畢業油畫創作總結匯總十篇

序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇畢業油畫創作總結范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

民族文化是指各民族在歷史發展中創造的帶有民族特點的文化。我國的民族文化，一般是指中華民族經過歷史的洗禮而繼承下來的具有中華民族精神特征的，被人民大眾普遍接受的，以儒、道、釋文化為主的文化。高師院校的美術專業學生畢業后多從事中小學美術教育工作，對于中國民族文化的繼承及油畫的民族化有著非常重要的作用。因此，在高師美術專業油畫教學過程中傳播民族文化非常有必要。

一、傳播民族文化的重要意義

1．為中國油畫的民族化奠定基石。當前，國內正大力宣傳中國油畫的民族性，并有“中國油畫”之提法。油畫來源于西方，中國的油畫家們要想超越西方，須以民族性為宗旨，在油畫創作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想變為現實。正如潘公凱先生所說：“當前中國藝術所面臨的問題，不僅僅是波及全球的后現代文化所帶來的表現形式的危機，更是當代中國文化的精神自覺問題。在全球化的文化整合過程中，如何發現和重新建構中國文化的根本特性，使中國藝術在主流風格和總體傾向上堅持自我民族的文化根基和內在精神的發揚光大，在后殖民主義跨國際的語境中自主地發掘出文化的新精神、新生命、新形態。這是著眼于中國油畫發展的未來，將中國油畫放在整個世界范圍內去考察思索時，擺在我們面前的是一項十分迫切的工作。”

油畫始創于西方，西方早期古典油畫多以基督教及希臘神話宗教故事為題材，正是這種對宗教題材的表現，顯示了西方繪畫的民族性。西方現代油畫雖強調個性，但仍能反映西方人的民族意識，反映西方畫家在自身成長環境中所擁有的民族情感。自油畫傳入中國以來，促使其民族化一直是中國藝術家們的奮斗目標，徐悲鴻、林風眠、吳冠中、趙無極等大家在此方面都做出了突出貢獻。他們用西方繪畫材料來表現中國繪畫的意境，或將中國繪畫精神引入油畫創作，令人耳目一新，使中西文化在小小的畫布上得到了融合，油畫的民族性得到了體現。西方有達·芬奇、凡·高、塞尚、畢加索等世界級的油畫大師，而就目前中國油畫現狀來說，要產生大師，必須在繼承民族文化的基礎上挖掘出文化的新精神、新生命和新形態。在這一過程中，作為未來靈魂塑造者的高師美術專業學生，將會扮演舉足輕重的角色。而對于高師美術教育工作來說，只有在課堂教學中，讓學生增加民族文化知識的同時，了解民族文化對油畫創作的重要性，才能使這些未來美術教師們有著中國文化的自覺精神，并將之傳播開來，為中國油畫的民族化道路奠定基石。

2．改變學生忽視民族文化的觀念，增加學生的民族文化知識。總體來看，國內高師美術專業學生，對民族文化知之甚少。筆者曾就此問題做過問卷調查，發現81％的學生不知道道家的創始人為老子；89％的學生認為京劇至少在明朝就已誕生；100％的學生不知道“玄武”為何物，多數學生聽說過“青龍”與“白虎”，但不知道二者在古代曾代表過方位，屬于“四靈”，而知道二者的原因，還是因為港臺影視劇中常出現這一說法。出現此種情況的原因，固然跟西方文化的滲入有極大關系，但跟學生對民族文化漠不關心的態度也是分不開的。另外，學生平時很少有機會接觸這些文化，而不少年輕教師對此問題重視程度不夠，其本身民族文化知識也不夠豐富，無法給學生以很好的指導。民族文化的缺失，從側面反映了現代學生民族自豪感的減弱及民族生命意識的衰退。一些學生的寫生水平很高，但自己作品中出現民族文化元素時，卻難以說明，或者一知半解，與其繪畫水平差距較大。高師美術專業主要是培養中小學美術教師，隨著高師美術專業招生規模的逐年擴大，學生的繪畫基本功及文化水平均呈下降趨勢，再加上民族文化的缺失，這些未來的教師，能否成為一名合格的文化傳播者，是當前高師美術教育必須考慮的問題。

雖然學習油畫必須立足于西方油畫傳統，必須進行嚴格刻苦的古典技法及基本功的訓練，但是文化知識的欠缺，將會對學生今后的發展造成很大障礙。美術教育工作者有義務將民族文化授之于課堂，將民族文化同油畫寫生、創作等進行結合，改變學生忽視民族文化的觀念，增加學生民族文化知識，為未來中國油畫事業的發展打好基礎。

3．提高學生的創造力。對于美術專業學生來說，缺少創造力預示著在未來的專業發展道路上不會有太多收獲。中國民族文化，歷經幾千年的考驗發展至今，充分說明其有著非凡的創造性。因此，民族文化滲透對于提高學生的創造力，有著非常重要的意義。在儒、道、釋三教的影響下，中國人有著自身獨特的思維方式，強調“格物致知”和“中庸”之道，主張“以和為貴”，在此類思想的影響下，派生出一些獨特的文化表現形式，如剪紙、皮影等。將中國民族文化所包含的這些表象事物及內在的精神實體，滲透到油畫課堂教學過程中，可以讓學生知道“格物致知”“實事求是”學習態度的重要性，又可讓學生了解中國文化的博大精深，對其創造能力的提高有著重要作用。油畫大師米羅、康定斯基對中國文化有著濃厚興趣，并從中汲取營養；凡·高則對與中國文化同源的日本文化十分著迷，進而使自己的繪畫風格受到相應影響；塔皮埃斯在其文章中提及中國智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術對自身創作產生了很大影響，作為非形式主義繪畫大師，其部分作品所具有的水墨意蘊，足以說明中華民族文化的博大精深。總之，在油畫教學中滲入民族文化元素，對提高學生的創造能力有著非常重要的作用。

4．促進學生的專業發展。將民族文化滲透到油畫教學過程中，除了能夠為中國油畫的民族化道路奠定牢固的基石、培養學生的創造能力、增強其民族自豪感外，還能在促進學生專業發展方面具有以下作用：一是使學生區分中國油畫與西方油畫的個性區別，自主選擇藝術方向，進行藝術探索，增強學生學習的主動性；二是讓學生知道如何去尋找創作素材，為其畢業創作積累經驗；三是使學生知道藝術創作同寫生的本質區別，要想創作出好的作品，必須要有扎實的理論功底；四是讓學生知道藝術創作是一個艱苦的藝術實踐過程，要想獲得更多的成果，必須要加倍努力；五是使教師與學生有著更多的交流話題，促使學生大膽嘗試，教學更具互動性。

二、高師油畫教學中傳播民族文化的嘗試

1．高師油畫教學中民族文化傳播的內容及指導思想。油畫教學中的民族文化滲透主要包含兩個內容：一是形式上直接借鑒中國傳統文化元素，特別是藝術方面的各種圖形、文字、構圖方法、節奏、動作；二是通過形式所包含的深刻含義來體現民族藝術精神及生活，將傳統文化有目的、創造性地轉化成藝術力量。

藝術實踐是一項相當復雜的活動，它是一種開放的、多元的行為。在高師油畫教學中滲透民族文化時，應注意把握好以下指導思想：一是要注意將被使用的民族文化元素，包括材料、圖形、符號、價值、思想、行為等，在保持本源的基礎上，加以重組或改造，使其成為具有創新意義的事物，這要求學生對民族文化要有本質上的了解；二是教師在教學過程中，注意總結民族藝術的創作規律，突出各種民族文化元素所具有的精神實質及其適合表現的題材；三是中西方文化，特別是繪畫方面有著本質上的不同，中國傳統繪畫強調以“意”寫“形”及以“形”表“意”，以“意”來追求“忘我”和“無我”的境界；現代西方繪畫雖然極為追求“個性”，但就本質而言，其所表現的“形神”“氣韻”等方面同中國傳統繪畫仍有著本質上的差異，要將二者很好地結合，必須要有扎實的民族文化理論基礎。

篇（2）

付出的努力一點也不少。規模不大的畢業展上，一個個作品也都傾注了老師和學生們的大量心血。

畫的背后是人

“畢業創作核心是藝術質量，要有自己的觀點或觀念，有完整性，有一定的技術難度，代表了繪畫水平和個人發展方向，要和別人不一樣，有獨創性?！闭缋蠋熞婚_口就說出對學生畢業作品的種種要求。

