敘事藝術(shù)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇敘事藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

二、影視藝術(shù)的內(nèi)容具有真實(shí)美

影視藝術(shù)的內(nèi)容幾乎是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的完美模仿，但它同時(shí)又具有一定的超越性。影視藝術(shù)內(nèi)容的真是美表現(xiàn)為它的內(nèi)容流動(dòng)性，即影視藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的流動(dòng)的模仿。集中體現(xiàn)在圍繞著情節(jié)流動(dòng)而產(chǎn)生的人物和背景的流動(dòng)。之所以稱之為情節(jié)，就是指內(nèi)在的故事邏輯通過(guò)一個(gè)個(gè)“節(jié)點(diǎn)”來(lái)完成的，而從一個(gè)節(jié)點(diǎn)到另一個(gè)節(jié)點(diǎn)的過(guò)程不是靜止的，而是流動(dòng)的，是通過(guò)臺(tái)詞、動(dòng)作和背景的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)情節(jié)的流動(dòng)。例如，在電影《色界》中，情節(jié)的流動(dòng)是通過(guò)劇中人物的臺(tái)詞、神態(tài)、動(dòng)作以及背景環(huán)境和背景音樂(lè)的變化完成的。如由情節(jié)王雅芝和鄺裕民的愛(ài)情故事和他們從理想救國(guó)向?qū)嵺`救國(guó)(刺殺漢奸)的轉(zhuǎn)變中，是通過(guò)一場(chǎng)話劇的排練、演出到演出后的慶祝以及他們高亢的情緒、自信的神態(tài)和高聲吶喊的臺(tái)詞表現(xiàn)出來(lái)的。當(dāng)然，期間還有背景音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，從緊湊且低沉的音樂(lè)營(yíng)造出開(kāi)演前的緊張氣氛，到用高亢的音樂(lè)表現(xiàn)群情激昂的氣憤，再到用低調(diào)舒緩的音樂(lè)烘托王雅芝和鄺裕民的愛(ài)情，無(wú)一個(gè)時(shí)刻不再流動(dòng)。在電視劇和電視欄目中，也是如此。每時(shí)每刻，鏡頭里的每個(gè)人物，他們的臺(tái)詞，以及背景(即內(nèi)容)都在流動(dòng)。通過(guò)對(duì)流動(dòng)的真實(shí)生活的完美模仿，影視藝術(shù)表現(xiàn)出人類內(nèi)在的、普遍的情感。而這種情感就體現(xiàn)為對(duì)作品中情理的接受和認(rèn)可，以及引起受眾的強(qiáng)烈共鳴。在湖南電視臺(tái)的娛樂(lè)節(jié)目《快樂(lè)大本營(yíng)》，通過(guò)主持人的開(kāi)場(chǎng)白和典型的帶有個(gè)性特征的動(dòng)作和一只前進(jìn)的音樂(lè)，表現(xiàn)一種歡樂(lè)氣氛，從而是觀眾在心理上對(duì)這檔節(jié)目接受認(rèn)可的同時(shí)，能夠感受到愉悅的心理體驗(yàn)，從而達(dá)到娛樂(lè)節(jié)目的目的。相反，如果主持人出場(chǎng)之后一只站著不動(dòng)，攝像機(jī)的畫面也不來(lái)回切換，也沒(méi)有背景音樂(lè)的渲染，那這樣的節(jié)目，顯然不會(huì)引起觀眾的愉悅的心理效果，當(dāng)然也就不會(huì)產(chǎn)生“美”的心理體驗(yàn)。所以情節(jié)的流動(dòng)是影視藝術(shù)產(chǎn)生真實(shí)美的最重要條件。只有以情節(jié)流動(dòng)為中心的影視藝術(shù)的作品才產(chǎn)生真實(shí)的美感。繪畫、雕塑等藝術(shù)形式是靜態(tài)的，并且在表象方式上傾向于抽象的方式，往往將作品要表達(dá)豐富的內(nèi)涵壓縮在一幅化作或者一件雕塑作品中，這樣受眾在缺少具體的流動(dòng)性的時(shí)候很難理解把握這類藝術(shù)的內(nèi)涵，甚至產(chǎn)生歧義，更甚或與作品本身的美感背道而馳。而在音樂(lè)、文學(xué)這類藝術(shù)形態(tài)中，也包含著流動(dòng)性的因素，但是這種流動(dòng)是需要接受者靠著自己以往的經(jīng)驗(yàn)去想象的。這樣，不僅會(huì)在理解上存在偏差，而且在接受時(shí)間上不是及時(shí)性的。接受者可能花費(fèi)大量的時(shí)間、經(jīng)歷而無(wú)法獲得審美。

篇（2）

近幾年，隨著《阿凡達(dá)》《魔獸》等科幻電影在全世界范圍內(nèi)取得成功，人們開(kāi)始嘗試將IMAX、4K等現(xiàn)代技術(shù)運(yùn)用于影視的制作過(guò)程中，而技術(shù)的更新?lián)Q代極大地促進(jìn)了影視行業(yè)的發(fā)展。其中，VR虛擬技術(shù)正成為繼3D技術(shù)后影視行業(yè)的新寵，一些國(guó)際知名公司對(duì)VR虛擬技術(shù)的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用也充分地說(shuō)明了VR虛擬技術(shù)光明的發(fā)展前景。例如，2014年Facebook公司并購(gòu)了一家專營(yíng)VR頭顯的公司Oculus，我國(guó)的阿里巴巴、騰訊等公司也相繼制定規(guī)劃，希望成為國(guó)內(nèi)VR技術(shù)界的領(lǐng)先者，從而使越來(lái)越多的資金和人員涌入VR領(lǐng)域,使我們有理由相信，VR虛擬技術(shù)必將成為影視藝術(shù)未來(lái)發(fā)展的核心力量。

1、VR虛擬技術(shù)在影視制作中的實(shí)際應(yīng)用

現(xiàn)階段，我國(guó)影視領(lǐng)域運(yùn)用VR虛擬技術(shù)進(jìn)行拍攝和制作尚處于一個(gè)摸索與發(fā)展的過(guò)程。VR電影和VR電視，不是單純的技術(shù)升級(jí)，而是伴隨著VR虛擬技術(shù)在生活中廣泛運(yùn)用，是影視領(lǐng)域的一次從軟件到硬件、從內(nèi)容到終端的大膽嘗試，將對(duì)整個(gè)影視制作界產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。以VR電影的制作為例。首先，VR虛擬技術(shù)的實(shí)現(xiàn)需要大量設(shè)備支持，機(jī)位與GoPro的數(shù)量比差不多是1∶6，甚至更多，才能全方位地進(jìn)行拍攝;其次，所有的機(jī)器都必須連接同一個(gè)WiFi，才能保證同時(shí)開(kāi)機(jī)進(jìn)行一個(gè)片段的拍攝，否則后期畫面修補(bǔ)時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)因畫面幀率不統(tǒng)一而無(wú)法合成畫面的情況。除此之外，VR電影的技術(shù)要求也十分嚴(yán)苛。拍攝過(guò)程中，盡管有超過(guò)6臺(tái)的機(jī)器，但是拍攝主體必須只對(duì)準(zhǔn)其中的一臺(tái)，才能完整地將攝體的細(xì)節(jié)記錄下來(lái)。為了生動(dòng)地表現(xiàn)動(dòng)作場(chǎng)景，使其進(jìn)行得更加流暢，VR電影需要在至少每秒85幀的條件下拍攝，而普通電影一般多為每秒24幀。后期制作之前，需要對(duì)前期運(yùn)用VR虛擬技術(shù)拍攝的素材進(jìn)行整理。由于前期通過(guò)6臺(tái)機(jī)器進(jìn)行拍攝，此時(shí)的素材數(shù)量隨之發(fā)生變化，即同時(shí)輸出6條素材。對(duì)于后期制作而言，最重要的是進(jìn)行畫面的縫合，需要用到像Kolor…AutopanoGiga之類的編輯軟件進(jìn)行制作和修改，將其導(dǎo)入輸出素材中。此時(shí)，電腦會(huì)自動(dòng)編輯，使6個(gè)素材的畫面在捕捉的某一點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)聲音和畫面的同步，基本修改完成以后，我們可以在PRO等軟件上開(kāi)始進(jìn)一步細(xì)致的制作。

