創(chuàng)作藝術(shù)論文匯總十篇

序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

音樂和美術(shù)一樣，都是藝術(shù)，是人類想象的產(chǎn)物。音樂能夠通過聲音調(diào)動(dòng)人們的思緒，感染人的情緒，由此激發(fā)出人類的創(chuàng)作欲望。在美術(shù)教學(xué)中，教師可以通過音樂的感染力激發(fā)學(xué)生的想象力，畫出優(yōu)秀的作品。比如，當(dāng)《小夜曲》響起時(shí)，優(yōu)雅的旋律把學(xué)生帶入了一個(gè)美妙的世界，繁星點(diǎn)點(diǎn)、夜鶯鳴唱，風(fēng)中帶著花香輕撫著孩子的臉。學(xué)生心中洶涌著創(chuàng)作的熱情，只想用手中的畫筆畫下這美好的時(shí)刻。當(dāng)《命運(yùn)》鏗鏘有力的響起時(shí)，悲壯的交響樂震撼著學(xué)生的心靈，柔軟的線條都不足以表達(dá)心中的激情，只有用畫筆通過點(diǎn)、線、面互相結(jié)合，畫出強(qiáng)勁有力的音符，才能宣泄心中的激情。音樂可以激發(fā)學(xué)生的想象力，當(dāng)學(xué)生閉著眼睛，優(yōu)美的旋律在耳邊流淌，藝術(shù)創(chuàng)作之路就向他們鋪開。教師要恰當(dāng)?shù)匾龑?dǎo)學(xué)生互相討論音樂帶給自己的感受，讓學(xué)生自己選擇繪畫工具，如水粉、水彩等，畫出心中的圖畫。教師要適時(shí)地對(duì)學(xué)生作品進(jìn)行肯定的評(píng)價(jià)。

（二）用文學(xué)作品激發(fā)想象

文學(xué)家用文字打動(dòng)人心，畫家用畫筆勾勒世界。兩者都是對(duì)社會(huì)真善美的藝術(shù)展示，優(yōu)美的文字能激起畫家作畫的欲望。在美術(shù)教學(xué)中，可以引入傳統(tǒng)文化的精粹，讓文學(xué)語言展現(xiàn)魅力，激起學(xué)生的想象力。比如，馬致遠(yuǎn)的經(jīng)典詩文《浣溪沙》一系列場景構(gòu)成了一副優(yōu)美的圖畫：古藤旁的老樹、小橋、潺潺的流水、茶馬古道、一匹瘦馬、昏黃的落日，這些元素組成了一幅唯美的圖畫，雖然是生活中常見的，但每一組都有其自然風(fēng)景的特點(diǎn)，從上到下，從遠(yuǎn)到近，三組的審美形象的畫面，藝術(shù)再現(xiàn)了三維自然風(fēng)光之美。教師引導(dǎo)學(xué)生展開想象，從語言的字里行間感悟生活之美，把學(xué)生對(duì)生活的體驗(yàn)形成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過各種形式記錄下來，幫助他們開啟藝術(shù)創(chuàng)造的大門。

二、開發(fā)潛在意識(shí)，創(chuàng)造想象

每個(gè)人都會(huì)做夢(mèng)，夢(mèng)也是人的一種生理現(xiàn)象。大家常說，日有所思，夜有所夢(mèng)。夢(mèng)的實(shí)質(zhì)就是人對(duì)客觀世界的一種潛意識(shí)反應(yīng)。教師可以引導(dǎo)學(xué)生用畫筆畫出夢(mèng)的場景，盡管里面的人物、事件、場景不是那么清晰，但是學(xué)生可以按照自己的想象自由發(fā)揮。同時(shí)教師可以讓學(xué)生欣賞一些頗有自由浪漫和夢(mèng)幻般的作品，共同分析一些藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，如夏加爾的《我和村莊》與梵•高的《星夜》，然后用藝術(shù)的手段把夢(mèng)境進(jìn)一步完善。雖然學(xué)生因?yàn)槟昙o(jì)小，生活閱歷不足，很多作品比較生澀，但夢(mèng)境的創(chuàng)作過程，正是想象力和創(chuàng)造力提高的過程。

篇（2）

二、靈感的來源與培養(yǎng)