北師大在市區，空間狹小，本科生的數量幾乎是固定的，也很難擴招，一個專業十幾個人，這給老師提供了一對一指導的條件。

甄老師對學生的畢業創作幾乎沒有任何限制，根據每個人的不同特點，根據學生的潛力幫助學生來實現創作想法，甚至“可能國畫工作室會出來水彩作品，油畫工作室還有做動畫的，還拿了很多獎”。

甄魏老師是油畫專業的研究生導師，他認為，國畫畫的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是沒有什么區別的。當然也有一些現代水墨的探索，但總的來說還是講究傳承的。而油畫不同，有很多近乎抽象的觀念。國畫強調功夫的磨練，而油畫重要的在于表達，跟周邊的事情和生活產生反應，反映現實，也更加敏感一些。

針對油畫的特點，甄魏老師從學生的性格出發指導畢設。今年畢業的研究生肖凌，家鄉在廣西桂林壯族自治區，很喜歡民族性的圖案，她畫女性形象的作品常常跟民族圖案結合起來。肖凌是非常感性的一個學生，一有想法就希望像寫詩一樣一下子表達出來。她的才華就在于感性的表達，畫畫色彩更強更敏銳，但是往往經過專業訓練的學生會想很多，擔心自己畫錯了，形式不深入，畫得不準等等。在這個時候甄老師選擇鼓勵，“鼓勵他們能夠像藝術家一樣表達，給他們一個自由的空間，自由地去畫?！?/p>

甄老師說：“發自本能的繪畫更有價值和意義，她自己選擇的題目，我幫助她把東西做扎實。不是說強調傳承不好，當然這樣學生可能會學到更多的東西，但是我個人是希望激發學生自己的東西，因為藝術是一輩子的事情，研究生畢業創作的階段需要個人真實的表達?！?/p>

甄老師的另外一個學生趙..跟肖凌不同，她比較理性，搖滾范兒，但內心很溫柔很細膩，喜歡觀念創作，一張畫可以畫很長時間，可能半年或一年，她畢業作品是畫她的好朋友，一個德國女孩兒，那個女孩兒很漂亮也很有個性，身上有個刺青，是為了紀念去世的母親刺的骷髏頭?！霸谒淖髌分?，女孩兒嘴上叼著羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髏頭印章，有文化的聯系，有符號的象征意義，更加深刻更加結實，選擇的顏色也是經過了反復考慮的，所以我鼓勵她一直深入下去?！闭缥赫f。

“兩個人完全不一樣，個性傾向和性格特點正是不同創作的根源”，甄魏老師認為，“老師是學生的同行者、知音、朋友、給他們幫助的人，不是把自己的東西簡單輸出。基礎課的時候，教怎么畫就應該怎么畫，但是研究生和本科生畢業創作需要有自己的觀點和創作能力，不同的表達方式很可貴。即便不成熟，那也是一種經歷。 ”

當學生迷茫、凌亂時

當然也不是所有的學生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面對這樣的學生，老師又能做些什么呢？

對于藝術系的學生，甄老師從上課第一天開始，就鼓勵學生做“視覺日記”，就是每天帶著本子，隨時用圖形的形式把感覺記錄下來。“生活處處都是創作的來源，這樣堅持下來，一年 300多張，就是你自己真實感覺的點滴記錄，高興、孤獨、矛盾等等，連接起來后會驚訝地發現原來自己是這樣一個人。用視覺的東西把每天經歷的記錄下來，堅持下去，做到了會有很多的收獲。我也一直都在想自己到底是什么樣的人，藝術和我的生活有什么關系，為了什么，怎么去做，找到自己的定位，這是一輩子需要思考的事情?！闭缋蠋熣f。

篇（3）

能夠讓一門藝術賴以生存的基礎無非有兩個：優秀的藝術創作者和廣泛的社會受眾。從這兩個基礎來看，中國抽象畫家多出身于美術學院或者畫院，具有精英化、上層化的特點，這些藝術家大都具有較高的時代敏感度，但是受眾較少。之前，一次對中國抽象繪畫的調查中，出現了兩種非常有意思的看法。一種認為中國抽象畫整體發展情況還“可以”，而另一種卻以為發展的有些“迷惑”。盡管如此，實際情況遠不如上一概而論，或簡簡單單的概括所能總結的。思考和討論是一個必經的過程，無論是從理論研究還是創作實踐出發，都是從不同角度對中國抽象畫的現狀提出了看法和意見。

如何欣賞抽象繪畫，筆者能想到的就是套用一句：畫中何所有？只可自怡悅。因此，看抽象避而不談抽象，應可算是一個明智的選擇?？墒?，當把中國抽象繪畫的創作者當成自己旁觀當代藝術的視角和途徑時，直接面對中國抽象藝術的實踐提問，便成了不能繞行的必然選擇。

蒙德里安、馬列維奇、康定斯基、波洛克、克萊因、德庫寧、紐曼、羅斯科……貌似，中國的抽象繪畫的思考與創造，注定了不可自作主張。始終缺席的中國傳統與永久在場的西方現代，也讓中國抽象畫的實踐和評述總暗含著一絲絲的一廂情愿，和東拉西扯的莫衷一是。想要問津的中國抽象畫，便處在如此的處境當中。

生于五十年代初期的陳文驥，一個地道的上海人。1974年從上海江南造船廠進入中央五?七藝術大學學習，1978年進入中央美術學院版畫專業畢業后留校任教至今退休。1986年開始用油畫進行藝術語言的表達，作品《藍色的天空?灰色的環境》參加首屆中國油畫展，獲優秀獎。其抽象創作（如上圖）顯得更為刻意、細做?？此品置鞯碾A段性創作面目，前后都是互為語境的，有著一以慣之的思考和推進。作品中造型和技術的表述受到一些工業成分的影響，工廠的經歷對其本人影響深刻，其本人也就產生了對工業時代產物的一種迷戀，一種特有的敏感，所以作品中包含著工業成分。通過借助工業形象，甚至希望自己的行為也反應出工業時代特有的這種執行力的冷峻，很有秩序的表達方式。生于六十年代的譚平，1980年考入中央美術學院同樣畢業后留校任教，作品《礦工系列》極具現實主義風格。而其抽象作品（如上圖）是從一個圓的的基本圖形逐漸過渡與微觀視角相融合，在宏觀與微觀之間尋找確切的熔點。他的偶發和隨性，都滲露著我自有我不同的信心。個人的表達和流露始終是作品形式選擇的核心。譚平從未停止對繪畫創作與周圍事物關系的思考，每一次展覽都能看到對自身視覺表達的最新嘗試，是一系列的調整、破壞，甚至“轉型”。而不變的是其一貫創作立場和藝術態度。無論是生活還是藝術，他都希望用最少的東西表達最豐富的情感。

相比較而言，出生于七十年代的王光樂和八十年代的遲群，沒有相對復雜的社會身份，前者畢業于中央美術學院油畫系，后者畢業于壁畫系。他們的作品在抽象界獲得了相當的認可，雖然生存或成長方式各有不同，但堅持和繼續創作的繪畫狀態卻是類似的。

篇（4）

【關鍵詞】主觀表現意識；油畫創作；原動力；表現力；藝術魅力

一、主觀表現意識的概況

從人類心理的發展史來看，人的意識活動是人的心理活動的最高形式，它是在人類發展到較高歷史階段才產生的，是人類社會生產勞動的產物。所謂主觀表現意識，其實就是自我意識，是對于客觀世界存在的各種現象有了感受與知覺后在個人的頭腦中產生的反映而形成思維和思想的心理過程之總和。

在藝術創作中，主觀表現意識的重要作用表現為對藝術的審美理想、創作目的、創作規律等諸方面的自覺認識和掌握，以及對藝術創作規律的自覺駕馭及其自覺追求藝術的獨創性上。應該說，在藝術創作的整個過程中，這種最高形式的意識，包括自覺進行藝術想象的意識，始終起主導作用。

二、主觀表現意識在油畫創作中的意義

主觀表現意識在藝術中的地位非同一般。在油畫創作過程中，它是原動力，是作者的“心靈眼睛”。油畫創作的主觀表現意識直接傳達著藝術家的心理感受，影響著作品的感染力度。注重創作過程中主觀表現意識的表現，對塑造畫面形象、提升油畫的表現力、豐富作品魅力都具有重要的意義，同時也是推動油畫發展的重要動力。