2、VR虛擬技術(shù)對(duì)影視藝術(shù)造成的影響

第一，傳統(tǒng)導(dǎo)演模式會(huì)受到VR虛擬技術(shù)的影響。過(guò)去的電影由于對(duì)沉浸式體驗(yàn)要求不高，一般只需要搭建一個(gè)半景棚就可以進(jìn)行正常拍攝，而在拍攝VR電影時(shí)，觀眾希望看到全方位的視頻，獲得三維的空間體驗(yàn)，這種二維到三維的轉(zhuǎn)變對(duì)導(dǎo)演提出了極高的要求，不僅要求具備多維的制作思維，同時(shí)還要精通全景棚和露天的畫面拍攝。其次，觀眾在觀看VR電影時(shí)，可主動(dòng)改變座位與電影屏幕之間的距離，觀看體驗(yàn)的靈活性使觀眾更容易身臨其境，被劇情吸引。為了使觀眾能夠在自己喜歡的視角和位置觀影，導(dǎo)演需要作為一個(gè)引導(dǎo)者從電影的視角出發(fā)，抓住觀眾的視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾直至整個(gè)故事的結(jié)束。需要注意的是，VR電影頻繁采用非線性敘事的方法，甚至是多線性敘事，而不同的觀眾選擇的觀看視點(diǎn)也存在差異，這就要求導(dǎo)演自身能夠熟練地掌握VR虛擬技術(shù)與故事整體架構(gòu)之間的結(jié)合。導(dǎo)演為了滿足觀眾對(duì)于主要?jiǎng)∏榈念A(yù)設(shè)，還需要增加主人公之外非主人公的故事結(jié)局，即把握故事主要?jiǎng)∏榈耐瑫r(shí)，也要照顧故事細(xì)枝末節(jié)的發(fā)展。第二，鏡頭語(yǔ)言也會(huì)隨著VR虛擬技術(shù)的運(yùn)用發(fā)生變化。鏡頭語(yǔ)言是傳統(tǒng)電影制作中最重要的環(huán)節(jié)，但是在VR電影中，鏡頭語(yǔ)言的作用逐漸淡化。傳統(tǒng)電影通過(guò)熒幕表現(xiàn)故事，鏡頭語(yǔ)言是其最主要的輔助工具，而在VR電影的創(chuàng)作過(guò)程中，VR機(jī)器的位置較為固定，并不存在慣用的推、拉、搖、移等拍攝行為，采集運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)，VR機(jī)器會(huì)被安置在一個(gè)軌道滑板上隨著攝體的移動(dòng)同步拍攝，這里就完全摒棄了傳統(tǒng)電影里的遠(yuǎn)、近、中、特等鏡頭轉(zhuǎn)變，鏡頭不再是影片的最小單位，某一空間位置取而代之。第三，演員表演也會(huì)受到VR虛擬技術(shù)運(yùn)用的影響。傳統(tǒng)的演員表演是按照?qǐng)龃蝸?lái)演出，而VR電影的表演要求是，給定演員一個(gè)特定的區(qū)域，讓演員按照空間形式演出，類似于話劇的表演形式。以VR電影全景拍攝為例，要求導(dǎo)演和工作人員離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演在攝影棚外用對(duì)講機(jī)對(duì)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行拍攝指揮。并且，傳統(tǒng)的錄音設(shè)備由在場(chǎng)的錄音挑桿人員進(jìn)行錄制，而在VR電影拍攝錄音環(huán)節(jié)中，由于現(xiàn)場(chǎng)的工作人員全都退居攝影棚外，錄音完全是演員自己來(lái)錄制。演員表演的自由性使拍攝過(guò)程中容易產(chǎn)生一些意外事故，如忘詞、笑場(chǎng)，甚至還包括錄音設(shè)備損壞，所以VR電影的制作成本相對(duì)于傳統(tǒng)電影較高。

3、VR虛擬技術(shù)在影視藝術(shù)中的應(yīng)用前景

近幾年，盡管VR虛擬技術(shù)已經(jīng)成為普通大眾口中的熱門話題，但是這種“受歡迎”僅限于概念上，影視藝術(shù)中并沒(méi)有廣泛地運(yùn)用VR虛擬技術(shù)，甚至國(guó)內(nèi)院線都沒(méi)有正式上映過(guò)一部純VR虛擬技術(shù)制作的電影。科技是一把雙刃劍，VR虛擬技術(shù)既存在一定的優(yōu)勢(shì)，也有著自身的局限。VR技術(shù)在提供給觀眾全方位觀看體驗(yàn)的同時(shí)，也因設(shè)備的局限性，導(dǎo)致影片時(shí)長(zhǎng)過(guò)短，多控制在20分鐘以內(nèi)，并且在增加觀眾的自由選擇之后，VR影視制作難度也隨之變大，鑒于這種情況，導(dǎo)演在情節(jié)設(shè)置上趨于簡(jiǎn)單化。當(dāng)然，VR虛擬技術(shù)也不盡然都是缺點(diǎn)。現(xiàn)階段，VR虛擬技術(shù)在影視領(lǐng)域的運(yùn)用主要分為VR影視體驗(yàn)、影視短片及風(fēng)景類電影制作三個(gè)方面。導(dǎo)演經(jīng)常利用VR自身的技術(shù)特點(diǎn)，結(jié)合影視的具體需要，進(jìn)行一些始于VR電影的制作，從而滿足新時(shí)期人們對(duì)于VR虛擬技術(shù)的期待。例如，空間密閉類電影，就可以借助VR虛擬技術(shù)的力量、密閉的空間、VR的多視角，營(yíng)造出影片所需要的緊張、刺激氛圍。又如，未來(lái)恐怖片的制作，必然會(huì)用到VR虛擬技術(shù)，強(qiáng)烈的沉浸式體驗(yàn)可以讓觀眾處于第一視角經(jīng)歷驚悚的劇情。再如，一些強(qiáng)調(diào)空間感的紀(jì)錄片，如《動(dòng)物世界》就可以使用VR虛擬技術(shù)，使觀眾既可以站在動(dòng)物的視角學(xué)會(huì)自然知識(shí)，同時(shí)拍攝技術(shù)上的創(chuàng)新也會(huì)明顯增強(qiáng)紀(jì)錄片的教學(xué)效果。

4、結(jié)語(yǔ)

VR虛擬技術(shù)在影視藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展版圖中必然會(huì)占有一席之地以及擁有光明的應(yīng)用前景，但前提必須是導(dǎo)演能夠充分認(rèn)識(shí)到VR虛擬技術(shù)的技術(shù)特征與影片自身的需求，在此基礎(chǔ)上，將兩者結(jié)合，從而營(yíng)造出獨(dú)特的氛圍，給觀眾帶來(lái)充分的沉浸式體驗(yàn)。切記不要強(qiáng)行運(yùn)用VR技術(shù)，將VR技術(shù)作為影視的噱頭，否則影片的內(nèi)涵和水平將會(huì)失去平衡，進(jìn)而得不償失，只有合理地融合藝術(shù)與技術(shù)，VR虛擬技術(shù)才能更好地在影視行業(yè)中得到發(fā)展和進(jìn)步。

篇（3）

海子被譽(yù)為上世紀(jì)九十年代最后一個(gè)詩(shī)人，在其短暫生命里寫下大量詩(shī)歌，復(fù)雜的社會(huì)背景和海子獨(dú)特的生命成長(zhǎng)經(jīng)歷以及求學(xué)經(jīng)歷，很難解碼海子詩(shī)歌意象表達(dá)，轉(zhuǎn)入文本研究，從敘事理論上探析海子的詩(shī)歌情感和思想，從這一角度解讀海子的詩(shī)歌的神話，客觀中肯的評(píng)價(jià)。

八十年代海子英年早逝，這一時(shí)段，恰是抒情詩(shī)的末年，西方的敘事學(xué)理論漸進(jìn)中國(guó)，在理論思潮轉(zhuǎn)變下，中國(guó)詩(shī)歌界也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，提到這些是說(shuō)，海子的詩(shī)在八十年代之前的理論下構(gòu)建的。

八十年代從敘事學(xué)上講，也有個(gè)轉(zhuǎn)變，從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)。研究的方法方式不同予以前，后經(jīng)典敘事學(xué)更注重文本研究，注重讀者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的詩(shī)是在經(jīng)典敘述學(xué)理論指導(dǎo)下，注重規(guī)則，注重作者自身，而不是讀者。

海子的詩(shī)多采用第一人稱敘事情景敘述，作者在文本中出現(xiàn)，這也是寫抒情詩(shī)時(shí)慣常的方式，也是所有人開(kāi)始寫時(shí)不自覺(jué)地采用的方式，應(yīng)該說(shuō)這是比較初級(jí)的詩(shī)歌能力。那海子的詩(shī)被奉為神話的原因何在呢？這正是我們從敘述學(xué)理論研究上的發(fā)現(xiàn)，海子的詩(shī)的貢獻(xiàn)不在詩(shī)歌敘述能力上，而在其思想上和所構(gòu)筑的意象群上。

他的詩(shī)中“我”或“我們”常出現(xiàn)，與作者是同一的，作者常是他故事中的一個(gè)人物，是一個(gè)見(jiàn)證者，一個(gè)體驗(yàn)者，也就是說(shuō)，海子的詩(shī)中敘述者始終是我，且是同故事敘述者，因此，海子的詩(shī)中的敘述者是可靠的敘述者。相比之下，當(dāng)下詩(shī)歌就不是如此單一了。口語(yǔ)化的詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)“作者死了”，誰(shuí)來(lái)敘述呢？敘述的可靠不可靠？這樣的問(wèn)題海子詩(shī)歌里都沒(méi)有，從敘述學(xué)理論上講，海子詩(shī)出現(xiàn)單一的特點(diǎn)。

從敘述學(xué)理論角度，再看看海子較有特點(diǎn)的幾首詩(shī)，《阿爾的太陽(yáng)》的不同點(diǎn)是第二人稱敘事情景向第三人稱的轉(zhuǎn)化，作者隱在背后，以一個(gè)不在場(chǎng)的敘述者來(lái)展示。這樣，作者與文本就有了一定的距離。客觀的多些《民間藝人》，《熟了麥子》采用第三人稱敘述情境，更為冷靜客觀，這種冷處理表現(xiàn)出更為沉著有力，情意厚重的特點(diǎn)。《啞脊背》采用作者敘事情境，以全知的視角展示，帶來(lái)的敘述效果是敘述速度的緩慢。這類詩(shī)歌與海子自己所說(shuō)的刀劈斧砍的藝術(shù)效果不一樣，但海子的詩(shī)確實(shí)有這樣一個(gè)發(fā)展過(guò)程和趨向。《寫給脖子上的菩薩》，《大自然》《云朵》敘述頻率緩慢，僅從節(jié)奏上就可以透視詩(shī)人的情緒。這種敘述特點(diǎn)是，往往作者情感上不能釋懷或在外在刺激時(shí)，反映在敘事上的特點(diǎn)。