杜工部的：“讀書破萬卷，下筆如有神”。他所說的“下筆如有神”中的“神”就是靈感，而“讀書破萬卷”是需要下功夫。就他而言，靈感是從功夫中出來的。靈感是在潛意識(shí)中的思想突然出現(xiàn)成為意識(shí)。在意識(shí)中思索的東西應(yīng)該讓它在潛意識(shí)中醞釀一些時(shí)候才會(huì)成熟。它雖然突如其來，卻不是毫無準(zhǔn)備的。如畫家只會(huì)出現(xiàn)繪畫的靈感，而不會(huì)出現(xiàn)戲劇表演的靈感；因?yàn)楫嫾抑皇浅掷m(xù)進(jìn)行了繪畫的實(shí)踐，而未進(jìn)行戲劇表演。由此我們知道“讀書破萬卷，下筆如有神”意味著讀書只有讀透書，再落實(shí)到筆下，運(yùn)用起來才能得心應(yīng)手，有如神助一般。不過靈感的培養(yǎng)不必限于讀書，以下通過三點(diǎn)來分析。

1、明確的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)和要求。靈感狀態(tài)是各種心理因素的協(xié)調(diào)配合，無論是吟詩作畫、編劇譜曲，其靈感模式都需要一種模式的心理因素組合，而任何模式的組合都是各種心理因素根據(jù)特定的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)與要求不斷運(yùn)動(dòng)與調(diào)整而自然出現(xiàn)的。

2、刻苦持久的創(chuàng)造勞動(dòng)。俄國畫家列賓認(rèn)為靈感是“頑強(qiáng)的勞動(dòng)而獲得的獎(jiǎng)賞”。有了強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)要求就需要體現(xiàn)到行動(dòng)上，再去進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)過程中要注意保持思維的靈活性來擺脫僵化的慣性，突破狹隘的范圍。

3、潛意識(shí)適當(dāng)?shù)那榫w狀態(tài)。情感活動(dòng)能夠反作用于認(rèn)識(shí)過程；大腦的認(rèn)識(shí)功能都會(huì)因?yàn)榍榫w的積極催化而活躍起來。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感是來源于眾多方面，這種思維活動(dòng)需要無意中的觸碰才能產(chǎn)生突然間的頓悟，成為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。創(chuàng)作者要有豐富的文化底蘊(yùn)，各門藝術(shù)的意象都是觸類旁通的，凡是藝術(shù)家都不宜只在本行小范圍之內(nèi)用功夫，須處處留心玩味。要善于觀察善于挖掘，當(dāng)累積的知識(shí)到一定程度我們頭腦中就會(huì)閃現(xiàn)與大千世界觸發(fā)所得到的各式各樣的靈感，并使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。

篇（3）

藝術(shù)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識(shí)方式，并不否認(rèn)抽象思維的必要性。為了更具體地認(rèn)識(shí)形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。

第一，兩種思維在思維的手段上是不同的

形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動(dòng)，除了遵循認(rèn)識(shí)的一般規(guī)律之外，還始終離不開具體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機(jī)地糅合在一起來進(jìn)行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者對(duì)生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)技巧的掌握。《風(fēng)》是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時(shí)饑寒交迫的境遇，聯(lián)想起杜甫《茅屋為秋風(fēng)所破歌》所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng)雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號(hào)。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙幻景，于是音樂又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。

第二，兩種思維在思維方式上是不同的

形象思維主要是通過選自生活中具體的、個(gè)別的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、場地、情態(tài)、動(dòng)作等來塑造單個(gè)的典型、生活的形象，顯示生活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個(gè)別的非本質(zhì)屬性，以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)，藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)別性的形式，決不可把現(xiàn)實(shí)生活中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的《馬踏匈奴》石刻，以戰(zhàn)馬來象征驃騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動(dòng)姿態(tài)和神情，并從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝術(shù)作品是以神形兼?zhèn)涞木唧w個(gè)性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強(qiáng)烈印象的重要原因之一。

第三，兩種思維在思維對(duì)象上是不同的

形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實(shí)對(duì)象為基礎(chǔ)。從抽象思維的屬性特點(diǎn)來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對(duì)象，甚至連藝術(shù)本身也可以成為抽象思維的對(duì)象，否則世界上就不會(huì)有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對(duì)象如何廣泛，形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容，這就構(gòu)成了形象思維的對(duì)象——人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原則進(jìn)行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就是成功的藝術(shù)品，它還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對(duì)象性質(zhì)的東西。米開朗琪羅的《被縛的奴隸》雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因?yàn)檫@樣，冰冷的石頭獲得了生命。可是抽象思維則不同，即使是研究人的心理活動(dòng)規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和事實(shí)，并從人的某一側(cè)面進(jìn)行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克思的《資本論》研究的對(duì)象是“資本主義社會(huì)形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思想概括。這可以幫助我們認(rèn)識(shí)作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文學(xué)藝術(shù)在對(duì)象上的不同。第四，兩種思維在思維的過程上是不同的