（一）主觀表現意識是油畫創作中的原動力

任何一個創作題材，必定有主觀表現意識想要表達的東西，讓你感到美的事物，這里的“美”，是指客觀事物的美作用于人而引起人的一種意識活動和情感活動，它只有在人對客觀事物的美的基礎上才能發生。簡單說，就是這個題材某方面感動了你，讓你下意識地選擇了它，有著想把它創作出來的欲望。這就是主觀意識的原動力作用。

（二）主觀表現意識增強畫面的表現力

米開朗基羅說過：“藝術家用腦，而不是用手畫畫?！边@樣的畫面融入了個人情感，更具有生命力，也更具有感染力。不同的畫家，不同的色彩，不同的筆觸。就黃色而言，它是梵高筆下旺盛的生命力，也是莫奈筆下暖和溫馨的草垛。強烈扭曲的線條，厚重的大色塊，這是梵高暗流涌動的星空，傳遞出焦躁不安；而其他畫家則是采取平涂的方法，向大家展現了安靜和諧的星空，傳遞出一份平靜恬淡。這些不同，則是畫家主觀意識的產物。相同的色彩，不同的感受，或是相同的題材，不同的表達，然而它們都有一個共同點：富有表現力，讓觀者被畫面的精彩所吸引。主觀表現意識通過構圖、線條、色彩、筆觸、肌理等形式作用于畫面上，使其富于表現力、感染力，讓觀者第一時間直接感受畫家的內心世界。

（三）主觀表現意識提升油畫的藝術魅力

一幅油畫作品的魅力在于傳遞給人們的內心感受。正因為帶給無數人內心的波動與震撼，才使得一幅幅作品流芳百世，受萬人稱頌。提到達·芬奇，就使人想到《蒙娜麗莎》。從表面上看，畫家刻畫了一位氣質不凡的夫人，其實他真正表現的是徹底掙脫宗教禁錮的蘇醒的靈魂，贊美自然美，高揚人文精神。該作品之所以享譽盛名，不僅僅因為畫家本身高超的技藝，更是因為畫面上所表達出的對于人的重視和對于人性的贊美。畫家刻意使用金字塔形構圖，使得人物更加端莊、穩重。其藝術魅力不外乎畫家主觀表現意識的作用，在主觀表現意識的引導下，畫家回歸人性的審視與表達，向人們展示了思想解放后人性的淳樸與美麗，既肯定了自身，同時又表達了對美好事物的向往。

三、大師們的主觀表現意識

馬蒂斯繪畫作品中故意夸張的抽象形體，運用鮮明對比的色彩，使作品保持平面裝飾性，這是他作品的特色，亦是其繪畫魅力風格所在。他的作品色彩熱烈，線條扭曲富有動感，色彩對比的運用能強烈地表達作畫者作畫時的心情和感受。他擺脫客觀物質的束縛，讓主觀表現意識主宰繪畫創作，以色彩的強烈對比，酣暢淋漓地宣泄著自己內心的情感?！稁ЬG色條紋的馬蒂斯夫人像》充分地反映了他的野獸派畫風。這里的色彩完全是主觀表現意識的產物，而絕非客觀的如實模仿。據說，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢讓他寫生，可他所畫出的卻是色彩極其鮮艷的紅衣人物肖像。他曾在《畫家札記》中說：“奴隸式地再現自然，對于我是不可能的事。我被迫來解釋自然，并使它服從我的畫面的精神?！?/p>

受到童年的不幸經歷以及尼采哲學和弗洛伊德精神分析學的影響，蒙克在其繪畫創作中帶有強烈的主觀性和悲傷苦悶的情調，人物形象往往表現憂郁、驚恐，扭曲的線條和迷幻的色彩充滿神秘。也許就是這樣一種主觀表現意識表達出的情感引起了觀者內心的眾多震撼，也使其在美術史上留下了重重的一筆?！秴群啊肥撬闹匾碜髦?，畫家以極度夸張的筆法，描繪了一個變了形的尖叫的人物形象，把人類極端的孤獨和苦悶，以及那種在無垠宇宙面前的恐懼之情表現得淋漓盡致。作品構圖在旋轉的動感中充滿粗狂、強烈的節奏。色彩被夸張得富于表現性。該作品采用象征、隱喻和夸張的表現手法將情感表現推向了極致。

四、主觀表現意識在油畫創作中的運用——以畢業作品為例

畢業作品的題材來源于寫生時拍攝的一幅“篝火晚會”照片。周圍的環境在夜晚中看不真切，唯有篝火照亮的一張張笑臉閃著動人的光澤。筆者想用自己的畫筆去保存這一刻的美好，而這也是我畢業創作的主要目的。

在素描起稿階段，筆者主觀截取了照片的中心，也就是人物，這樣使得畫面中心更為突出。因為大家臉上洋溢的笑臉最感動人，所以，我故意用鉛筆放大了人物嘴角的弧度。背景上，左邊采取照片的內容，而人物右邊本身是塊空地，加之靠右的人物站在后面，近大遠小，為了使畫面完整，在右側添加了一些居民樓。為了使觀者更好地理解“篝火”情境，又在人物的右下方，增加了一堆燃燒的木材。這樣，既呼應了畫面主題，又使得人物臉上的光線方向和色調有了個名正言順的理由。

在色彩方面，將背景弱化掉，只需隱約可見，重點刻畫的是人物面部，人物的衣服也全部融于深暗的背景，靠近光源的提亮。人物臉部的亮處主要使用的是黃、紅兩色系，這樣能使笑容更加溫暖，能讓觀者更好地感受大家笑容中的快樂。遠看時，筆者希望觀者一眼就可以看到被篝火照亮的笑臉，然后是“黑乎乎”的背景，而近看，又可以發現豐富的背景，它并沒有像遠處看得那么空。在創作過程中，盡量豐富人物臉部的色彩，故意加重臉部亮處的筆觸，以便笑臉“躍紙而出”。

結語

有人說“世界愈安寧，藝術愈盲目”。的確，現在的藝術真正面臨了從未有過的紛繁復雜的局面，多元化等狀況使藝術面臨著更加難以言說的狀態。甚至，有理論家提出了“繪畫死亡”論。在這樣一個文化觀念膨脹的時代，美術圈中也愈發浮躁，而越是如此，越難出現好的作品。在這樣的情境下，保持一顆平靜的心態則顯得更加重要。拋開物質的各種紛擾，回歸內心最真實的感受，就像作家只有寫出自己的真情實感才能感動讀者一樣，油畫亦是如此，在主觀表現意識下看待生活，用自己真真切切的感情去畫畫，這樣才能有更多的好作品。

參考文獻：

［1］王改利.發揮主觀意識詮釋油畫創作——闡釋主觀意識在油畫創作中的“眼睛作用”[J].長春教育學院學報，2012(1).

［2］中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史[M].北京：高等教育出版社，1998.

［3］王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2010.

[4] 歐陽英，潘耀昌.外國美術史[M].杭州：中國美術學院出版社，2008.

篇（5）

閻　正

張朝輝今年三十七歲，如日中天的年齡，在書法的海洋里已浸多年，并取得了令人欣喜的成就。

縱觀他的書法藝術，基本功扎實，天資很高。每一件書法作品，從筆法結構到章法布局，神采飛揚，輕松流暢，多有出彩之處，得心應手，游刃有余。整體看來大氣、從容、自如、瀟灑，給人以美妙的享受。正因如此，他的書法才得到了各個層面讀者的喜愛與青睞，讓人們由衷地推崇。

自2000年以后，張朝輝的書法藝術大步跨越，突飛猛進，受到了越來越多人們的關注，書法作品先后被現代詩詞館、吳江靜思園、北京盛世軒書畫藝術研究院等首都及地方文化藝術機構所收藏，得到了普遍的好評。

人世間的事業是多種多樣的，有的是一個階段性的，唯有書法藝術，如果把它作為一項事業來搞，是伴隨著生命軌跡延伸增長，終其一生的。

張朝輝已取得的收獲是有目共睹的，但還遠遠不夠，他面前的路還很長，他不會沾沾自喜，更不會停滯不前，他對書道的研究有很深的見解與認識，他無疑會一如既往、循序漸進、積累經驗、發揮優勢，使中國幾千年傳統技藝在他的筆下精益求精，發揚光大，正如他個人對書法的追求：“藝無止境”、“法無定法”、“冰凍三尺非一日之寒”……故他要像屈原夫子一樣!吾將上下而求索”。