這種敘述表達(dá)的情感多為內(nèi)斂的深厚的，而第一人稱敘事情境，公開(kāi)敘事，其特點(diǎn)是情感真摯。

海子詩(shī)采用展現(xiàn)的方式來(lái)表現(xiàn)情感而不是重在敘述，因而，物像前多用形容詞來(lái)修飾，帶來(lái)的效果便是美感的單一和擯棄讀者的參與，形容詞用的越多，把物象限定的越死，這也是口語(yǔ)化寫作竭力避免的，物象的不確定性，朦朧美，多義性。海子的成就在于所表達(dá)的思想之高貴和構(gòu)筑了奇特的意象群以及對(duì)詩(shī)歌的執(zhí)著，征服了讀者。

海子的詩(shī)是靠他的才學(xué)而不是構(gòu)筑詩(shī)歌的能力，當(dāng)我們用敘述學(xué)的理論來(lái)分析時(shí)，他的詩(shī)好像只是零亂的材料，如果撇開(kāi)上述海子的三點(diǎn)詩(shī)歌成就，可以看出他構(gòu)筑詩(shī)歌的能力并不高明。只要從敘述學(xué)理論的角度來(lái)通讀海子詩(shī)，便可認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

盡管如此，仍然有人參徹不透海子詩(shī)，是因?yàn)檗衷谝庀笊狭耍肱靼酌總€(gè)意象，而海子詩(shī)靠的詞的搭配，語(yǔ)法技巧的變異來(lái)求陌生化的，后現(xiàn)代的詩(shī)歌并不是靠這些寫詩(shī)的。

總之，海子在其短詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)中，從敘述角度來(lái)寫詩(shī)，展現(xiàn)了不同的文藝美學(xué)特質(zhì)，有人稱為海子詩(shī)歌敘事為生命敘事，正是詩(shī)人深刻切入詩(shī)歌敘述，詩(shī)歌才有了極強(qiáng)的生命感受，詩(shī)中第三人稱他者的選取，又給我們以空間想象力和意味延留，豐富的敘事視野成就了海子詩(shī)歌的敘事美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

二、人才市場(chǎng)需求分析

1.招聘職位崗位需求分析

我們把所有的職位綜合分為幾大類：設(shè)計(jì)師、實(shí)習(xí)設(shè)計(jì)師、繪圖員、美工和其他。可以看出：無(wú)論是哪種設(shè)計(jì)公司，對(duì)各類設(shè)計(jì)師的需求量是最大的。而一位合格的設(shè)計(jì)師，不等同于單純的作圖人員，他應(yīng)當(dāng)能夠獨(dú)立地承擔(dān)設(shè)計(jì)職責(zé)，對(duì)設(shè)計(jì)有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

2.招聘職位的學(xué)歷要求分析

除了個(gè)別規(guī)模較大的公司，對(duì)學(xué)歷要求相對(duì)較高之外，在這些招聘職位中，基本都是以專科為起點(diǎn)。由此可見(jiàn)，在藝術(shù)設(shè)計(jì)行業(yè)，學(xué)歷并不是衡量專業(yè)水平的重要因素，各公司更注重的是設(shè)計(jì)人員的自身能力和客戶對(duì)設(shè)計(jì)作品的滿意度。

3.招聘職位的工作經(jīng)驗(yàn)需求分析

各公司往往都要求有至少一年以上的工作經(jīng)驗(yàn)，工作經(jīng)驗(yàn)越豐富，待遇也越高。由于設(shè)計(jì)公司畢竟是以盈利為目的，一個(gè)完全沒(méi)有工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)習(xí)生加入，不僅無(wú)法獨(dú)立為公司盈利，公司還要花費(fèi)很多時(shí)間和精力去培養(yǎng)，所以他們更青睞直接能夠上手的“熟手”。

4.其他調(diào)查結(jié)果分析

（1）從操作的角度來(lái)看，必須能熟練使用photoshop、AutoCAD、3DMAX、coreldraw、Il-lustrator等軟件操作，具有良好的手繪能力，特別是動(dòng)漫專業(yè)擅長(zhǎng)卡通繪制者優(yōu)先。

（2）從審美的角度來(lái)看，要具有一定的美術(shù)功底，具備良好的美感，出色的配色和編排能力，較強(qiáng)的動(dòng)手能力和創(chuàng)造能力。

（3）從崗位職能要求來(lái)看，需要十分熟悉本崗位的工作要求，可以獨(dú)立完成業(yè)務(wù)，富有工作熱情，能吃苦耐勞，謙虛樂(lè)觀、具有團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神。

三、分析現(xiàn)狀與改進(jìn)措施

（一）從“學(xué)徒”到“設(shè)計(jì)師”的道路

1.現(xiàn)狀

所有藝術(shù)設(shè)計(jì)類企業(yè)招聘職位中，各類設(shè)計(jì)師占了半數(shù)以上，說(shuō)明企業(yè)需要的是可以獨(dú)當(dāng)一面的“設(shè)計(jì)師”。反觀我們的畢業(yè)生，在校期間最多的功課是做“作業(yè)”，拖到老師要求的最后時(shí)間能完成“作業(yè)”就好，真正涉及到獨(dú)立思考、獨(dú)立完成“作品”的機(jī)會(huì)很少；同時(shí)由于時(shí)間寬松、作業(yè)量小、外界壓力小，當(dāng)突然遇到高強(qiáng)度的設(shè)計(jì)工作時(shí)幾乎無(wú)所適從，因此，許多學(xué)生畢業(yè)初期只能從待遇低、機(jī)會(huì)少的“學(xué)徒”做起，在走向“設(shè)計(jì)師”的漫長(zhǎng)煎熬過(guò)程中，往往有人堅(jiān)持不了就做了逃兵。

2.改進(jìn)措施

首先，從學(xué)生入學(xué)初期就大幅度提升基礎(chǔ)部分訓(xùn)練強(qiáng)度，使他們從一開(kāi)始就適應(yīng)高強(qiáng)度工作；其次，注重創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，放開(kāi)學(xué)生自己去發(fā)揮，去表述自己的想法，當(dāng)然在這過(guò)程中老師的正確引導(dǎo)必不可少，因此，初期老師的工作量比較大，需要老師做合理地安排，而當(dāng)學(xué)生的能力迅速提高之后，老師的工作量也會(huì)逐漸下降；再次，增加實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，把每一次的實(shí)訓(xùn)都當(dāng)作是就業(yè)的戰(zhàn)場(chǎng)，規(guī)定的時(shí)間內(nèi)，必須出作品、出成果，沒(méi)有成果就沒(méi)有成績(jī)，反復(fù)訓(xùn)練，使學(xué)生在學(xué)校期間就能具有一定的獨(dú)立設(shè)計(jì)能力，會(huì)大大縮短從“學(xué)徒”到“設(shè)計(jì)師”的距離；最后，很關(guān)鍵地是要告訴學(xué)生即使身為“學(xué)徒”也并不可怕，學(xué)會(huì)堅(jiān)忍，沉住氣，默默提升自己的能力，以早日蛻變成優(yōu)秀的“設(shè)計(jì)師”。

（二）較短的學(xué)習(xí)時(shí)間獲取最大的學(xué)習(xí)效率

1.現(xiàn)狀

雖然各企業(yè)對(duì)學(xué)歷的要求大多是以專科作為起點(diǎn)，給高職畢業(yè)生的就業(yè)帶來(lái)很大的機(jī)會(huì)。但是畢竟高職畢業(yè)生是處于最低學(xué)歷要求，如果沒(méi)有出眾的專業(yè)能力，在與本科以上學(xué)歷的畢業(yè)生的競(jìng)爭(zhēng)中，依然處于劣勢(shì)。可是如何能讓兩年多的學(xué)習(xí)時(shí)間獲得大于三年的學(xué)習(xí)效率呢？

2.改進(jìn)措施

首先，調(diào)整當(dāng)前的專業(yè)課程設(shè)置，打破傳統(tǒng)，去除冗余的項(xiàng)目，針對(duì)市場(chǎng)需要開(kāi)設(shè)必需的課程；其次，不斷調(diào)整基礎(chǔ)課與專業(yè)課之間的承接關(guān)系，努力讓基礎(chǔ)課和專業(yè)課的銜接最優(yōu)化，盡量不做重復(fù)的工作；再次，邊學(xué)邊練，以實(shí)戰(zhàn)鞏固理論知識(shí)，省略掉抄板書(shū)背課本的過(guò)程，大幅度提升高職生的學(xué)習(xí)效率；最后，從開(kāi)始就引導(dǎo)學(xué)生集中注意力訓(xùn)練，盡可能的不浪費(fèi)寶貴的學(xué)習(xí)時(shí)間，如果在初期就讓學(xué)生培養(yǎng)了集中注意力的意識(shí)，那么這兩年多的高職學(xué)習(xí)將會(huì)給他們帶來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他學(xué)生兩年多的知識(shí)儲(chǔ)備，在畢業(yè)后的競(jìng)爭(zhēng)中也會(huì)得益很多。