一個(gè)人體驗(yàn)到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝術(shù)家作為思維的主體，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對(duì)于思維對(duì)象的設(shè)身處地的體驗(yàn)，而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。因?yàn)轶w驗(yàn)是為了更好地把握對(duì)象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看到有些作品不會(huì)隱藏這個(gè)“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實(shí)性，欣賞者看到的是在為人物活動(dòng)牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維，因?yàn)樽髡卟]有真正進(jìn)入形象思維的過程。而對(duì)于一般的抽象思維則不是所必需的。

第五，兩種思維在思維效果上是不同的

抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達(dá)到以理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品的思維過程中，不能提供充滿情感的藝術(shù)品，人們就無法感應(yīng)贊美、仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對(duì)于所塑造的形象，既能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計(jì)地使形象獲得生命力。藝術(shù)的形象思維必須在思維中追求真實(shí)性和生動(dòng)性，以情感人，以景召人，甚至連一幅靜物畫也是如此。

第六，兩種思維在思維的形象上是不同的

無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測的能力。想象、幻想和推測，可以補(bǔ)充在事實(shí)的連鎖中不足的和還沒有發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實(shí)自己思維的可信性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù)家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點(diǎn)，按一定的創(chuàng)作目標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個(gè)既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)著人民》，畫面中心手持三色旗的自由女神是畫家把現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一起，女神的形象是認(rèn)識(shí)未來期望感性形式的強(qiáng)烈化的顯現(xiàn)。因?yàn)樵诋嫾业男哪恐校杂墒嵌窢幍南驅(qū)В杂傻亩窢幨遣豢勺钃酢⒉豢蓱?zhàn)勝的。這種強(qiáng)烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的美學(xué)理想。

形象思維問題是一個(gè)直接關(guān)系到藝術(shù)規(guī)律的重大理論問題，也是一個(gè)全面關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐問題。只有正確地認(rèn)識(shí)和把握它，才能創(chuàng)造出合乎藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

篇（4）

（1）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作早已突破傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的界限，在藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以實(shí)用為設(shè)計(jì)目的，用來反映現(xiàn)今時(shí)代與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。正是由于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)文化的發(fā)展，使得一些文化藝術(shù)的觀念慢慢滲透，這些都與陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展息息相關(guān)。當(dāng)代陶瓷藝術(shù)突破傳統(tǒng)陶瓷框架的束縛，將之前較為單一的陶瓷藝術(shù)手段和藝術(shù)模式進(jìn)行了相應(yīng)的改變，超越傳統(tǒng)，融合了這個(gè)時(shí)代所特有的創(chuàng)新手法。例如，創(chuàng)新的工藝技法、意象派圖畫、抽象派視覺語言，并且重視不同的配色和選料，這些手段的契合促進(jìn)了一種潛意識(shí)形態(tài)的陶瓷藝術(shù)潮流的誕生。在繼承傳統(tǒng)精華的同時(shí)，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作不僅大膽吸收外來文化。例如，一些現(xiàn)代西方文化對(duì)其造成了深遠(yuǎn)的影響。再加上東方文化的底蘊(yùn)不斷滋養(yǎng)，使得當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家有了不斷試驗(yàn)、不斷完善、不斷改進(jìn)，從而完成一件特別的藝術(shù)品的底氣。這種通過不斷努力來達(dá)成特別藝術(shù)效果的過程也體現(xiàn)出了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家的全新創(chuàng)作理念和審美情緒。

（2）當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異

當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)完整藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性審美活動(dòng)，其創(chuàng)作觀念的差異與表達(dá)方式的區(qū)別是當(dāng)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)最大的差異。正因?yàn)樵谒囆g(shù)界，無論何種藝術(shù)品的誕生都需要其體現(xiàn)整個(gè)時(shí)代的精神。因此，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)通過體現(xiàn)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的開放性思維和綜合交叉的多向思維方式，從而賦予了自身更加強(qiáng)烈的個(gè)性追求與現(xiàn)實(shí)迫切需要。從這一點(diǎn)上來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)力方面顯得更為重視，尤其是注重當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力、對(duì)現(xiàn)實(shí)心靈的揭示能力以及當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)精神的感染力和思維創(chuàng)造力。