自古言“天道酬勤”!一切機遇、一切成功、一切豐收、一切榮耀都是上蒼賦予有準備、有理想、有抱負、有信念的人。祝愿張朝暉緊緊抓住藝術發展的客觀規律，不斷地層樓攀援，以期達到他希望的光輝頂點。

關注人生　直面生活――周武發寫實主義油畫縱橫談

郭　楊

上菜市場買菜，是每個家庭再普通不過的事情了。但絕大多數人在享受賣菜人給生活帶來的便利的同時，卻很少關心他們的生活，而畫家周武發先生則用畫筆向我們展示著那些普通買菜人的人酸甜苦辣。周武發說：“一個有社會責任感的畫家必須要關注社會，關注現實社會各類人群的生活狀態”。由此我們看到了一個藝術家對待藝術創作的態度，也看到了周武發先生對于藝術創作的真誠。

同很多有成就的畫家一樣，周武發從小就顯示出對繪畫極大的興趣和天賦。參軍以后，由于工作原因經常接觸到軍事博物館所收藏的一些精美的藝術品，這些藝術品深深的觸動著他，激勵著他對藝術的追求和探索。軍博美術創作室，是他經常光顧的地方，在當時老一輩藝術家的輔導下，周武發很快的走上了藝術創作的之路。1997年，通過自己的努力，周武發考取了藝術學院美術系，藝術院校的系統教育使他對于造型藝術的理解上升到了一個新的層次。畢業時創作的《歲月?歷史?傷痕》和《國殤》，從畫面構成到色彩的處理，都改變了傳統的軍事繪畫的構成模式，這兩幅作品在畢業展覽上受到了老師及觀眾的肯定，后來在紀念50周年北京展覽期間獲得銀獎，在全軍美術作品展覽中獲優秀獎?；氐杰姴┖笏c別人合作的大型軍事背景畫《攻克錦州》、《攻克天津》更是大大的增強了創作的自信。2001年，周武發又考入了中央美術學院，開始了為期兩年的油畫研修學習。對于一個成長中的畫家來說，中央美術學院兩年的經歷使他受益匪淺，《菜市》系列的創作就是在美術學院研修期間開始的。

周武發認為，將自己的創作同時展的需要相結合，創作出從形式到內涵，既有鮮明的民族文化特征、價值和理念，又有極高藝術品位的美術作品，是美術工作者的責任。同時，現代美術創作傳統意義上的美術有了本質的變化，既要保持傳統，更要發展傳統，是當今美術創作不可偏廢的問題。在中央美術學院研修期間，班主任李延洲老師曾經說過：“不論是表現現實主義還是現實主義的美術作品，必須具有時代特征?！边@句話對周武發產生過很大的影響。他認為這一點在今天的創作中，更需要關注和思考。所以在后拉的創作中，他將目光轉向了當代的社會問題。

著名畫家王沂東在為周武發畫展所做的前言中這樣評價：“我們正在經歷一個全新的時代，一切都在變化之中。一位藝術家能不受外界的影響，潛心體味生活的本來意義，做自己愿意做的事情實屬不易。武發是這樣一位勤奮的畫家，他的創作始終保持著一種銳氣，一種積極的自信的精神狀態。

周武發

1961年生于湖北云夢。畢業于藝術學院美術系，中央美術學院油畫系首席藝術碩士，中國美協會員；現任職于中國軍事博物館。

其代表作《小喇叭》人選第八屆全國美展，《芍藥》人選1997年第二屆中國景物油畫展，《風雨急》入選1998年全軍抗洪美術作品展并獲優秀獎，《歲月?歷史?傷痕》、《國殤》獲2000年紀念勝利55周年美術作品展銀獎，《站地支委會》入選建黨80周年全國美術作品展，《陽光總在風雨后》人選第二屆中國油畫精品大展，《失落的輝煌二》人選第二屆中國山水畫?油畫風景展。2002年后創作《菜市系列》油畫，2003年在北京保利大廈舉辦個人畫展。2002年-2005年為軍博紀念及盧溝橋抗戰紀念館創作的大型油畫《攻克錦州》、《遷安頌》等。多次在國內刊物發表作品并有專題介紹，多幅繪畫被國內外有關機構及個人收藏，如2006年中國軍博收藏其油畫《黨政》；文化部有關機構2007年收藏其油畫《》、油畫作品《勝利》參加建軍80周年全國美展。其油畫《起飛》參加2008年奧林匹克國際美術大展并被組委會收藏。

史俊棠先生談及陶藝名家、高級工藝美術師胡洪明先生

史俊棠

史俊棠

宜興陶瓷行業協會會長

江蘇省陶瓷行業協會會長

中國陶瓷工業協會副理事長

史俊棠先生致力于中國陶都陶瓷文化、紫砂文化的弘揚與發展。多次組織并推動國際國內陶瓷、紫砂文化交流活動。近年來致力于“宜興紫砂”作為非物質文化遺產申報工作，并成功為“宜興紫砂”申報地理標志證明商標，獲國家工商總局批準。為紫砂陶瓷藝術的傳承和發展傾注了大量心血，成為宜興紫砂行業的領軍人物。

[摘要]江蘇省陶協會長史俊棠先生在談及洪明的成就時，認為這得益于“他有一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統中創造符合時代精神風貌和個性的作品?！笔窌L對洪明給予很高的贊譽，他談道：“洪明一直奉行著他“高調從藝，低調做人”的人生法則，洪明在自己的一方天地，與泥為伴，以美好的心靈創作美好的作品，給人以美的享受，相信他只要持之以恒，一定還會有更大的收獲。”

造物主厚愛宜興，不僅把她鑲嵌在碧波萬傾的太湖邊上，還賜予了得天獨厚的紫砂土，勤勞聰明的歷代陶工靠一

撮土、一瓢水、一把火，將一把紫砂壺演繹得淋漓盡致。 紫砂器質樸高潔、絕無浮艷的性格造就了一代代名工巧匠、工藝大師。當今，宜興的做壺人很受愛壺人、玩壺人所追捧，同時也為媒體所厚愛。在這熱鬧非凡的氛圍中不乏默默無聞、埋頭專業、不事張揚，用心去出作品的人，胡洪明應屬這樣的人。

洪明年近半百，已涉陶30年，由宜興青瓷的造型設計到宜興紫砂工藝的設計制作，經歷了漫長艱苦的磨煉，實踐中的心悟手揣，由師傅教誨到參加中央工藝美院的專業培訓，使他在陶瓷造型設計上具備了較為扎實的基本工，因此，他的作品受到好評，屢得大獎。1993年被評為工藝美術師，2005年晉升為高級工藝美術師，這一路走來，跨越一道道門檻，登上一座座高峰，的確不易。

在洪明從事陶瓷造型設計的近30年間，尤其是后來步入紫砂藝術殿堂的十多年來，他始終堅持“藝術的追求靠自己去辛勤耕耘，勇于探索，循序漸進，不斷提高自身文化和職業道德的修養”的準則，為紫砂事業的發展和繁榮盡自己的責任。洪明十分注重賞析和研究紫砂前輩留傳下來的經典作品，從藝術品位和文化內涵上領悟作品傳統底蘊；又從當代諸位大師們的作品中吸取營養，從中體會如何繼承傳統，又與時俱進大膽創新而形成獨特作品的風格。這些，使他有了一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統中創造符合時代精神風貌和個性的作晶。因此，十多年間，洪明以紫砂材質為載體，專攻金銀絲鑲嵌的裝飾技法，取得了成功。并大膽借鑒工藝美術中的姊妹藝術，從商周的青銅器、漢唐漆器、古錢幣、玉器等圖紋造型，融書法、繪畫、雕刻于一體，使紫砂壺既保持傳統，又顯時代氣韻，形成了堆、雕、捏、塑、嵌相交融的多種裝飾技法，使作品精美華貴，高雅脫俗。