（三）學(xué)生時(shí)代“經(jīng)驗(yàn)值”的積累

1.現(xiàn)狀

企業(yè)對(duì)工作經(jīng)驗(yàn)都有一定要求，有經(jīng)驗(yàn)的設(shè)計(jì)師與沒(méi)有工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)習(xí)生待遇要相差數(shù)倍，甚至在很多室內(nèi)設(shè)計(jì)公司，實(shí)習(xí)生有長(zhǎng)達(dá)數(shù)月的“零工資”待遇，這對(duì)于工作后就想有收入的學(xué)生來(lái)說(shuō)是很大的打擊。大多數(shù)企業(yè)也只是需要一年以上的工作經(jīng)驗(yàn)。而我們的高職生在大二下學(xué)期主要專業(yè)課程已經(jīng)全面開(kāi)展，此時(shí)老師應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生利用假期外出實(shí)習(xí)或者做本專業(yè)的兼職，畢竟學(xué)生時(shí)代的“零收入”從心理上來(lái)說(shuō)要遠(yuǎn)好過(guò)于畢業(yè)后。不過(guò)由于受學(xué)生自身?xiàng)l件（時(shí)間、地點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)）的約束，想大面積地尋找到實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)比較困難。

2.改進(jìn)措施

首先，學(xué)校應(yīng)當(dāng)為學(xué)生提供良好的實(shí)習(xí)平臺(tái)，南京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院的孫愛(ài)武院長(zhǎng)在講座中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的學(xué)校每年都大力栽培幾十個(gè)各專業(yè)的優(yōu)秀畢業(yè)生，然后等過(guò)了數(shù)年之后，這些優(yōu)秀畢業(yè)生都有了一定的社會(huì)地位，他們所在的公司即成為了后面學(xué)弟學(xué)妹們最好的實(shí)習(xí)基地，筆者認(rèn)為這樣的方法值得所有高職院校推崇；此外，學(xué)校應(yīng)當(dāng)定期邀請(qǐng)企業(yè)的相關(guān)專家為學(xué)生講座，讓學(xué)生在出校門前就知道校外一些不同的情況，懂得如何應(yīng)對(duì)，前輩們的經(jīng)驗(yàn)也是后輩們最好的學(xué)習(xí)榜樣。通過(guò)在校期間的各方面“經(jīng)驗(yàn)值”的積累，等到畢業(yè)的時(shí)候?qū)W生們不再是一無(wú)所知，相信他們的就業(yè)門檻也會(huì)降低很多。

（四）培養(yǎng)良好的品格，提升綜合素質(zhì)

1.現(xiàn)狀

從其他方面綜合素質(zhì)來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)類的企業(yè)雖然數(shù)量很多，但是規(guī)模普遍較小，因此，對(duì)招聘人員的綜合能力要求較高，一個(gè)設(shè)計(jì)師不僅要有熟練的操作能力和良好的美感，還要熱愛(ài)自己的工作，懂得與伙伴之間團(tuán)結(jié)互助，并且能夠應(yīng)對(duì)客戶的各種挑剔，坦然面對(duì)各種困難和壓力。而作為剛走出校門的學(xué)生，很難做到如此全面。很多學(xué)生只知道埋頭作圖，既不愿意跟人溝通，也不喜歡欣賞別人的東西，更不能接受不同于自己的意見(jiàn)，因此，在工作中遇到不順的時(shí)候經(jīng)常表現(xiàn)出非常抵觸的情緒，自己不開(kāi)心，別人也不滿意。

篇（5）

美國(guó)動(dòng)畫電影《怪物史萊克》上演了四部，掀起了一次次觀影的熱潮。它的第一部是根據(jù)“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫畫故事《史萊克！》（Shrek！）改編而成的。簡(jiǎn)單地說(shuō)，它是一個(gè)英雄救美的故事，是“美女與野獸”的翻版。“美女與野獸”，看起來(lái)不可思議，卻挑起了人們一窺究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行的續(xù)寫和創(chuàng)新，相互之間形成互文，但又各有千秋。細(xì)看下來(lái)，除開(kāi)好萊塢巨資打造的動(dòng)畫特技之外，故事感最強(qiáng)，文學(xué)性最高，最令人回味的要數(shù)第三部。它是一部融電影藝術(shù)和文學(xué)話語(yǔ)于一體的后現(xiàn)代主義電影佳作。本文認(rèn)為，《怪物史萊克3》在遵循傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過(guò)戲仿、反諷等互文手法，并從后現(xiàn)代女性主義敘事的角度，對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說(shuō)中的女性形象進(jìn)行了后現(xiàn)代式的重塑與改寫，讓我們?cè)谛蕾p高科技的聲色之宴時(shí)，也感受到故事背后蘊(yùn)涵的后現(xiàn)代主義的互文藝術(shù)和女性主義的聲音。

一、傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)

《怪物史萊克3》具有傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，處處體現(xiàn)了俄國(guó)文論家普洛普所說(shuō)的“民間故事形態(tài)”。普洛普在他影響深遠(yuǎn)的《民間故事的形態(tài)學(xué)》一書(shū)中提出，各種神話和民間故事的內(nèi)容差異較大，但是可以找出它們共同的“功能”。“功能”，在他看來(lái)，指的是“人物的行為，服從人物行動(dòng)意義的行為”。他從眾多的俄國(guó)民間故事中歸納了31種功能，并認(rèn)為，任何一個(gè)故事不一定要同時(shí)具備這31種功能，但是往往會(huì)有主要的幾種功能。這些功能的大體結(jié)構(gòu)是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，經(jīng)歷重重困難取得了成功，他的功績(jī)得到承認(rèn)（與女主人公過(guò)著幸福快樂(lè)的生活），等等。[1]《怪物史萊克3》的故事情節(jié)大致如下：電影開(kāi)始時(shí)，史萊克與菲奧納過(guò)著幸福的婚姻生活，但是老國(guó)王（“far-far-away”王國(guó)的國(guó)王）的病逝促使史萊克去尋找一個(gè)叫亞瑟（Arthur）的人來(lái)做新國(guó)王。史萊克本可自己當(dāng)國(guó)王，但認(rèn)為自己不適合當(dāng)國(guó)王，于是開(kāi)始了尋找亞瑟的旅程。影片中的另一條線索是：“白馬王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史萊克打敗，想借老國(guó)王之死來(lái)奪取王位，于是他招募了一批“幫手”，來(lái)到“far-far-away”王國(guó)，抓住了菲奧納等人，并控制了整個(gè)王國(guó)。此時(shí)史萊克也帶著亞瑟?dú)w來(lái)。于是，兩條敘事線索交織在一起，善惡之間展開(kāi)了一場(chǎng)生死搏斗。“白馬王子”以在舞臺(tái)上決斗的形式向史萊克提出挑戰(zhàn)。出人意料的是，最后在亞瑟的一番“道德說(shuō)教”下，“白馬王子”的幫手們紛紛放下了手中的武器。電影的結(jié)局是：“白馬王子”最后死在舞臺(tái)上，亞瑟當(dāng)上新的國(guó)王，史萊克和菲奧納生了三胞胎，在他們的沼澤地過(guò)著快樂(lè)的生活。這一簡(jiǎn)單的情節(jié)概述表明，《怪物史萊克3》體現(xiàn)了經(jīng)典的或傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，具有上述所論的“民間故事的形態(tài)”。

其實(shí)，這一傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)在前兩部當(dāng)中也有所體現(xiàn)，但是到了第三部才更為明顯。如果把“英雄”（hero）的一方當(dāng)作“行為者”（actor）的話，“惡棍”（villain）的一方就成了“反行為者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了幫手，“惡棍”的一方也有了幫兇。無(wú)論幫手或幫兇，都是普洛普所說(shuō)的“幫助者”（helper）。然而，正是這些特殊的“幫助者”使影片具有完全不同的新看點(diǎn)。這新的看點(diǎn)即是，經(jīng)典的童話故事和民間傳說(shuō)諸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史萊克一方的“幫助者”，而這些女主人公的死對(duì)頭們則成了“惡棍”即“白馬王子”的幫兇。也即是說(shuō)，該片的編劇們以互文的形式將經(jīng)典的童話故事和民間傳說(shuō)融入《怪物史萊克3》的敘事之中，使之成為它的有機(jī)組成部分。除此讓人耳目一新的創(chuàng)新之處外，影片中體現(xiàn)的女性主義敘事也與眾不同，值得引起我們的關(guān)注和思考。

二、無(wú)處不在的互文藝術(shù)

互文性通常被用來(lái)指示兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。它包括“兩個(gè)具體或特殊文本之間的關(guān)系”，或“某一文本通過(guò)記憶、重復(fù)、修正，向其他文本產(chǎn)生的擴(kuò)散性影響”[2]。“怪物史萊克”系列電影中處處可以“聽(tīng)”到互文性敘事的聲音。該電影系列中出現(xiàn)的火龍（fire-dragon）是對(duì)英國(guó)文學(xué)中最早出現(xiàn)的史詩(shī)《貝奧武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史詩(shī)或民間故事中，龍都是以怪物的形象出現(xiàn)的，它巨大而可怕，還能吐火，是邪惡力量的代表。它的存在是為英雄人物的出現(xiàn)做鋪墊的，它越兇猛，就越能顯示英雄人物的勇敢和力量。在《貝奧武甫》中，火龍掠奪并控制了一個(gè)村莊的寶物，貝奧武甫最后殺死火龍，奪回寶物，成了最早的史詩(shī)英雄。在“怪物史萊克”第一部中，火龍守護(hù)的是故事的女主人公菲奧納，它的存在是為了證明史萊克的勇敢行為。互文性在這一對(duì)比中清晰可見(jiàn)。具有反諷意味的是，火龍?jiān)诘谝徊恐胁](méi)有被史萊克殺死，到了第二部，它甚至還和饒舌的驢子生了一大堆孩子。到了第三部，它則成了史萊克非常重要的幫手。從第一部到第三部，火龍的傳統(tǒng)形象在戲仿中被顛覆，被“修正”，這表明，編劇們的改寫與創(chuàng)新意識(shí)貫穿在“怪物史萊克”電影系列之中。