1.2科技與當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作

在陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，工藝是十分重要的。既然陶瓷藝術(shù)是取之自然造福人類的藝術(shù)，而在陶瓷藝術(shù)成品成型的過程中需要人類的手工實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行磨合，這種手段稱為“工藝”。只有技術(shù)水平有保障的、運(yùn)用高新科學(xué)技術(shù)的、能夠運(yùn)用理性判斷得到大家認(rèn)可的工藝，才是真正能夠符合當(dāng)代審美、合乎目的性、具有實(shí)用價(jià)值的合理有效的科技工藝。從工藝方面來說，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)使用大自然所給予人類的泥和火進(jìn)行鍛造和揉捻。原本形態(tài)各異的、柔軟的泥土，在藝術(shù)家的巧手惠心之下進(jìn)行精心的雕琢之后，放入爐火之中進(jìn)行燒制，才能夠變成滿含陶瓷藝術(shù)家心血的藝術(shù)品。這種藝術(shù)品不僅富有情感，而且能夠給人們帶來視覺的沖擊和愉悅的享受。現(xiàn)在隨著科技的發(fā)展，數(shù)學(xué)理論和數(shù)字技術(shù)在陶瓷的制造過程中被大量的使用。這種高科技手法的使用加速了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，也開拓了當(dāng)代陶瓷藝術(shù)的新視野。

（1）數(shù)學(xué)理論在當(dāng)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用

一些陶瓷藝術(shù)品創(chuàng)作者通過運(yùn)用數(shù)學(xué)理念對(duì)陶瓷藝術(shù)進(jìn)行了完美的詮釋。例如，日本京瓷公司所開發(fā)出來的高科技陶瓷刀，完美地運(yùn)用了陶瓷的耐腐蝕度高、化學(xué)穩(wěn)定性好等特點(diǎn)，使得這種產(chǎn)品的性能遠(yuǎn)超一般的金屬刀片。而在藝術(shù)作品方面，將陶瓷這種原料做成三角錐或者圓錐等幾何拼接的圖案進(jìn)行鏤空的加工和雕琢，讓這種材料的材質(zhì)得以完美地展現(xiàn)。或者只是將陶瓷做成立方體，之后再進(jìn)行加減法的切割工藝，顯得十分整潔和干練。或者是加工成圓形和弧形之后再進(jìn)行相應(yīng)的組合，使之曲線分明，簡單明快，充滿欣喜的律動(dòng)感。再或者使用更加高科技的工藝讓陶瓷的表面產(chǎn)生扭曲的質(zhì)感，采用數(shù)學(xué)曲線的理論，充滿趣味性的將陶瓷延展成為一個(gè)曲面，讓陶瓷那種脆生生的質(zhì)感與數(shù)學(xué)曲線的柔美進(jìn)行完美的結(jié)合，并且在燒制的過程中注意高科技的時(shí)間控制，讓陶瓷工藝品的性能更加良好和完善。

（2）數(shù)字技術(shù)在陶瓷圖案制作中的應(yīng)用

除去其他的光環(huán)，陶瓷藝術(shù)還可以稱為是繪畫和雕塑相加的藝術(shù)。在這種藝術(shù)形式之中，繪畫是指陶瓷的圖案制作方面。既然是二者相加的藝術(shù)，那么圖案所能夠展現(xiàn)出的陶瓷藝術(shù)魅力自然也不必多言。在傳統(tǒng)意義上來說，陶瓷藝術(shù)品的誕生可以分為兩半。第一半人為因素的控制，另一半是指陶瓷工藝品在進(jìn)窯燒制過程中是無法預(yù)測的，因?yàn)闊聘邷氐木壒识撾x了人類的束縛范圍，導(dǎo)致燒制結(jié)果無法控制。為了減少在燒制過程中的損失，以及工藝品圖案經(jīng)過高溫之后變色的不可抑制性，數(shù)字技術(shù)就應(yīng)運(yùn)而生，被應(yīng)用于陶瓷的圖案之作過程中。傳統(tǒng)釉料需要高溫窯變形成最終的顏色。因此，難以直接地進(jìn)行圖案設(shè)計(jì)，尤其是當(dāng)代一些科技圖案或者一些抽象的圖案印到瓷器上就有很大的難度。可以通過借助現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的方法，利用數(shù)字技術(shù)輔助設(shè)計(jì)陶瓷圖案。最常用的方法是熱轉(zhuǎn)印技術(shù)，即在計(jì)算機(jī)里設(shè)計(jì)圖案，這種圖案是由一些十分精密的數(shù)學(xué)圖案構(gòu)成的，其細(xì)膩程度遠(yuǎn)非人工繪畫所能達(dá)到的。然后再使用噴墨打印機(jī)進(jìn)行處理，最終采取熱傳因技術(shù)印制到陶瓷工藝品表面。這樣有利于保持圖案的色澤和光鮮度。