難能可貴的是，在注重作品個性與創新的同時，洪明沒有丟下對傳統器形氣韻的探索。歷代做壺人，總是仿前人器形入手，但要仿好也很難。沒有技術職稱評審年代的先輩們所做茶壺，技巧上可以說不如當今之輩(當時的生產條件不能和今天相提并論)。但氣韻上幾乎無法超越，形似容易，神似就難了，這與做壺人的悟性、學養、心態不無關系。如今的做壺人，功力好的不見得有式樣，式樣好的不見得有功力，但不管功力式樣如何，總要有自己的思想，否則最好的功力和式樣也只能是能工巧匠，難以成家。常見那種手捧所謂得意之作，面對媒體喋喋不休地黃婆賣瓜，充其量乃雕蟲小技，熱鬧一番也就稍縱即逝了，很難在紫砂史上留下什么。而洪明不然，憑借深厚的設計功底和對藝術的感悟，特別是對紫砂技藝孜孜不倦的那股近乎癡迷的鉆勁兒，由不得人不動容，對于傳統作品的解讀，都有他的獨到之處，所以出自他手的作品頗具韻味。

經濟的繁榮使民間工藝品行情看漲，宜興紫砂壺尤其如此，她的生命力始于茶，眼下又興于茶，這應感謝這個偉大時代，改革開放，國富民強，文化繁榮，各業興旺，人民安居樂業，在日益滿足物質享受的同時，開始寄興于精神文化。而紫砂一壺，恰恰能給人們既是物質的、又是文化的、更是精神的享受。資源的稀缺，工藝的精湛，賞用兼具的紫砂壺，加上名人名作的效應，媒體的大力宣傳，豈有不受歡迎的道理。

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油畫創作在高校美術教學中一直占有很重要的地位，是為學生將來藝術風貌的形成確立正確的努力方向，奠定良好的基礎。那么教師在創作教學中給予學生正確的引導就顯得尤為重要。根據多年創作教學的經驗，我以為應當從以下幾方面入手為學生提供有益的指導。

一、寫生是藝術創作之源

現代社會各種信息傳媒高科技產品都很發達，以至現在很多從事油畫藝術創作的人都已經習慣于借助數碼相機和電腦，忽視了寫生在創作中的重要性。陳丹青指出，這些年來，寫生與臨摹有可能被當代藝術和傳統藝術輕視，從上世紀80年代開始，寫生更是逐漸貶值，大家就對著照片畫畫，寫生已經在畫家實踐中全面退場，“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關”。事實上也是如此，面對照片和對著實景寫生的感受是完全不同的，寫生是面對實景當場完成作品。常進行寫生可以破一破自己舊有的套路，熟中求生，刺激麻木的神經。要注意，寫生是個積極的、進取的、探索的狀態，不能變成鉆套套、進框框，如果變成一面下筆一面追憶偉大的畫家是怎么畫的，一面仰慕前人總結的規律是如何不朽，寫生過程就變成了復習功課，寫生就失去了它的意義。習慣的用色、習慣的構圖都是壞東西，又是隨時都在滋生的、十分頑固的壞東西，它們把活生生的藝術家拖進因循守舊的死水，扼殺感受，窒息創造力。寫生還可以讓藝術家和生生不息、永不重復的生活對話，去感受前所未見的陽光，去體驗那些奧妙無窮的境界。尤為重要的是，經常寫生能激發畫家的創作思維和熱情。據說蘇里科夫在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉，便激發了《女貴族莫洛卓娃》的創作靈感。

二、研摹大師，品味經典

西方油畫在經歷了古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現主義、野獸派、抽象派、超現實主義及其他眾多的流派演變直到現在，已經積累了豐富的繪畫藝術語言。同時，歐洲各國在各個時代都涌現出了一大批杰出的畫家，產生了許多偉大的作品，也給我們提供了很多借鑒的內容，這些都是我們學習西方繪畫的寶貴財富。西方美術史上，如提香，文藝復興畫家達?芬奇、安格爾、米開朗基羅，新古典主義畫家大衛，無不是從前輩藝術家那里汲取了大量的繪畫技巧和寶貴經驗，而后成為各個時期的藝術巨匠。近代的譬如分析立體主義代表畫家畢加索早期學習階段也是通過大量觀摩塞尚、凡?高、高更、勞特累特等藝術家的作品，從中領悟到油畫的獨特魅力，并由此創作出大量個性鮮明風格獨特的藝術作品。中國油畫百年亦產生了一大批優秀的藝術家，如徐悲鴻、林風眠都是先虔誠地學習和借鑒了西方繪畫的不同風格和流派，然后結合自身的文化傳統，形成自己的繪畫語言，從而奠定了各自在中國美術史上的地位。離開西方繪畫本身的傳統談論油畫必將成為無源之水，無本之木。高校美術專業的學生更應該多從西方藝術大師作品的學習中磨礪繪畫技巧，汲取營養。

三、油畫創作教學中個性化語言的培養

選擇何種藝術手法和載體已經有了非同以往的自由。多元化的文化氛圍和先輩們成就的樣式已變成資源，給大家提供參照。繪畫必須用自己的繪畫語言，田克盛說：“用自己的語言說自己的意思?！闭嬉龅竭@樣并不容易，自己的語言和意思究竟是對是錯，沒有人會隨時為我們準備好可以鑒別的標準和答案，要靠自己在藝術實踐中去體驗，提高審識能力，從而實現自我表現選擇的目標。

對于繪畫者來說，首先是選什么樣的題材作畫，決定于他被什么感動。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質的主題?！敝挥斜憩F自己最熟悉的生活，表現自己最熟悉的事物，尋找自己內心的感受，才是決定一幅作品成功的重要因素。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。當時列賓在完成畢業創作《睚魯女兒的復活》后便在俄羅斯產生了巨大的反響，也為他贏了不小的聲譽，同時他也獲得了為期三年出國進修的機會。但當他把在法國學習三年期間完成的作品帶回俄羅斯展出時，并沒有引起太多的注意。這位當時在俄羅斯已經享有盛名的天才畫家從“藝術之都”巴黎學習回來的作品竟沒引起什么反響多少讓人覺得有些不可思議。后來，列賓回國創作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被譽為批判現實主義的泰斗。列賓在后來回憶道，法國的這段學習創作經歷，只是讓他在繪畫技巧上取得了進步，很難有真實情感的流露，俄羅斯才是他藝術創作的源泉。

其次，無論是什么樣的藝術，它最終都要傳遞某種精神，藝術品才具有精神性。在一件油畫作品完成之前的整個藝術實踐過程，是充盈這位藝術家的全部人格精神和藝術品格。從畫面來說，沒有藝術家精神因素的滲入與導引，就不會有形式、色彩的有效組合。油畫語言的“個性化”這一問題正是現代油畫討論的一個方向。不少人認為是獨特的筆觸，或有人物的變異，或是色彩的獨創，這些所謂的“表現主義”就是個性。其實不然，刻意的“表現主義”只是表面的現象，并不是實質。畫面表現力來源于畫家最根本的情感和表現欲望，而不同的形象則能體現出畫家不同的審美個性和藝術品位，這才是一種“個性化”的藝術語言，一件藝術品是由藝術家的人格精神、技術精神、創造精神融于一起打造而成的。因此我認為“個性化”語言的培養必須建立在自身的真實情感上，而不是追求表面的形式。

最后，要勤于寫生，無論是課內還是課外，素描還是色彩，寫生才是我們進行創作取之不竭、用之不盡的源泉；研摹西方大師的經典巨作是學生快速取得繪畫技巧和創作經驗的捷徑；恰當的題材選擇和個人真實情感的表達是作品成功的重要保證。不可急于刻意追求所謂“個性化”語言，在藝術創作過程中，藝術家的個人天賦會自然而然地流露出來，絕不會與別人完全雷同，換句話說，藝術來源于生活，情感在生活中是抒發內心精神的一種沖動。每個人的經歷、對事物的認識看法均有所不同，因此對于表現對象所要抒發的情感必然也不同，由此創作出的藝術作品當然會各有不同。適合于自己的藝術語言并能貼切地表達出自己的精神追求和感受，就是體現出了自己最好的藝術個性，才能創作出優秀的藝術作品。

參考文獻：

［1］H.H.阿納森著.鄒德儂等譯.西方現代藝術史.天津人民美術出版社，1994.

［2］王宏建.藝術概論.文化藝術出版社，2000.