互文性最明顯的例子莫過(guò)于將經(jīng)典的童話故事和民間傳說(shuō)寫進(jìn)影片之中。影片開(kāi)始時(shí)，“白馬王子”在一家酒吧餐廳里對(duì)童話故事和民間傳說(shuō)中的“惡棍”們說(shuō)的話就是一個(gè)很好的互文性敘事（童話故事中英俊迷人的“白馬王子”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皭汗鳌保@本身就體現(xiàn)了編劇們對(duì)傳統(tǒng)敘事的戲仿和改寫）。通過(guò)“白馬王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等經(jīng)典童話故事中的主要沖突便展現(xiàn)在觀眾面前。通過(guò)他別有用心的刺激，這些經(jīng)典童話中的“惡棍”們諸如巫婆、灰姑娘的姐妹們和虎克船長(zhǎng)等人開(kāi)始“義憤填膺”，為他們以往“不公平”的遭遇抗議，都表示愿意追隨“白馬王子”去改變他們過(guò)去失敗受辱的“歷史”。此時(shí)，這個(gè)酒吧餐廳便成了惡勢(shì)力的集中營(yíng)。當(dāng)然，當(dāng)這些“惡棍”們聚集在一起時(shí)，經(jīng)典童話中的“英雄”或美女們也都聚集到了菲奧納的身邊。灰姑娘、白雪公主、三只小豬和提線木偶等組成了一個(gè)善的組合體。這樣的組合，這樣的創(chuàng)新，讓我們?cè)陂_(kāi)心地欣賞影片之時(shí)，也對(duì)編劇們豐富的想象力稱贊不已。

互文性片段無(wú)處不在，未來(lái)的國(guó)王亞瑟也是一例（亞瑟這個(gè)名字本身就暗示了他與國(guó)王——亞瑟王脫不了的互文關(guān)系）。亞瑟身體矮小瘦弱，喜歡與人決斗卻總是輸，常常成為別人的笑柄，他對(duì)此耿耿于懷。因此，對(duì)要去繼承王位缺乏信心，但是歸來(lái)途中的那天晚上史萊克對(duì)他說(shuō)的一番話幫助他恢復(fù)了信心。那些話顯然帶有“美國(guó)夢(mèng)”的色彩（“美國(guó)夢(mèng)”的大意是，不論你是誰(shuí)，不管你出身如何，只要你相信自己，通過(guò)努力，你就能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，你就能成功）。影片中，史萊克這樣說(shuō)道：“人們過(guò)去一直認(rèn)為我是個(gè)怪物，有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我也這么認(rèn)為，但是后來(lái)，我不再在乎別人怎么叫我了，我開(kāi)始相信自己了。”這幾句話從某種程度上道出了“美國(guó)夢(mèng)”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因?yàn)橄嘈抛约海啡R克才獲取了菲奧納的芳心。這讓我們想起美國(guó)電影《當(dāng)幸福來(lái)敲門》中的一個(gè)片段。打完籃球后，主人公對(duì)他的兒子說(shuō)，“別讓別人告訴你，你成不了才，即使是我也不行。知道了嗎？如果你有夢(mèng)想的話，就要去捍衛(wèi)它。那些一事無(wú)成的人，想告訴你，你也成不了大器。如果你有理想的話，就要去努力實(shí)現(xiàn)它。就這樣。”對(duì)比一下可以發(fā)現(xiàn)，體現(xiàn)在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否認(rèn)的是，《當(dāng)幸福來(lái)敲門》這部電影體現(xiàn)的最重要的主題就是對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的不懈追尋。因此可以說(shuō)，通過(guò)“美國(guó)夢(mèng)”這一精神追求，這兩個(gè)電影文本之間產(chǎn)生了互文關(guān)系。該片中的互文藝術(shù)由此可見(jiàn)一斑。

三、后現(xiàn)代女性主義敘事

細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《怪物史萊克3》中，兩性的形象得到了重塑和改寫。原本強(qiáng)壯勇敢的“亞瑟王”在這部影片中不過(guò)是一個(gè)身材弱小、常常被人當(dāng)作笑柄的人物。而原本嬌柔弱小同時(shí)也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象則大為改觀，她們成了次要角色但卻是影片中“英雄”人物的主要“幫手”。影片中的她們已經(jīng)生兒育女，青春不再。在慶祝菲奧納懷孕并給她送上各種各樣的嬰兒禮物時(shí)，她們被刻畫成結(jié)了婚的嘮嘮叨叨的女人。這種后現(xiàn)代的、戲仿式的改寫，是對(duì)她們經(jīng)典形象的揶揄，但仍然不失為一種真實(shí)。盡管如此，她們自有其價(jià)值，她們不再是過(guò)去那種弱小的女性人物，反而成了正義一方的幫手。在史萊克尋找亞瑟未歸之前，一直是菲奧納帶領(lǐng)著這群女性在與以“白馬王子”為首的“惡棍”們搏斗。白雪公主與灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁風(fēng)的女性在這里變成了與男性英雄同樣重要的正義力量。這樣的改寫與刻畫無(wú)疑是后現(xiàn)代女性主義敘事對(duì)以往的男性話語(yǔ)的反駁與超越。女性主義是“一種男女平等的信念和意識(shí)形態(tài)，旨在反對(duì)包括性別歧視在內(nèi)的一切形式的不平等”[3]。從這個(gè)意義上說(shuō)，影片對(duì)兩性形象的后現(xiàn)代重塑與改寫，是對(duì)兩性權(quán)力關(guān)系的重新思考，是女性主義權(quán)力話語(yǔ)在影片中的實(shí)際運(yùn)用與完美演繹。它的放映與傳播無(wú)疑也為后現(xiàn)代女性主義話語(yǔ)走向更廣闊的空間提供了契機(jī)。

四、結(jié) 語(yǔ)

時(shí)時(shí)可以“聽(tīng)”到的互文藝術(shù)與后現(xiàn)代女性主義敘事的結(jié)合使《怪物史萊克3》在“史萊克”四部曲獨(dú)具特色，體現(xiàn)了完全不同的敘事風(fēng)格和審美格調(diào)。這是一次真正意義上的創(chuàng)新，戲仿與顛覆，重塑與改寫是它的主旋律。它既有經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主義話語(yǔ)貫穿始終。無(wú)處不在的互文性告訴我們，沒(méi)有對(duì)經(jīng)典的童話故事和民間傳說(shuō)的了解，我們可能會(huì)對(duì)電影中不斷出現(xiàn)的畫外音感到不知所措，難以理解。同時(shí)，如果對(duì)女性主義敘事話語(yǔ)沒(méi)有深切的感悟，我們就只能停留在動(dòng)畫電影的表層，就很難感受到影片中女性主義話語(yǔ)的潛在魅力，它的反抗性和顛覆力量。由此可知，對(duì)經(jīng)典的后現(xiàn)代重塑與改寫，對(duì)我們欣賞電影、理解電影提出了更高的要求。從某種意義上說(shuō)，這可以促使我們?nèi)ブ刈x經(jīng)典的文學(xué)作品，由此，電影媒介和文學(xué)文本產(chǎn)生互動(dòng)，相互影響，相互促進(jìn)，走向共同發(fā)展的雙贏局面。

[參考文獻(xiàn)]

[1]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚ㄔ鲅a(bǔ)版）[M].上海：華東師范大學(xué)出版社， 2005：246.

篇（6）

一、插圖的敘事性特征與溢出性表現(xiàn)

插圖是一門有著悠久歷史的藝術(shù)形式，通過(guò)帶有藝術(shù)性的非文字方式進(jìn)行視覺(jué)傳遞，輔助對(duì)文字內(nèi)容的理解、傳遞與交流。插圖通過(guò)自身屬性的獨(dú)有表現(xiàn)方式賦予文字一部分外延空間，插圖充當(dāng)著把抽象思維與概念表達(dá)賦予視覺(jué)化、具體化與形象化的角色。隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，插圖伴隨哲學(xué)思潮與審美范式的演變、科技與媒介的增加以及人們觀看心理的轉(zhuǎn)變等以上因素發(fā)生了明顯的變化，如今，現(xiàn)代插圖在敘事性特征之外，開(kāi)始更多的追求溢出性。

（一）傳統(tǒng)插圖的敘事性內(nèi)核 插圖是結(jié)合造型表現(xiàn)與傳遞文本內(nèi)容的藝術(shù)形式，其敘事性特征，表現(xiàn)為對(duì)文本的“模仿”與“還原”。文字和插圖做為兩種最主要的信息傳遞媒介，同時(shí)也是敘事手段的兩種不同形式，二者都具有著敘事性特征。插圖的敘事性，其實(shí)也是繪畫本身的原初目的，所有圖像的原初目的，都是敘事，而這種敘事性，遠(yuǎn)在文字出現(xiàn)以前就存在了。不論是祭祀、祈福、巫術(shù)還是純粹的記錄，圖像的作用，都是以敘事為核心。因此，敘事性是繪畫或者圖像與生俱來(lái)的特質(zhì)，插圖當(dāng)然也不例外。 插圖在敘事手段這個(gè)作用中很長(zhǎng)一段時(shí)間處于文字的附庸角色，其表現(xiàn)有書(shū)籍長(zhǎng)期以來(lái)的重文輕圖局面，早期插圖的主要作用是輔助閱讀，表現(xiàn)手法上注重寫實(shí)性與合理性，一旦離開(kāi)了文本的具體描述與上下文輔佐，幾乎難以理解插圖的內(nèi)容，因?yàn)樵缙诓鍒D主要以文本需要表達(dá)的情節(jié)與內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候的插圖強(qiáng)調(diào)基于文本的具體敘事性，幾乎不存在獨(dú)立性。

