式雖然載體不同，但都有著自己獨(dú)特的節(jié)奏。包括舞臺(tái)劇，文學(xué)，繪畫和音樂(lè)等等。影視作為一種新興的藝術(shù)形式，同樣有著自己的節(jié)奏。

節(jié)奏是影視作品的重要藝術(shù)元素之一。它表現(xiàn)為連續(xù)而又有變化的運(yùn)動(dòng)。由于影視作品是時(shí)間和空間的復(fù)合體，節(jié)奏在影視作品中既表現(xiàn)在時(shí)間的流程中，也表現(xiàn)在空間的運(yùn)動(dòng)形態(tài)上。節(jié)奏通過(guò)情節(jié)的發(fā)展，演員的心理、形體及言語(yǔ)動(dòng)作等影像造型，色彩的組合與對(duì)比，鏡頭的角度與景別及長(zhǎng)度與運(yùn)動(dòng)的變化，鏡頭與鏡頭之間的轉(zhuǎn)換與組接，語(yǔ)言、音樂(lè)、音響的時(shí)值和動(dòng)作的力度等方面來(lái)體現(xiàn)。影視作品節(jié)奏也表現(xiàn)為多種藝術(shù)因素的統(tǒng)一體的律動(dòng)性。是視覺(jué)節(jié)奏與聽覺(jué)節(jié)奏的有機(jī)結(jié)合體。

MV作為影視作品的一種體裁，在影響節(jié)奏的因素和對(duì)節(jié)奏的處理上與其他體裁的影視作品基本一致，其把握節(jié)奏的嚴(yán)謹(jǐn)程度往往高于其它作品，特別是在音樂(lè)和畫面有機(jī)結(jié)合的過(guò)程中，如果把握不當(dāng)，就會(huì)給人張冠李戴的不適感，因此，對(duì)于節(jié)奏的整體和局部把握對(duì)于MV的制作來(lái)說(shuō)，都是至關(guān)重要的。

二、影響影視作品及MV節(jié)奏的因素

1、被攝主體運(yùn)動(dòng)（鏡頭內(nèi)部運(yùn)動(dòng)）對(duì)節(jié)奏的影響

主體運(yùn)動(dòng)速度、方向、幅度會(huì)對(duì)視覺(jué)節(jié)奏產(chǎn)生明顯的影響。主體運(yùn)動(dòng)快，節(jié)奏快，主體運(yùn)動(dòng)慢，節(jié)奏感慢；在主體動(dòng)作中“動(dòng)接動(dòng)”節(jié)奏加快，在動(dòng)作暫停處"靜接靜"，節(jié)奏放慢；同向主體動(dòng)作的順勢(shì)而接，節(jié)奏相對(duì)流暢、平穩(wěn)，反向主體動(dòng)作交錯(cuò)連接，節(jié)奏變得活躍、視覺(jué)跳動(dòng)。

2、攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)（鏡頭外部運(yùn)動(dòng)）對(duì)節(jié)奏的影響

攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式（推、拉、搖、移、升、降）、速度、方向同樣與主體運(yùn)動(dòng)一樣，速度方向的改變來(lái)產(chǎn)生不同的節(jié)奏感受，而且，運(yùn)動(dòng)攝影能夠給予靜態(tài)物體以運(yùn)動(dòng)的效果，產(chǎn)生出節(jié)奏的變化。

3、畫面的線條、輪廓、形狀、色彩、光影等因素對(duì)節(jié)奏的影響

光、色、構(gòu)圖等都是影視畫面中的重要視覺(jué)因素，而且是流動(dòng)變化的視覺(jué)因素，這種流動(dòng)所帶來(lái)的各種變化對(duì)比形成了視覺(jué)的節(jié)奏。

在統(tǒng)一中有變化，在變化中見(jiàn)統(tǒng)一。

4、聲音對(duì)節(jié)奏的影響

由于聲音本身具有長(zhǎng)短強(qiáng)弱的變化，因此，聲音造型是形成節(jié)奏的重要手段。

（1）、各種不同性質(zhì)的聲音組合可以形成節(jié)奏的變化。

首先，一段音樂(lè)其本身的強(qiáng)弱變化就是節(jié)奏上的起承轉(zhuǎn)合。在MV的制作中，鏡頭轉(zhuǎn)換的節(jié)奏往往依據(jù)音樂(lè)節(jié)拍形成的節(jié)奏，而且聽覺(jué)節(jié)奏一般會(huì)比視覺(jué)節(jié)奏更有力地作用于人們的情緒。其次，幾種不同性質(zhì)的聲音之間的對(duì)比也可以形成節(jié)奏的變化，適時(shí)地加入某些同期聲或者音響效果，以反差來(lái)吸引關(guān)注或襯托情緒、調(diào)節(jié)節(jié)奏，這樣的技巧在實(shí)踐中已得到越來(lái)越巧妙地運(yùn)用。

（2）、聲音與畫面的配合可以增加敘事的內(nèi)在節(jié)奏感

聲音具有強(qiáng)烈的情緒感染力，它和畫面的有機(jī)配合而形成的聲畫蒙太奇是影視藝術(shù)的重要構(gòu)成。

5、剪輯對(duì)節(jié)奏的影響

通過(guò)鏡頭長(zhǎng)度變化、鏡頭轉(zhuǎn)換速度、鏡頭結(jié)構(gòu)方式等剪輯手段來(lái)形成節(jié)奏是影視節(jié)奏控制中最基礎(chǔ)也是最重要的部分。鏡頭長(zhǎng)度及轉(zhuǎn)換速度的關(guān)系體現(xiàn)為剪輯率的變化，剪輯率高，節(jié)奏快，剪輯率低，節(jié)奏慢。鏡頭結(jié)構(gòu)方式既體現(xiàn)為鏡頭連接順序，又可以指鏡頭連接的技術(shù)方式，比如，疊化、漸隱漸顯、變焦、劃像等都包含有節(jié)奏因素。不同的剪輯速度展現(xiàn)不同感彩，勻速剪輯（即勻速的鏡頭轉(zhuǎn)換），顯得從容穩(wěn)定；慢速剪輯（包括采用慢動(dòng)作處理）多用于情緒的抒發(fā)，節(jié)奏舒緩；快速剪輯則易激發(fā)強(qiáng)烈的情緒。

四、聯(lián)系實(shí)際談?wù)劗厴I(yè)作品MV－-《Don''''tcry》制作中對(duì)節(jié)奏的處理和把握。

這是一首出自美國(guó)著名搖滾樂(lè)團(tuán)GunsAndRoses（槍炮玫瑰）的經(jīng)典情歌，這首歌和他們的其它作品相比，是極其富有柔情的一首歌，音樂(lè)輕輕地響起，沒(méi)有激烈的元素，沒(méi)有強(qiáng)烈的詞句，仿佛是情人間的低聲耳語(yǔ)。前半部分帶有悲涼的情調(diào)，后半部分迭起的時(shí)候，他們加進(jìn)了極其明顯的金屬元素，表達(dá)了熾烈的情感和憤怒。歌曲在作曲、填詞、配器、和聲、演奏以及前奏、鋪墊、過(guò)渡、、間奏等情緒走向上都做得無(wú)與倫比，是節(jié)奏和張力都很突出的歌曲。