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【關鍵詞】

陶瓷；應用型；教學方法改革

一、從比較的角度看陶瓷藝術畢業設計教學方法優勢與弊端

李秉德教授在其主編的論著中將教學方法分為五類，諸如“以語言傳遞信息為主的方法”、“以直接感知為主的方法”、“以實際訓練為主的方法”“以欣賞活動為主的教學方法”、“以引導探究為主的方法”。對于陶瓷藝術課程教學則更強調第三類方法，實現練習、實踐并得出結果的辦法。當然在陶瓷藝術設計的課程實際教學過程中，也會運用到演示法、參觀法等，實踐始終是實現教學的目的和手段運用的關鍵。相比較于陶瓷藝術的課程教學，在畢業設計的教學中則突出強調發現法、探究法等培養學生自主性的教學方法，如制定選題，根據選題選擇元素，以及如何實現的過程都需要學生充分發揮主觀能動性。陶瓷藝術畢業設計的教學方式、方法和課程教學的循序漸進，全面鋪開的形式有所不同，更注重一個點的突破。其教學的主體從課堂教學的教師轉變成了學生，極大的體現和反饋出學生的自主性和創新創意能力，教師在其中擔當的是輔和引導性角色。教學的形式也從理論教學，實踐訓練到理論總結的模式轉變為市場調研，實際操作到受眾反饋。相較于相關學科的畢業設計教學，以包裝專業畢業設計為例，陶瓷藝術畢業設計作品的環節更加完善，更注重從設計到實物制作的整體流程及成品的完整度。陶瓷藝術畢業設計從一開始就定調為可面向市場的成品創作。相對于國畫、油畫等藝術類別畢業創作的重技法、視覺效果而輕創意，陶瓷藝術畢業設計作品的實現過程則是以創新創意設計為基礎，強調作品的視覺效果及其市場反饋。

二、陶瓷藝術畢業設計的教學方法上應該做出的幾個突破

陶瓷藝術畢業設計教學首先應以應用型為基調展開，在教學中始終堅持這一出發點，將學生培養成可以進行自由藝術創作的創作者，或是陶瓷相關產業的設計者和制作者。學生既能掌握整個陶瓷的設計生產流程，熟悉陶瓷的相關理論知識，又能進行獨立的設計與創作。這就需要對固有的教學模式和教學方法進行一定的改革，改變單一的課堂教學為校企合作的模式。在各個教學單元上進行目標化教學與管理，調整多種教學方法的平衡點與側重點。

(一)改變陶瓷藝術畢業設計由理論“灌輸”向探究式教學轉變。培養學生獨立創作的能力，培養學生自主發現和探索陶瓷藝術的設計生產的技術及其藝術屬性。加強師生之間的互動，強化選題、項目的引導性意義，使學生以學習主體的姿態積極主動地投入到陶瓷畢業設計的教學中去，積極地深入探索相關的問題，并尋找解決問題的方法。在實踐教學中引入探究式教學理念，通過尋找問題—查閱資料—確定研究思路—進入生產車間—實物制作等一系列步驟完成整個創作過程。

(二)改變陶瓷藝術畢業設計以教師為主體的教學模式，向以學生為主體轉變。培養學生獨立自主的能力，使其以一個主導者的角色進入實際的創作，并完成整個設計與生產的環節，教師應承擔輔角色，在具體的問題給予解答，在大方向上給予必要的引導。在具體的教學中，教師應該著重擬定設計選題，確定設計內容、引導學生進行思考、討論，共同解決一些疑難點，發揮集體智慧，培養團隊精神，使課堂變成師生共同探究知識、協作開展學習的場所。

(三)由單一的課堂講授向多樣化教學方式轉變。陶瓷藝術具有豐富的表現形式，可以很好地促進教學活動多樣化。如陶瓷的燒制方式中的樂燒，可以很好調動學生的學習興趣，學習燒制方法的同時，豐富其對陶瓷的認識和熱愛。在上一屆陶瓷畢業設計指導過程中，我們將陶瓷樂燒和燒烤活動很好地結合在一起，既聯系了師生的感情，又緩解了畢業創作的壓力，學生通過樂燒對陶瓷也有了更濃厚的學習和創作興趣，對他們畢業設計選題的創作也有一定的啟發。

三、總結

陶瓷藝術因其本身的藝術特點和材料屬性，決定了實踐實訓是其重要的教學方法，只有通過不斷的實踐推敲、反復練習才能真正掌握相關的技藝；同時，理論教學也起到了重要的指導作用，深化了學生的設計與創作的能力。陶瓷藝術的畢業設計教學方法改革應強調實踐性，建立長期的校企合作、校地合作是陶瓷藝術畢業設計教學改革實現的保證，建立良好的管理機制是陶瓷藝術畢業設計教學改革順利進行的必要措施。

作者：余德華 單位：湖南城市學院

參考文獻：

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2．美術專業課程內容與學校美術教育改革發展需要缺少對接現在高師美教課程設置普遍由美術教育類課程和美術專業類課程兩大模塊組成，其中的美術專業類課程內容基本套用美術院校的模式，與當前我國學校美術教育改革發展缺少應有的對接，加上執教美術專業類課程的教師大都是由美院畢業的，他們對中小學美術教育改革了解不多，這使得他們在教學過程中，很難形成將美術專業教學與中小學美術教學需要聯系起來的學術自覺，這帶來了師范生在大學所學的某些美術專業知識在基層學校美術教學中難以施展的困境。

3．最終評價課程缺失了高師美術教育應有的綜合評價機制“畢業創作”“畢業論文”課程是高師學生在大學四年所學知識的最終總結與呈現，因此，我們可以稱這些課程為最終評價課程。長期以來，高師的“畢業創作”都是以美術創作作品展覽的形式進行，完全照搬美術院?！爱厴I創作”的做法，這導致高師學生很自然地將自己的畢業創作與美術院校學生的畢業創作相比拼，教師和學生會投入更多的精力到畢業創作中，多少影響了高師學生在“畢業論文”寫作的精力投入和對美術教育理論及實踐的總結與反思，此外，“畢業創作”與“畢業論文”各自側重在美術專業和美術教育兩大塊，缺失了課程之間的內在聯系和高師美術教育將二者綜合評價的機制。

二、高師美術課程設置策略

1．增設美術教育理論及教學實踐課程，突出美術教育專業特點眾所周知，一名中小學美術教師的基礎知識結構應包涵美術教育和美術學科兩大體系。美術教育理論及教學實踐課程是高校美術教育專業課程的重要組成部分。近些年來，學院依據國家教育部的發展要求，在原有基礎上增設了美術課程標準解讀、各類美術課教學方法研究、微格教學、多媒體教學課件設計與制作、教育見習、第一次美術教育實習、第二次美術教育實習等課程，使美術教育理論及教學實踐課程占有相當比重，突顯出美術教育專業的特點。這些課程有效地提高了學生對美術教育專業的認識及其教學技能，尤其是學院將美術教育實習由原來實習一次調整為實習兩次，收到很好的教學效果。第一次教育實習時間安排在大三上學期，實習時間為三周，均有帶隊指導教師帶領，這樣能隨時給予學生指導。第二次教育實習安排在大四上學期，實習時間為四周，可讓學生自由選擇聯系實習學?；蚪M成一到二個實習小組，選派實習指導教師帶領。前后兩次教育實習給學生教學反思和回爐的過程，第一次教育實習返校后，教師針對學生們實習中遇到的問題給予深入的分析指導，幫助學生進行教學反思，從實踐中認識教育理論的指導作用，引導學生從教學理論中尋找解決問題的方法，提高理論認識，以便指導其第二次的教學實踐；有了第一次教育實習的基礎，學生在第二次教育實習中更顯從容和自信，教學更規范化，并在教學中有目標性地觀察分析教學中遇到的問題，積極思考，尋找解決問題的方法，學生在兩次實習中感受深刻，在一次次的教學實踐中提高了他們的教學技能和專業認同感。合理安排每個學期的美術教育理論與教學實踐課程，一方面確保學生每一學期至少有一門以上的美術教育理論或教學實踐課程的學習，另一方面又將各課程相互串聯，形成體系，充分發揮其職能作用，比如美術教學論、美術課程標準解讀等核心課程被有意識地安排在教育實踐課程之前，旨在引導學生掌握美術教育理論的同時，形成正確的教學理念，以發揮理論指導實踐的作用；微格教學、教育實習等實踐性課程旨在培養學生的教學技能；各類美術課教學方法研究等課程旨在指導學生在一定教學實踐基礎上尋找課堂教學的理論依據，形成研究教學的思考。同時還可結合舉辦師范生教學技能比賽、說課比賽等活動促進學生的教學評價與反思，使教學更有成效。