篇（5）

他進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在的時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨(dú)一無二的藝術(shù)品向大批量復(fù)制生產(chǎn)的一模一樣毫無個(gè)性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個(gè)性和原真性的喪失，即使是最完美的機(jī)械復(fù)制手段也無法實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品原真性的復(fù)制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復(fù)制的藝術(shù)品）導(dǎo)致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復(fù)制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復(fù)制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗(yàn)的直接性和即時(shí)性。這種無差別、無個(gè)性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對(duì)的藝術(shù)消費(fèi)品，結(jié)果是藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費(fèi)。他們不愿也不會(huì)有意識(shí)地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動(dòng)態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對(duì)作品的絕對(duì)控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關(guān)系。俄羅斯文學(xué)理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機(jī)”（Crisisofauthorship），認(rèn)為并非只有“唯一”的概念與個(gè)體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個(gè)概念恰恰是在文化藝術(shù)中關(guān)于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動(dòng)多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部成為其有機(jī)組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨(dú)白”轉(zhuǎn)向“對(duì)話”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對(duì)高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點(diǎn)。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會(huì)分工的細(xì)化和專業(yè)知識(shí)學(xué)科的系統(tǒng)化，像達(dá)芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現(xiàn)代化的過程就是一個(gè)不斷加深的分化過程，宗教———形而上學(xué)的宗教觀被不斷細(xì)分的專業(yè)領(lǐng)域和知識(shí)所取代。———伴隨著現(xiàn)代社會(huì)劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗疲纸o他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領(lǐng)域”進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領(lǐng)域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領(lǐng)域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實(shí)踐則要求超越這種社會(huì)分工和專業(yè)細(xì)分所帶來的“限制”與“自由”，運(yùn)用新媒體和新技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運(yùn)用于具體藝術(shù)實(shí)踐中。這何以能夠？面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們認(rèn)識(shí)到通常單憑個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨(dú)立完成。對(duì)于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達(dá)出來，就需要與其他人合作，當(dāng)然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學(xué)研發(fā)人員的合作往往是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國當(dāng)代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成。”［5］在當(dāng)代新媒體藝術(shù)實(shí)踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個(gè)作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個(gè)“獨(dú)一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對(duì)這種情況，有人甚至提出“主要?jiǎng)?chuàng)作者”［3］191的概念，認(rèn)為作者已不是作品獨(dú)一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動(dòng)者共同完成的，只不過，他是“主要?jiǎng)?chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向

傳統(tǒng)藝術(shù)形成了一套藝術(shù)語言系統(tǒng)和創(chuàng)作方法，建立起了一套與其形態(tài)和樣式相匹配的相對(duì)穩(wěn)定的審美趣味、審美經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)、審美理想和審美準(zhǔn)則。但攝影技術(shù)和機(jī)械復(fù)制技術(shù)動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的根基，將藝術(shù)與媒介材質(zhì)的問題提上議程。未來主義、構(gòu)成主義、極簡主義、立體主義和激浪主義等藝術(shù)流派嘗試將各種新的藝術(shù)媒材用于藝術(shù)創(chuàng)作，打破傳統(tǒng)藝術(shù)的媒材限制，探討藝術(shù)實(shí)踐的多種可能性及其意義，倡導(dǎo)用科學(xué)技術(shù)來創(chuàng)造和理解藝術(shù)及其世界，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)相異的藝術(shù)趣味，向人們展示運(yùn)用各種新媒材進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，開闊了人們的藝術(shù)視野。20世紀(jì)60年代，白南準(zhǔn)率先使用電視和錄像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。此后，實(shí)驗(yàn)電影、實(shí)驗(yàn)錄像、實(shí)驗(yàn)攝影等紛紛利用電子影像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上形成了以模擬信號(hào)和電子信號(hào)為基礎(chǔ)的影像藝術(shù)。利用影像技術(shù)及其相關(guān)技術(shù)設(shè)備進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的主要傾向。20世紀(jì)90年代以來，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、互動(dòng)技術(shù)、動(dòng)畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)以及計(jì)算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期新媒體藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)媒介的顯著特點(diǎn)是它的非物質(zhì)化，這種非物質(zhì)化特征以“數(shù)字”技術(shù)為支撐。數(shù)字影像成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的新工具和新媒材，尤其是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、遠(yuǎn)程通信和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展，形成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的“虛擬”的真實(shí)世界。新媒體技術(shù)不僅是作為一種新的手段和媒材進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，更重要的是從外形到內(nèi)核的深度融合，這種深度融合不僅賦予其一種技術(shù)上的魅力和優(yōu)越性，更彰顯了新媒體藝術(shù)實(shí)踐的一種非物質(zhì)的造型基質(zhì)和審美維度。

在傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家總是借助具體可感的物質(zhì)性材料來表達(dá)情感、傳達(dá)生命體驗(yàn)，通過藝術(shù)形象、審美意象、藝術(shù)形式等將自己的內(nèi)心感受、生命體驗(yàn)和豐富情感以“物象化”的形式表現(xiàn)出來，以實(shí)現(xiàn)對(duì)自己創(chuàng)造力的發(fā)現(xiàn)與肯定，確證自己的存在。從創(chuàng)作媒材的介質(zhì)意義上說，物質(zhì)性是其最大的特點(diǎn)。筆者稱這個(gè)過程為創(chuàng)作媒材的“物象化”過程，它是一個(gè)“以物載象，以象通意”的過程，這是現(xiàn)代藝術(shù)之前的藝術(shù)（包括部分現(xiàn)代藝術(shù)）主要的創(chuàng)作方式和媒材運(yùn)用方式。進(jìn)入20世紀(jì)中期，科技的巨大進(jìn)步和各種新材料的出現(xiàn)使藝術(shù)創(chuàng)作媒材發(fā)生變化，它突破以傳統(tǒng)創(chuàng)作媒材為根基的物質(zhì)層而以影像形式作為其基本構(gòu)成，這種影像形式包括使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢约耙杂?jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為支撐的數(shù)字影像，主要體現(xiàn)在錄像藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)攝影、多媒融合藝術(shù)、計(jì)算機(jī)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和遠(yuǎn)程通信藝術(shù)等具體的藝術(shù)實(shí)踐中。“影像就是媒材”［6］，這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。“影像作為媒介，主要是指電子和數(shù)字成像技術(shù)制作的可復(fù)制圖像，隨著電影、電視及其派生技術(shù)而出現(xiàn)的包括電影、電視、錄像等設(shè)備和計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等高新科技主控和傳播的圖像。自攝影術(shù)發(fā)明以來的攝影、電影、電視、錄像、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、多媒體藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)都是以影像為媒介的藝術(shù)類型。”［7］筆者傾向于將新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的“影像化”與“數(shù)字化”劃分為兩個(gè)不同層次和階段。“影像化”主要指使用模擬信號(hào)和電路傳輸?shù)碾娮佑跋瘢@是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的初級(jí)形式。它作為活動(dòng)影像是以電子傳輸和存儲(chǔ)的模擬信號(hào)和光信號(hào)處理產(chǎn)生的影像，以像素為基本單位。

這種電子影像媒材是早期新媒體藝術(shù)家普遍運(yùn)用的創(chuàng)作媒材和表達(dá)手段，它依賴于攝像、錄像、電視和其它相關(guān)設(shè)備，存在于光學(xué)圖像與電子圖像之中而脫離藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介而存在。“數(shù)字化”主要指數(shù)字影像及其相關(guān)技術(shù)和設(shè)備。隨著計(jì)算機(jī)硬軟件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和計(jì)算機(jī)語言（二進(jìn)制）的發(fā)展，數(shù)字影像成為新媒材和新工具。這是新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材“影像化”的高級(jí)階段，它是未來很長一段時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要媒材。這種“數(shù)字化”的影像以數(shù)字技術(shù)為支撐，以“比特”（bit）作為信息載體和傳播內(nèi)容，以二進(jìn)制數(shù)據(jù)（即0和1）為基本單位，運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)生成前所未有的數(shù)字影像。這種全新的影像生成方式與過程，為我們展示了關(guān)于藝術(shù)形式的別樣圖景。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品與虛擬現(xiàn)實(shí)作品充分體現(xiàn)了“數(shù)字化”影像的非物質(zhì)性即虛擬性特征。以“比特”為其基本單位的數(shù)字技術(shù)引發(fā)了新媒體藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，憑借著“比特”的超強(qiáng)融合能力和數(shù)字技術(shù)及其相關(guān)元素/設(shè)備的運(yùn)用“，數(shù)字化”影像作為創(chuàng)作媒材和基本語言方式不僅能夠完成對(duì)物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是能夠完成對(duì)非物質(zhì)世界的表現(xiàn)———在現(xiàn)實(shí)世界之外構(gòu)筑一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)的“虛擬世界”，將新媒體藝術(shù)的實(shí)踐推向一個(gè)非物質(zhì)的世界：“數(shù)字的現(xiàn)實(shí)從根本上是間離物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的”［8］。在這個(gè)非物質(zhì)的世界里，所有一切都是由數(shù)字運(yùn)算形成的圖像符號(hào)系統(tǒng)。它不再局限于“再現(xiàn)真實(shí)”和“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，甚至不再需要擁有物理的真實(shí)，而是通過數(shù)字化產(chǎn)生或者追求虛擬存在的真實(shí)。越來越多的藝術(shù)家利用各種數(shù)字影像記錄設(shè)備和非線性編輯系統(tǒng)、計(jì)算機(jī)圖像處理系統(tǒng)來建構(gòu)自己的藝術(shù)作品，這已成為新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的潮流。