（二）現(xiàn)代插圖的溢出性表現(xiàn) 所謂的現(xiàn)代插圖的“溢出性”表現(xiàn)從現(xiàn)象上來(lái)說(shuō)可以概括為：偏重意向、感受傳遞與符號(hào)象征，給閱讀者帶來(lái)1：1還原敘事之外的溢出感官體驗(yàn)，注重對(duì)描述物體的感受與情緒傳達(dá)，賦予人情味及符號(hào)性語(yǔ)言，傳遞一種類似詩(shī)歌的情感滲透，以幻象來(lái)表現(xiàn)感情，以某個(gè)感情或觀念的代稱或符號(hào)代替人物性格和個(gè)體的描繪。 現(xiàn)代插圖的敘事性不再單純的依文而設(shè)，開(kāi)始拓展文字信息之外的意境，顯示出了相較于早期更具抽象性、象征性以及感受與觀念的藝術(shù)處理。插圖的感知者也從感受敘事的“準(zhǔn)確性”像感受敘事的“多元化”發(fā)展，在一定意義上賦予圖像開(kāi)放式的理解。

二、西方藝術(shù)思潮與中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)插圖藝術(shù)表現(xiàn)嬗變的影響

插圖藝術(shù)與任何一門藝術(shù)一樣，其每個(gè)時(shí)代的多元藝術(shù)風(fēng)格都離不開(kāi)各自的哲學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)建，現(xiàn)代西方哲學(xué)思潮不可避免的影響到了西方藝術(shù)思潮，也影響到了大眾的生活方式與思維方式。而就我國(guó)近代插圖的變化來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境之學(xué)也漸有復(fù)蘇之象。

（一）西方藝術(shù)思潮的影響 西方的藝術(shù)思潮從某種程度上影響著全世界的審美構(gòu)建與藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，隨著現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與發(fā)展，表現(xiàn)主義、象征主義、抽象主義、未來(lái)主義、構(gòu)成主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等的流行，讓消解藝術(shù)與日常生活之間的界限成為一種趨勢(shì)。插圖在這一時(shí)期也受到了重大影響，表現(xiàn)為逐漸從對(duì)文字的輔助閱讀與具體敘事性中跳脫出來(lái)，開(kāi)始向現(xiàn)代設(shè)計(jì)及當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變與靠近，插圖藝術(shù)整體的繪畫性也開(kāi)始相對(duì)削弱，插圖作者越來(lái)越重視插圖所表達(dá)的象征性、意義性、符號(hào)性。現(xiàn)代插圖開(kāi)始具有造型表現(xiàn)概念化、描述角色擬人化、聯(lián)想外延擴(kuò)大化和藝術(shù)形式多元化的特征，不再一味追求時(shí)空、明暗、光影這些物理還原，而開(kāi)始為了突出情感與表達(dá)重點(diǎn)進(jìn)行夸張比例、放大再繪等，這一切都依賴于插圖藝術(shù)形式不再是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)與具體敘事，而是有了諸如表現(xiàn)主義、象征主義以及抽象主義等藝術(shù)形式本身的多樣性發(fā)展。

這一切改變的根源，在于繪畫藝術(shù)本身脫離了“寫實(shí)性”，“寫實(shí)”是“敘事”的根基，一旦“寫實(shí)”這個(gè)根基發(fā)生變化，那么整個(gè)“敘事”體系必然面臨前所未有的顛覆。自印象派始到近現(xiàn)代藝術(shù)潮流，每一次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的演進(jìn)，都是往敘事性的反面多走一步，而現(xiàn)代插圖也隨之亦步亦趨。

（二）中國(guó)意境美學(xué)體系的影響

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主客相通、有無(wú)相生、味外之旨、詩(shī)思和諧等等的意境學(xué)說(shuō)從很大程度上也對(duì)當(dāng)今的插圖藝術(shù)溢出性有著很大的影響，在圖像的敘事性之外追求超越有形之外的藝術(shù)之象，使有限的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為無(wú)限的藝術(shù)意境。“意境就是特定的藝術(shù)形象（符號(hào)）和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和。”雖說(shuō)意境學(xué)在中國(guó)古以有之，但由于社會(huì)階級(jí)等級(jí)的劃分以及傳播手段的落后，對(duì)于大多數(shù)人而言，閱讀畢竟都實(shí)屬不易，對(duì)于意境學(xué)、象外之象等理論的理解更屬奢侈之事。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展至今，無(wú)論是技術(shù)的進(jìn)步還是大背景下的西方藝術(shù)思潮等諸多原因都重新激發(fā)了意境美學(xué)在新時(shí)期下的內(nèi)涵，審美需求的普泛化促使美學(xué)從傳統(tǒng)精英藝術(shù)為核心的經(jīng)典美學(xué)理論的圈子發(fā)展為現(xiàn)代藝術(shù)審美日常化，藝術(shù)與大眾之間的傳統(tǒng)界限如今已經(jīng)逐漸瓦解，從“象”到“象外之象”“酸咸之外”“韻外之致”的中國(guó)意境美學(xué)也滲透到我們的生活之中，高雅文化變異為平民文化與大眾文化成為普遍的現(xiàn)象。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代的回歸，不僅是對(duì)插圖，甚至是對(duì)整個(gè)當(dāng)下文化都產(chǎn)生了巨大影響，過(guò)去不被重視的諸多傳統(tǒng)美學(xué)，由理論逐漸滲透到具體手段之中。

三、讀圖時(shí)代背景下關(guān)于現(xiàn)代插圖自身走向的多樣性

如今，新媒體的不斷創(chuàng)新，生活節(jié)奏的加快，信息量不斷增大，人們生活方式發(fā)生著改變，隨之而來(lái)的，傳統(tǒng)的閱讀方式也發(fā)生了巨大改變。“視覺(jué)成為人們的生活方式，這一變化的根源與其說(shuō)是電影電視這類大眾傳播媒介本身，不如說(shuō)是人類從19世紀(jì)中葉開(kāi)始的地域性和社會(huì)性流動(dòng)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展孕育了這種新文化的傳播形式。”大眾的閱讀方式由“讀”正更多的轉(zhuǎn)為“看”，圖像的確已經(jīng)占據(jù)了傳播信息媒介中的較大比重，這與早期是不同的。“世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界杯構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說(shuō)，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”讀圖時(shí)代背景下的插圖敘事性目的，逐漸轉(zhuǎn)換為展示、啟發(fā)、想象空間、感性與情感、符號(hào)化意義以及溢出性體驗(yàn)。

（一）技術(shù)多樣性帶來(lái)插圖表現(xiàn)手段多樣性

美國(guó)學(xué)者尼爾.波茲曼在《娛樂(lè)至死》一書(shū)中指出：“后現(xiàn)代社會(huì)的文化是一個(gè)娛樂(lè)化的時(shí)代，電視和電腦正在代替印刷機(jī)，印刷文化正在成為一種絕唱，圖書(shū)所造就的“闡釋年代”正在成為過(guò)去，文化的嚴(yán)謹(jǐn)正讓位于快速，思想性和深刻性正讓位于娛樂(lè)和。”電腦的產(chǎn)生以及其后期圖像處理軟件以及數(shù)位板等設(shè)計(jì)工具的不斷發(fā)明與廣泛應(yīng)用，賦予了插圖諸如光與影、時(shí)間與空間、質(zhì)感與情感表達(dá)等等更多的感受，其高效、精準(zhǔn)的特性以及手段的可輕易復(fù)制性、表現(xiàn)手法多樣性等特點(diǎn)，為當(dāng)代插圖提供了廣闊的應(yīng)用空間。傳統(tǒng)的手繪插畫被大量代替，現(xiàn)代技術(shù)帶來(lái)的多樣性表現(xiàn)手段以及各種藝術(shù)門類與插圖藝術(shù)的互相滲透與交織、借鑒與融合。隨之不可避免的，技術(shù)帶來(lái)的重重革新也改變著同時(shí)期大眾對(duì)圖像的審美趣味特征，人們的審美方式也因以上而發(fā)生了改變，形成了對(duì)像素、立體、矢量等等的多元風(fēng)格欣賞，從平面到二維三維甚至更多，插圖實(shí)現(xiàn)的技術(shù)手段的進(jìn)步與革新促使著插圖敘事性到溢出性的變革，帶來(lái)了插圖具體敘事性之外從描摹的理性到寫意的感性的更多可能性。

（二）媒介多樣性帶來(lái)插圖自身概念的多樣性

科技進(jìn)步帶來(lái)的大量圖像載體以及互聯(lián)網(wǎng)的興起，讓插圖的傳播媒介從早期主流的紙媒介日趨轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字化媒介。圖像與大眾的生活越來(lái)越緊密，逐漸成為大眾獲取信息的主要形式與途徑。一方面，插圖運(yùn)用直觀的形象符號(hào)打破語(yǔ)言、民族、地域、習(xí)俗與文化的差別與局限，使得信息傳遞更廣泛、快捷；另一方面諸如手機(jī)、電腦、掌上電腦、電子閱讀器等電子載體的形式豐富與互聯(lián)網(wǎng)的快速發(fā)展與自身特性，使得大眾日常行為與時(shí)間安排發(fā)生改變，大眾閱讀與獲取信息的時(shí)間越來(lái)越碎片化，日常時(shí)空也被進(jìn)行著功能性的分割，圖像成為大眾提取信息與意義的主要手段，現(xiàn)代插圖與過(guò)去相比表現(xiàn)為更加直接與快速，更加吸引眼球，大眾對(duì)插圖的感官刺激與轟動(dòng)的追求日趨明顯。以互聯(lián)網(wǎng)為例，單張插圖所要表達(dá)的內(nèi)容涵蓋以圖表或極度夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法往往要求被利用到最大化。