2．科學整合美術專業課程內容，彰顯美術教育專業特色學院在對中小學一線教學調研中發現，因教學條件、學生興趣等原因，那些偏難和較復雜的美術學科內容在學校難以展開，如油畫人體、石版畫等，因此，結合基礎學校實際需要，科學整合美術學科課程顯得尤為重要。以“雙基＋創造力培養”來整合美術學科課程的思路是基于中小學“雙基”教學的特點提出的，即在大學低年級階段著重于美術學科基礎理論與基礎技能的學習，在大學高年級階段著重于美術表現及創作學習，并采用選修的形式，讓學生自主選擇美術學科發展方向，在側重研究某門美術學科的同時，又在相互交流中觸類旁通地了解其他畫種的表現手法，形成“一專多能”的美術能力。此外，在原本單純的美術專業課程中整合美術教育教學內容，有意識地將美術學科與教育專業學習相結合，更能明確美術教育專業的本質，如《藝術考察》通常是帶學生們深入鄉村寫生及收集美術創作素材的課程。經過整合，可將這門課程改革為《藝術考察與中小學教學調研》，教師帶學生下鄉寫生、收集素材等活動之余，帶領他們深入到鄉村學校進行教學考察，了解地方辦學條件和狀況，并讓學生提交中小學教學調研報告，思考開發利用地方美術教學資源等課題，這種一舉兩得的教學活動收到極好的教學效果，一方面，引導學生在美術學習的同時，思考美術與美術教學的關系，另一方面，創造了更多的機會讓學生參觀基層鄉村學校，增進其對美術教育的責任感。再如，《民族民間美術》課程旨在引導學生了解民族民間文化的同時，讓學生形成開發利用民族民間美術資源于學校美術教學的思考，如將該課程改革為《民族民間美術與校本課程開發》會更能明確其課程本質。

3．調整最終評價課程結構，明確美術教育專業本質目前，美術教育專業中有許多重要課程與美術專業課程極為相似，特別是“畢業創作”課程多以學生美術作品展示為主，不能全面體現出美術教育專業學生大學四年所學。只有合理調整最終評價課程的組織結構，才能進一步明確這類課程的實質。經過多年的教學實踐，學院的美術教育專業“畢業創作”課程改革為“畢業綜合展示”。“畢業綜合展示”主要側重于美術教育教學展示和美術學科技能展示兩個方面，旨在全面展示學生的綜合能力。在美術教育教學展示方面，包括有教學活動展板、教學實物和多媒體教學實錄等形式。教學活動展板是在150cm×90cm的展板上呈現學生的教學實踐成果，整個設計制作過程也是學生對教學實踐進行整理、反思和總結的過程，指導教師組織學生整理充實教育實習中的教案、教學示范圖、學生作品、教學錄像、教學現場照片等資料，并有序地將教案、教學示范圖、學生作品布置在展板上，這也是對學生設計能力的考驗。教學實物展示包括學生教育實習的教案、示范圖等，還通過多媒體展示學生的執教錄像、教學課件等內容。人們在參觀學生的美術教育教學展示內容時，都投以極大興趣和充分肯定，并感受到學生們扎實的教學能力。在美術學科技能展示方面，美術教育專業學生在大學四年學習的美術技術門類較多，學生們的興趣也十分廣泛，這就需要給予學生提供更大的選擇空間，可選擇進行新作品創作，可選擇整理完善自己認為平時畫得較好的作品進行再創作，還可選擇自己最感興趣的某類美術內容進行表現；多元選擇帶來了豐富多彩的創作面貌，有油畫、國畫、版畫、水彩、素描外，還有手工、剪紙、攝影、電腦繪畫、設計等內容，這些作品都真實地記錄了學生的專業技能及其創作能力，切實展現了美術教育專業學生的美術綜合能力。每次的“畢業綜合展示”都收到極好的效果，有觀眾戲稱：看美術專業“畢業創作”就像逛“藝術精品店”，看美術教育專業“畢業綜合展示”就像逛“藝術精品超市”?！爱厴I論文”也是美術教育專業的重要課程之一，過去，教師們在指導“畢業論文”時發現許多學生寫的畢業論文往往照搬照套，缺乏自己對美術教育的真情實感，而他們對親身經歷的教育實習卻有著許多體會和想法。學院將“畢業論文”改革為“畢業實習綜述”，讓學生從深有感觸的教學實踐中進行理論性梳理和分析，從中感悟實踐上升到理論、理論指導實踐的研究性方法。同時，我們還將原來在教室進行論文答辯的場所改在“畢業綜合展示”展廳進行，將“畢業實習綜述”答辯與“畢業綜合展示”密切聯系，學生們在相對開放的環境中由感而發，教師們也能從學生的答辯及其美術教學展示、美術創作中對學生形成全面綜合的認識。

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【中圖分類號】D261.1 文獻標識碼：B文章編號：1673-8500（2012）12-0039-02

一百多年前，英國大批評家羅斯金（John Ruskin）與美國畫家惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）之間曾有一場著名的官司：羅斯金在看到后者的油畫《飛旋的焰火：黑色和金色的小夜曲》（Nocturne in Black and Gold： The Falling Rocket）時認為，此乃對觀眾智力與審美判斷力的挑釁，半是批評半是嘲諷地說，這簡直就是把一罐顏料仍在觀眾臉上，還要向他們索要兩百英鎊。惠斯勒則以誹謗罪羅斯金并打贏了這場官司，還象征性的獲得了一個銅幣（1/4便士）的精神賠償。

一個多世紀過去，惠斯勒使用顏料的方式在今天看來依然是激進的，畫作中的斑斑油彩連同古典主義油畫的觀念、技法和規則，在畫家大寫意式的顏料揮灑中一起化作暗夜里絢爛迤邐的焰火，成為西方現代繪畫進程中的永恒經典圖景。藝術史已經證明，惠斯勒的激進不僅僅是才情迸發的表現，也不僅僅是嘩眾取寵般的技術炫耀，而是對油畫藝術語言的開拓與創新?？闯x近年新作，不拘一格地使用顏料，創造性地擺脫傳統油畫表現語言的限制，形成一種具有鮮明特點的個人風格，而這也是其最近成功舉辦的一個小型展覽引人注目，并獲得積極評價的主要原因。在油彩變幻莫測的流動、交匯與融合中，朝輝的作品突破了體裁的限制，也突破了“形象”的束縛，營造出美輪美奐的純粹視覺構成：《老棚》系列神秘幽深，《山魂》系列瑰麗清奇，《石板巖》系列深沉質樸，《靜月》系列醇厚濃烈……當“結構”、“形象”、“主題”、“意義”等這些傳統藝術作品賴以存在的因素變得飄渺虛無時，色彩，作為唯一的造型要素，其本身所具有的美學意味及情感表達功能被無限放大，得、失之間，在空靈的色彩變幻中，我們依稀體味到某種中國傳統審美趣味的回歸。

朝輝本來是學版畫的，早年畢業于西安美術學院版畫系，后來又研究水粉水彩，前幾年又開始研究油畫。作為一位油畫和版畫作品都曾屢次在全國性展覽中獲獎的青年藝術才俊，就像精通兩樣樂器的演奏家對不同樂器的藝術語言特色以及它們在表達上的優勢和缺陷有著深刻體會一樣，朝輝對油畫和版畫在材料、技巧、觀念等方面的限制也有著深刻認識。為了追求一種更為純粹的視覺表達，他摸索出一套獨特的創作方法：讓油彩流動起來，并最終定格在紙面上。在這些作品中，沒有可以辨認的形象，或者說沒有事先計劃中的形狀，因為在油彩的自然地不可把握地流動中，一切都是不可預知的?！暗靡舛浴?、“得意而忘象”，當藝術表達的沖動超越表面形式的限制，不必摹寫，也不需要形象，單單是色彩，也足以承載起藝術精神的全部。這一表達觀念既是朝輝多年藝術實踐經驗的總結，也是基于他對現代藝術觀念和藝術本質更為通達的認識。藝術家使用的媒介不是傳統的畫筆和油畫顏料，因此他做出一項發明。即用紙本油彩創造出類似于國畫的效果，這項發明經過了藝術家運用不同材質試驗，最后因受鈞窯所產瓷器的窯變啟發創作而成。這樣創造出的形體雖然夸張了一些，但他因此創造出了大量的嶄新的形象。不久前，藝術家創作了一系列作品，題為《瞬間完成》。藝術家強化了無意識領域的敏感性，并且排斥一切有意識的思想傳達（理性、趣味或道德等），來表現藝術家的一種自由的審美感受和態度。此一系列作品的形式是完美的，畫面上產生了一種自然的美麗的大理石紋理，細看類似于歐洲原始洞窟壁畫，色調和諧、質樸。正因為藝術家無意識的精神流露，而產生了一種原始的美，一種人最本源的精神狀態。像美麗的蝴蝶、像群山夕照、像風中的新娘、像猛獸……引起無盡的遐想。