三、非線性敘事和超文本的藝術(shù)表達(dá)方式

提出新媒體藝術(shù)的非線性敘事方式意味著存在線性敘事方式。線性敘事方式是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要敘事方式，它以印刷文化文本邏輯為基礎(chǔ)，倚重的是作為邏輯與理性記號(hào)的意義鏈，形成的是一個(gè)穩(wěn)定的、不可改變的作品結(jié)構(gòu)和形態(tài)，表征為“線性文本”，它呈線性遞進(jìn)，即使是某些時(shí)空顛倒的情節(jié)和意識(shí)流片段、偶爾出現(xiàn)的倒敘和插敘等都不會(huì)對(duì)基礎(chǔ)性的線性結(jié)構(gòu)造成較大改變，不會(huì)影響藝術(shù)作品的最終形態(tài)或結(jié)構(gòu)和意義，其終極目標(biāo)是藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)或形態(tài)的穩(wěn)定性和意義的確定性。接受者只能按照作品展開順序按部就班地連續(xù)閱讀，沿著時(shí)間的直線進(jìn)程加以欣賞。以“影像”為創(chuàng)作媒材建構(gòu)的影像文化則使人們的審美習(xí)慣從線性文本轉(zhuǎn)向觀看的非線性文本。有人早就預(yù)言：“視覺和聲音對(duì)現(xiàn)代人的感覺器官產(chǎn)生的各種影響所引起的沖擊，非線性邏輯必將占著優(yōu)勢。”［9］在馬歇爾•麥克盧漢看來，“書媒介影響視覺，使人的感知成線狀結(jié)構(gòu)；視聽媒介影響觸覺，使人的感知成三維結(jié)構(gòu)”［10］。影像文化對(duì)傳統(tǒng)文化的表達(dá)邏輯進(jìn)行改寫并導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)敘事方式的顛覆。“新媒體藝術(shù)對(duì)敘事的開放恰恰是把敘事作為游戲空間的特征，它是能動(dòng)的，充滿可能性語言的游戲，從而可以重組現(xiàn)實(shí)、割裂現(xiàn)實(shí)，重新調(diào)整事物的關(guān)系和意義。這樣的敘事性將會(huì)有助于人們以一種開放的態(tài)度理解生活。新媒體藝術(shù)希望用更互動(dòng)、更具想象的方式重新建構(gòu)敘事。”［11］新媒體藝術(shù)建構(gòu)的這種敘事方式就是非線性敘事，它有效地解構(gòu)線性敘事之傳統(tǒng)，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)敘事之不同特質(zhì)，正如羅伊•阿斯科特所指出的那樣：“（新媒體———筆者注）藝術(shù)不再是線性事件，它不再強(qiáng)調(diào)和諧、完整、明確，它也沒有一定順序，或是最終完成。相反，它是開放性的，易變，短暫，具有試驗(yàn)性、虛擬性。藝術(shù)是主動(dòng)形成而不是被動(dòng)形成的，它強(qiáng)調(diào)其過程，具有偶然性。這些變化系統(tǒng)的技術(shù)，完成了人類內(nèi)心深處的欲望：超越身體，時(shí)間和空間的限制；擺脫了語言局限，戰(zhàn)勝了自我與身份識(shí)別……我們不用擔(dān)心或害怕新技術(shù)會(huì)導(dǎo)致性質(zhì)相同、統(tǒng)一的和遲緩的文化”［12］。