（三）需求多樣性帶來(lái)插圖思維方式的多樣性

早期閱讀肩負(fù)道德觀念培養(yǎng)、精神播撒與生活秩序宣傳的需求，如今這部分需求正在不斷弱化，自近代以來(lái)，閱讀從精英文化逐漸走向大眾文化，大眾在閱讀中追求娛樂(lè)與相對(duì)藝術(shù)性的需求也在增強(qiáng)，從早期對(duì)于情景氣氛塑造的正統(tǒng)與嚴(yán)肅，到如今對(duì)輕松愉悅與多元性的追求變化中不難看出大眾對(duì)插圖文化消費(fèi)的心理變化。從現(xiàn)代插圖藝術(shù)審美范疇的表象看來(lái)，主流的大眾性、娛樂(lè)世俗性正取代精英性與純藝術(shù)性，從形而上的闡述追思發(fā)展為感官的愉悅性追求。周憲在《讀圖、身體、意識(shí)形態(tài)》一書(shū)中指出：“文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義狀態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心、特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)。視覺(jué)文化不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”人類思維范式與文化消費(fèi)心理的變化促使了“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，也導(dǎo)致著插圖敘事性所表達(dá)的還原與再現(xiàn)特征削弱，開(kāi)始從理性走向感性。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，插圖在敘事性向溢出性發(fā)展的路徑上，逐漸離其原有的敘事性越來(lái)越遠(yuǎn)，但又并非意味著會(huì)與敘事性完全脫離，因?yàn)楫吘共鍒D之所以成為插圖，仍然需要其所依附的文本，否則，它會(huì)脫離插圖這個(gè)基本屬性。盡管隨著“讀圖時(shí)代”的到來(lái)，這種屬性和聯(lián)系越來(lái)越脆弱了。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 海德格爾. 林中路[M].上海：上海譯文出版社，1997：86.

篇（7）

文學(xué)作為一門語(yǔ)言藝術(shù)，是以言語(yǔ)為基本符號(hào)，以社會(huì)語(yǔ)境為中介，通過(guò)讀者與作者的心靈溝通而得以成全的話語(yǔ)系統(tǒng)，是一種社會(huì)權(quán)利關(guān)系纏繞的意識(shí)形態(tài)形式。哲學(xué)認(rèn)為，“社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí)，社會(huì)意識(shí)對(duì)社會(huì)存在具有能動(dòng)的反作用”。伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的飛速運(yùn)轉(zhuǎn)，生產(chǎn)力的高度解放、發(fā)展，現(xiàn)代科技的快速升級(jí)換代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷壯大，以及人類征服自然能力的加強(qiáng)，由大自然的神秘而致的對(duì)大自然的那份敬畏，以及與大自然和諧共處的“族親”意識(shí)正日趨消減。這種消減首先表現(xiàn)為現(xiàn)代文明進(jìn)程中科學(xué)話語(yǔ)、科學(xué)理性對(duì)大自然神秘感的“祛魅”。人類對(duì)自然界產(chǎn)生敬畏的諸多因素之一，是自然神秘感的存在，然而隨著現(xiàn)代社會(huì)理性色彩的日趨加強(qiáng)，許多原來(lái)不可知的現(xiàn)象得到了自然科學(xué)的解釋，于是，自然界的神秘性就消失了。“葉廣苓《長(zhǎng)蟲(chóng)二顫》中，在顫坪調(diào)研的中醫(yī)學(xué)院教師王安全，用中醫(yī)學(xué)的知識(shí)重述了殷姑娘用扁豆花下蠱的傳說(shuō)，消解了山間巫蠱之術(shù)的神秘性”；“《老虎大福》中黑子撲朔迷離的野性背景，在二福從楊陵農(nóng)學(xué)院獲得生物學(xué)知識(shí)后被終結(jié)，‘豹和犬是兩個(gè)科目，受基因限制，它們之間不可能有任何雜交成果，黑子……沒(méi)有任何野性背景’”①。科學(xué)話語(yǔ)的傳入，使自然的神秘性消解，人類對(duì)大自然的敬畏之心也由此淡化。其次，這種削減也表現(xiàn)為，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷壯大中商業(yè)話語(yǔ)對(duì)人類與非人類生命“族親”意識(shí)的淡漠。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的引入，“族親”意識(shí)已成為一個(gè)遙不可及的神話，金錢成為衡量生命價(jià)值的一般等價(jià)物。出于金錢的考慮，利益誘惑產(chǎn)生了人對(duì)自然和其他非人類生命理直氣壯無(wú)所顧及的掠奪：“籠里的猴對(duì)村民來(lái)說(shuō)都是錢，活的錢”（《猴子村長(zhǎng)》）②，迫切的致富欲望和精明的物質(zhì)利益計(jì)算，使村民對(duì)猴群進(jìn)行了滅絕式捕殺。在商業(yè)話語(yǔ)系統(tǒng)中“錢”成為了使用頻率最高的詞匯，人與大自然、與其他非人類生命之間的“族親”之愛(ài)被淡漠了。

由上可知，伴隨著現(xiàn)代文明而出現(xiàn)的科學(xué)話語(yǔ)、科學(xué)理性、商業(yè)話語(yǔ)使人對(duì)大自然的敬畏、人類與其他非人類生命的“族親”之愛(ài)消解了。然而，與現(xiàn)代文明的科學(xué)性、商業(yè)性相比，少數(shù)民族文學(xué)話語(yǔ)系統(tǒng)中保留了較強(qiáng)的生態(tài)倫理意義，處理了人與自然、人類與其他非人類生命之間的倫理關(guān)系。這一倫理體系的核心是人對(duì)自然及非人類生命的敬畏，以及“族親”之愛(ài)。

少數(shù)民族大多分布在云南、貴州、廣西、內(nèi)蒙、新疆等邊緣地區(qū)，由于地勢(shì)原因經(jīng)常處于青山、綠水、奇花、異草、野生動(dòng)物等的環(huán)圍之中，因而在少數(shù)民族文學(xué)作品中，關(guān)于這些動(dòng)植物的描述以及圍繞著它們展開(kāi)的故事較多，基本上每個(gè)民族的民間故事集中都有關(guān)于動(dòng)植物的描寫。仔細(xì)分析這些少數(shù)民族民間動(dòng)植物故事，發(fā)現(xiàn)它們都摹寫出了人與自然、人類對(duì)其他非人類生命真誠(chéng)相待的友愛(ài)圖景，這主要是通過(guò)兩種形式來(lái)進(jìn)行呈現(xiàn)：一是正面書(shū)寫人出于天性的善良、淳樸對(duì)動(dòng)物的友愛(ài)。如錫伯族民間故事《黃狗小巴兒》中，傻子老二好心收留黃狗小巴兒，在被嫂子趕出家門后仍和小巴兒相依相靠和諧生活，在黃狗小巴兒被嫂子棒打死后，如伙伴般將其安葬，經(jīng)常上墳探望，表現(xiàn)出一份“族親”之愛(ài)。與此相類的故事還有錫伯族民間故事《鸚哥的故事》、滿族民間故事《扇子參》等。二是側(cè)面烘托人對(duì)動(dòng)物的寬容友愛(ài)之情。如錫伯族民間故事《狗和人是怎樣交朋友》狗在分別與野兔、狼、熊的相處中每次都因自己的叫聲而被排擠，幾經(jīng)選擇、幾經(jīng)對(duì)比，最后轉(zhuǎn)向人類，人類沒(méi)有排擠它反而視它為朋友。在選擇與對(duì)比中，側(cè)面表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物的友愛(ài)之情。另外，錫伯族民間故事《老虎、蛇、蚊子、燕子和人》、《狗和兔子》，瑤族民間故事《馬交朋友》等也都以同樣的形式側(cè)面表現(xiàn)了人對(duì)動(dòng)物的友愛(ài)之情。

與人對(duì)動(dòng)物的寬容、友愛(ài)相聯(lián)系的是由它而衍生的動(dòng)物對(duì)人的友愛(ài)的回報(bào)。少數(shù)民族民間故事中有一大部分故事都通過(guò)動(dòng)物對(duì)人善行報(bào)答的形式，表現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的主題，研究者將這一形式通稱為“動(dòng)物報(bào)恩型”模式。如滿族民間故事《達(dá)布蘇與梅花鹿姑娘》通過(guò)達(dá)布蘇解救、悉心照料小鹿，之后小鹿幻化為一美麗姑娘與之成親的故事，表現(xiàn)出了人對(duì)動(dòng)物友愛(ài)，動(dòng)物對(duì)人進(jìn)行善報(bào)的主題。在這里報(bào)恩的動(dòng)物不僅限于溫順的鹿、蛙、兔等，甚至兇猛的動(dòng)物也懂得報(bào)滴水之恩。當(dāng)然，與之相反也有表現(xiàn)惡有惡報(bào)主題的作品，如滿族民間故事《薩滿捉參》中薩滿捉參的結(jié)果就是被海浪卷進(jìn)江底淹死了；《棒槌孩》中小蘑菇頭他訥、他瑪捉棒槌精吃以求長(zhǎng)生不老的結(jié)果便是被打個(gè)頭破血流。特定空間的倫理取向的提煉與凈化，顯現(xiàn)了話語(yǔ)系統(tǒng)中的生態(tài)倫理色彩。