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[中圖分類號]J213 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2015）10-0062-02

創作課程的安排與實施是油畫基礎教學的重要組成環節。對于油畫專業的學生而言，畢業創作是四年基礎訓練的綜合答卷。因此，不斷建設完善這門課程的教學形式與內容，在基礎教學研究中很有必要。過去的教學實踐中，經常會出現這樣的問題，許多學生面對畢業創作無從下手，從整理、選取素材到完善畫面形式，都覺得有些無計可施。如何把前面的基礎教學與畢業創作緊密聯系，把創作觀念的培養和基礎教學相結合，在教學中幫助學生學習畫面的圖式結構規律，開發創作的思維、思路，最后完成作品，都是值得我們反復思考的。筆者認為，把這些在創作中涉及到的元素設計成一個個小課題穿插在低年級教學中，能在教學實施中取得明顯的教學效果。

一、關于“形”的課題

這里所說的“形”包含了三層含義：一是畫面中的獨體造型，二是畫面中的圖形元素，三是畫面的整體構圖，也就是整體畫面的圖式結構。在教學中，具體可以設置以下課題訓練：

（一）造型與形態的訓練

繪畫語言最基本的內容之一就是形。畫面中的“形”借助色彩、筆觸、線條、肌理以及黑白灰色調呈現出來。從這個意義上說，關于形的訓練課題首要任務就是學習造“形”。造是指創造、構造，形是畫面中的圖形。在注重加強對學生素描基本功訓練的前提下，開展以主動的創造性思維為主體的藝術活動，挖掘素描語言的更多可能性;在以技術訓練為依托的審美層面上，培養創作意識。

該訓練部分可以與基礎素描相結合，讓學生通過這種訓練獲得畫面上主動創造、構造圖形的能力。可以結合肖像素描、人體速寫等課程。簡而言之，如何充分利用素描課程訓練來體現畫面創造性思維的審美陳述，已成為今天在素描基礎教學中需要思考的新問題。

（二）圖形與形態關聯的訓練

該訓練部分可以穿插在對傳統經典作品的臨摹分析中。創作實踐中經常會碰到缺乏形象、造型能力欠缺等問題。面對畫面，總覺得畫面中主要人物形象缺點什么，不夠完美，可能在兩方面出了問題：人物形象本身是否有代表性，是否準確傳達了畫面要表現的信息。即人物選得對嗎？或者人物刻畫的方法是否到位，是否與畫面要表現的情緒相符，即人物畫得好嗎？回答這兩個問題需要扎實的造型能力。從傳統經典作品中吸收養分可能是最直接的辦法。

具體可通過該課程要求學生分析研究經典造型范例，從圖形的角度體會概括、簡化、夸張對于造型表現力的重要意義，通過研究畫面中各個圖形的關系、圖形的變換、圖形的串聯等一系列課題，強化學生的圖形意識和畫面整體結構意識。

（三）畫面的圖式結構與圖形立意的訓練

畫面的圖式結構主要包括畫面的構成關系與具體的造型因素兩方面。對這兩個內容的把握不當，就會在創作練習中出現許多的問題。例如在畫面中羅列人物、圖形孤立、構圖不美等。在這個階段，學生往往會在練習中不知如何安排、擺放要表達的景物與人物，同時又很想在畫面中對某種情景內容進行敘述，于是導致羅列人物出現。畫面上缺少主次、沒有鮮明的視覺中心，構圖流于平淡。解決這個問題，需要在畫面構成上狠下功夫。而圖形立意在畫面的構成可以分為造型的構成、黑白的構成及色彩的構成等。分析掌握各個構成因素及它們與畫面表達的關系是找尋畫面內在形式之美的最好途徑。

諸多構成因素的和諧運用也是把握畫面整體氣氛的關鍵。對于畫面中種種構成因素的整體把握，經驗告訴我們，一旦畫面的造型布局和它們之間的關系發生改變或轉換，畫面構成的格局及其情調將立即隨之變化。因此，利用構成因素，把握畫的整體關系，提高畫面的整合能力就顯得非常重要，而整體性的把握又存在于作者的整體意識與各構成因素運籌帷幄的調度間。這是一種技巧，更是一種境界。

二、關于“色彩”的課題

（一）經典作品中色彩抽象分析

色彩是重要的視覺藝術語言，在藝術發展史中，從古典主義時期的“概念色彩”到印象主義時期的“寫生色彩”，到現代主義時期的“抽象色彩”，再到后現代主義時期的“觀念色彩”，色彩走過了不同的歷程，并且形成獨立的語言體系。研究色彩的語言特性、色彩分布結構對我們的創作學習能起到關鍵作用。

課程訓練中選擇經典繪畫作品作為解析的對象，通過打格分解來抽取作品中的色彩結構。通過分析、抽取、量化色彩關系來分析作品色彩的調式。分析研究這些經典的色彩構成，對于學生逐步掌握色彩語言特征、提高色彩審美能力有著重要作用。

（二）色彩的抽象轉化與情感表達

在這個訓練單元里，學生可以選擇自己的習作、生活速寫等，將4～5個色彩轉移進來，只變色不變形。比如，利用互補色強對比或者互補色弱對比，以及鄰近色強對比和鄰近色弱對比等。通過這個練習來認識對比和諧的形式規律，明確個性化色彩傾向，理解色彩的魅力來自色彩關系的道理。

這個小課題的學習以簡捷的訓練方式，培養學生的色彩表達能力和概括能力，掌握人對于色彩的視覺規律和心理反應;培養抽象的色彩解析，量化關系，變換視覺形式結構的思維能力，并且進一步感悟色彩的語言魅力。精到的色彩技法是畫者準確表達思想、情感的保障，也是基礎課訓練的重要組成部分。從小范圍來看，一幅好的繪畫作品，不僅是傳達思想與觀念的載體，畫面中精湛的形與色都是觀者不可或缺的視覺感受。

三、關于“思”的課題

（一）思維的延展訓練

廣義上思維有兩層含義：一是相對于存在而言，指整個認識活動即意識精神;二是相對于感情而言，指理性認識。因此，在創作思維的訓練中，認識自我和認識世界缺一不可。優秀的創作作品揭示出作者對表現對象所持的非同一般的洞察力和表現力，這種觀察和表現的特定方式改變了人們普通平淡的視覺和認識經驗。

在這個訓練單元里，學生可以用大量的草圖和小稿作業完成。首先，可以選擇原始藝術、民間美術或者古代石窟藝術等，大量收集相關資料，以臨讀、考查、分析形象記錄為主，體驗創作題材表現的原本性、直接性、概括性等可以借鑒和轉化的元素。接下來，以此為基礎，選擇自己相關的速寫，并將這些從傳統藝術中吸取的元素用在畫面中。通過這個練習，讓學生關注傳統藝術、經典藝術，并能從中得到啟發，豐富他們的創作手段。

（二）關于想象力和創作的訓練

現實生活中客觀存在的多面性、多層次性為藝術創作提供了無限的可能性。創作中想象力至關重要，每一次新發現，都借助于新的視角的參與。創造性的思維、思路意味著藝術表現新天地的開辟。觀察會給想象力帶來新鮮而現實的氣息。這個階段的練習可以穿插在下鄉的風景寫生中。在色彩寫生中每個學生要有針對性的研究內容，并能結合各自對畫面的不同理解，形成畫面的主題。寫生中鼓勵學生突破過去的種種限制，用自己的眼睛在大自然中發現新的繪畫主題。丟勒說：“藝術很真實地存在于自然中，誰能把它從自然中拉出來，誰就掌握了藝術?！崩L畫所描繪的并非是物象的表面特征，而現象力也不是“創造發明”，它是對生活感受的不同傳達。在創作中要真正靜下心來，通過創作練習的過程用心捕捉那些特殊的、與眾不同的感受與流露在畫面的痕跡，結合獨特的想象力，深入表達，這樣才能漸漸形成個人獨特的創作思路與繪畫語言，創作出有特色的作品。