總之，少數(shù)民族文學(xué)中人對(duì)動(dòng)物的友善以及“動(dòng)物報(bào)恩型”的模式都表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命之間深深的“族親”之愛(ài)，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生態(tài)倫理意義。與此同時(shí)，少數(shù)民族民間故事中保留的許多自然景觀的由來(lái)、形成背景也顯現(xiàn)了一種生態(tài)倫理意義。滿族民間故事中的風(fēng)物傳說(shuō)《湯池的來(lái)歷》，孝敬公婆的媳婦用手捧著火柴燒熱了結(jié)冰的水泡子，從而化作驅(qū)病除邪的湯池；《紅羅女》，美麗正直的紅羅女把昏憒的皇帝捉弄的丑態(tài)百出，最后幻演成鏡泊湖景觀之一。這些故事中演繹自然景觀的由來(lái)是跟人類的善行、善德聯(lián)系在一起的，表現(xiàn)出了人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望。

少數(shù)民族話語(yǔ)系統(tǒng)從人與自然、人類與其他非人類生命友善相待的“族親”之愛(ài)，以及人與自然、人類與其他非人類生命天人合一、和諧共處的愿望中體現(xiàn)了生態(tài)倫理意義，表現(xiàn)出了人對(duì)自然的敬畏，與非人類生命和諧、平等、共存的愿望。這不僅為近年伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程飛速運(yùn)轉(zhuǎn)帶來(lái)的日趨嚴(yán)峻的生態(tài)問(wèn)題而產(chǎn)生的像于堅(jiān)、賈平凹、張煒、遲子建等的生態(tài)創(chuàng)作，以及由之興起的生態(tài)環(huán)境美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，同時(shí)也暗示出現(xiàn)代話語(yǔ)對(duì)原有空間倫理關(guān)系的沖擊與破壞，并隨之衍生出了更為復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理體系，即在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“原始”與“文明”之間文學(xué)該如何為自己尋求合適和合理的支點(diǎn)。“現(xiàn)代”“文明”的進(jìn)程在理論上本應(yīng)是促進(jìn)文學(xué)不斷進(jìn)步的動(dòng)力，然而文學(xué)的發(fā)展似乎并不與文明的進(jìn)化相符相成。伴隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而文學(xué)一直恒久不變的東西是“人文精神”“人文關(guān)懷”，它們是文學(xué)得以生存的不竭動(dòng)力。回顧百年文學(xué)，上世紀(jì)處以來(lái)，中國(guó)文學(xué)以不斷書(shū)寫對(duì)人的價(jià)值和權(quán)利尊重的人文精神追隨著“德先生”的指引。在少數(shù)民族文學(xué)中，少數(shù)民族作家們把人文精神中尊重的對(duì)象拓展到人之外的自然和其他非人類生命，實(shí)現(xiàn)了生態(tài)倫理與人文精神的對(duì)接，是人文精神發(fā)展至生態(tài)倫理精神，使自由、平等、博愛(ài)的理念由對(duì)人與人之間關(guān)系的調(diào)整惠及到自然和非人類，拓展了人文精神的理論內(nèi)涵。我們?cè)谡務(wù)摫３秩祟愖饑?yán)的時(shí)候，保持人與自然的和諧、共處、發(fā)展，保持人對(duì)動(dòng)物的尊重，是保持人類尊嚴(yán)的一個(gè)重要部分。然而，“科學(xué)”“文明”和“民主”一樣，在一個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直散發(fā)著激動(dòng)人心的光華。現(xiàn)代科技在帶來(lái)舒適、方便和快捷的同時(shí)，漸漸也顯示了它在賦予人類征服自然能力之后對(duì)生態(tài)環(huán)境的負(fù)面影響，因而如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代科技為文學(xué)敘事的一個(gè)重要維度。理性考究，其實(shí)現(xiàn)代科技本身并不具備善惡品質(zhì)，區(qū)別在于如何使用，而關(guān)鍵點(diǎn)還在操控它的人類。我們?cè)诮邮墁F(xiàn)代科技的同時(shí)，也要尊重傳統(tǒng)的生態(tài)倫理；破除封建傳說(shuō)的同時(shí)，也要尊重其蘊(yùn)含的生態(tài)倫理，只有這樣才能通過(guò)話語(yǔ)生態(tài)的重建來(lái)達(dá)到恢復(fù)和保護(hù)自然生態(tài)的目的。少數(shù)民族作家作品中的這種人與自然、人類與其他非人類生命的生態(tài)倫理意識(shí)，為文學(xué)處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)、科學(xué)與人文關(guān)懷之間復(fù)雜的價(jià)值立場(chǎng)和倫理關(guān)系體系，尋求到了合適合理的平衡點(diǎn)。中國(guó)文學(xué)的敘事書(shū)寫既可以從中獲取一套生態(tài)話語(yǔ)系統(tǒng)，同時(shí)也能通過(guò)對(duì)現(xiàn)代科技的合理評(píng)價(jià)來(lái)搭建保護(hù)自然生態(tài)的橋梁，在這一點(diǎn)上少數(shù)民族文學(xué)給予中國(guó)文學(xué)予重大的啟示。 轉(zhuǎn)貼于

參考文獻(xiàn)

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篇（8）

 

先鋒小說(shuō)亦稱“新小說(shuō)派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國(guó)形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語(yǔ)言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過(guò)程和閱讀過(guò)程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說(shuō)的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹拢蠕h小說(shuō)家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過(guò)具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒(méi)有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說(shuō)中，曾經(jīng)寫過(guò)，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說(shuō)”，通過(guò)元敘事打破了小說(shuō)所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開(kāi)篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來(lái)就不能強(qiáng)要人相信的。”說(shuō)明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是可有可無(wú)的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開(kāi)了序幕，并在這一過(guò)程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺(jué)的“看不懂”，因?yàn)樗鼪](méi)有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間隨意顛倒、把沒(méi)有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過(guò)程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果。可以說(shuō)，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說(shuō)追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說(shuō)的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過(guò)了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說(shuō)明了整個(gè)小說(shuō)都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說(shuō)的一開(kāi)頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說(shuō)，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說(shuō)中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說(shuō)非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說(shuō)過(guò)，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見(jiàn)他并不注重小說(shuō)的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說(shuō)的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說(shuō)群體中的一個(gè)重要作家，他的小說(shuō)深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說(shuō)的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說(shuō)中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說(shuō)經(jīng)過(guò)形式主義的改裝，凸顯了語(yǔ)言技巧和敘事智慧。格非的小說(shuō)就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過(guò)講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來(lái)解構(gòu)小說(shuō)的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥(niǎo)群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來(lái)“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說(shuō)得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開(kāi)始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說(shuō)“我從十歲起就沒(méi)有去過(guò)城里”，說(shuō)明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說(shuō)的最后，棋又一次來(lái)到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說(shuō)的真實(shí)性，說(shuō)明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒(méi)有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語(yǔ)言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語(yǔ)言所描述出來(lái)的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說(shuō)，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說(shuō)講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過(guò)“我”的調(diào)查，非但沒(méi)有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說(shuō)中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒(méi)有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒(méi)有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰(shuí)？這些都是有待解決的問(wèn)題但最終仍然沒(méi)有得到解決，讓讀者在作者的語(yǔ)言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過(guò)程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無(wú)法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說(shuō)《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說(shuō)的內(nèi)容，在敘述的過(guò)程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說(shuō)對(duì)小說(shuō)敘述方式和語(yǔ)言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說(shuō)幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒(méi)落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

【參考文獻(xiàn)】

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篇（9）

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國(guó)內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個(gè)名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場(chǎng)；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語(yǔ)霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以?shī)蕵?lè)、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書(shū)籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國(guó)當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過(guò)查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對(duì)立法和實(shí)施及視覺(jué)審美方面談得比較多，對(duì)介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時(shí)代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問(wèn)題上，國(guó)內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國(guó)城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個(gè)自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對(duì)國(guó)內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對(duì)一類形式的公共藝術(shù)的暫時(shí)性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過(guò)多的功用意義，沒(méi)有過(guò)多意識(shí)形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國(guó)大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對(duì)空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來(lái)客一樣突兀；有些過(guò)于個(gè)人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對(duì)話”；有些則過(guò)于通俗化，沒(méi)有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開(kāi)朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)有著事先渲染的參觀，對(duì)于城市中為生存而奔波的人，那絕對(duì)是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國(guó)，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號(hào)”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒(méi)有任何先前提示的情況下來(lái)接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來(lái)分享這浪漫的“逗號(hào)”與“問(wèn)號(hào)”所帶來(lái)的靈光？

“人文”是一個(gè)內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價(jià)值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個(gè)性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說(shuō)是一種對(duì)存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來(lái)思考人，思考人的存在根基，由此才會(huì)有一系列超越性問(wèn)題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂?lái)思考，所以我們說(shuō)它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對(duì)上述人文問(wèn)題的關(guān)注與愛(ài)護(hù)。它是社會(huì)文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺(jué)意識(shí)提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時(shí)俱進(jìn)的。

篇（10）

 

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程

改革開(kāi)放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開(kāi)始發(fā)生變化。開(kāi)這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒(méi)有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開(kāi)始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒(méi)有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開(kāi)，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書(shū)寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺(jué)醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開(kāi)放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)而來(lái)的文學(xué)自覺(jué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

參考文獻(xiàn)：

[1]方克強(qiáng).后現(xiàn)代語(yǔ)境中的新世紀(jì)文學(xué)理論教材[J].文藝?yán)碚撗芯?2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說(shuō)”[J].廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.