這種非線性是多元的、任意的和不確定的，它通過解散、打亂、重組、鏈接、跳躍，由不同路徑或多路徑進(jìn)入作品引起作品之內(nèi)容和意義發(fā)生變化，表現(xiàn)出一種起伏斷續(xù)、無序的“碎片化”狀態(tài)以突破傳統(tǒng)線性敘事之連續(xù)不斷和有序，重視敘事的語義空間性，通過建立鏈接敘事，組成具有“超文本”性質(zhì)的不穩(wěn)定的、易于變化的、開放的敘事空間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)空間里，審美主體可根據(jù)自己的習(xí)慣、愛好、學(xué)識(shí)修養(yǎng)和思維方式來選擇某種方式進(jìn)入作品之中參與作品的形態(tài)及意義建構(gòu)。在新媒體藝術(shù)中，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)凸顯非線性敘事特征。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)采用網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)組織信息，形成一個(gè)多路徑、多渠道、多維度的時(shí)空結(jié)構(gòu)。接受者可根據(jù)自己的審美習(xí)慣、審美趣味、知識(shí)結(jié)構(gòu)甚至是喜好對(duì)作品情節(jié)進(jìn)行非線性的重新組合，可隨意從電子文本的這一點(diǎn)跳躍到另一點(diǎn)，從這一端跳躍到另一端，從這一邊點(diǎn)擊鏈接到另一邊，可由多種路徑介入作品引起作品形態(tài)之變化，不同的進(jìn)入路徑會(huì)導(dǎo)致不同的藝術(shù)欣賞結(jié)果和審美感受。曹斐的《鏈》，宋冬的《非線性敘事：電梯》，邱志杰的《推背圖》，張培力的《進(jìn)食》，汪建偉的《連接》等對(duì)此都進(jìn)行了有力的詮釋。這種非線性敘事得以大展身手離不開數(shù)字影像非線性編輯技術(shù)的支持。非線性編輯使新媒體藝術(shù)的編輯可以隨意進(jìn)行，自由地實(shí)現(xiàn)跳躍式剪輯并在此基礎(chǔ)上形成新媒體藝術(shù)的非線性敘事結(jié)構(gòu)與表達(dá)方式。

篇（6）

從好萊塢年的《小飛象》,到后來的巔峰之作獅子王,再到如今的新貴拯救尼莫、小馬王,以動(dòng)物為主題的電影當(dāng)仁不讓地大行其道。如果再說起紅極一時(shí)的《小豬寶貝》、只斑點(diǎn)狗》精靈鼠小弟》、侏羅紀(jì)公園等影片我們就能發(fā)現(xiàn),無論是以動(dòng)畫形式還是以普通電影形式出現(xiàn),自然和動(dòng)物題材的電影受到越來越多的各年齡層次觀眾的青睞,而在票房和口碑雙底的背后則是電影人對(duì)于生態(tài)自然與人類世界關(guān)系問題的關(guān)注。這其中有的高揚(yáng)人類面對(duì)神秘自然戰(zhàn)無不勝的大旗,有的則揭示人對(duì)自然生態(tài)過分的征服和侵犯,有的還把人與動(dòng)物的親密無間放大并呈現(xiàn)出來。雖然這些電影主題的角度各有不同,但都共同提醒著人們關(guān)注生態(tài)自然環(huán)境、營造人與自然和諧共存的新關(guān)系。同時(shí)創(chuàng)作者們嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度和巧妙的主題滲透,也讓動(dòng)物電影沒有失去其本身的藝術(shù)價(jià)值。探究這種藝術(shù)創(chuàng)作背后的推動(dòng)力,有人類社會(huì)發(fā)展和生態(tài)變化的促動(dòng),有“復(fù)歸于嬰兒”,回歸自然的藝術(shù)創(chuàng)作追求的引導(dǎo),也有更深層的哲學(xué)精神的思考。因此動(dòng)物電影創(chuàng)作的繁盛便牽引出了我們對(duì)人與自然這個(gè)老話題的新的診釋。

有人說當(dāng)人類砍倒第一棵樹的時(shí)候,文明誕生了當(dāng)人類砍倒最后一棵樹的時(shí)候,文明毀滅了。作為整個(gè)地球生態(tài)系統(tǒng)的靈長,人類為了滿足自身繁衍發(fā)展的需求,就要從生態(tài)自然之中汲取養(yǎng)料征服和改造世界,與此同時(shí),人的聰明智慧和行為的能動(dòng)性,也決定了這種對(duì)自然的開發(fā)利用過程也是文明產(chǎn)生和進(jìn)步的必然過程。但隨著人的創(chuàng)造潛力被逐漸挖掘,改造世界的能力突飛猛進(jìn)地增強(qiáng),人在生態(tài)整體中的重要性和主動(dòng)性被極大地提升,人類通過生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)逐漸與自然剝離開來,于是人與自然之間的距離以及不符合自然規(guī)律的人類活動(dòng),就招致了整個(gè)自然生態(tài)系統(tǒng)平衡的破壞,舊平衡的破壞預(yù)示著要建立新的平衡,于人而言的自然災(zāi)害就是生態(tài)系統(tǒng)尋求新平衡的必然結(jié)果,在歷經(jīng)無數(shù)次災(zāi)害教訓(xùn)的慘痛洗禮之后,人們也通過不同的方式對(duì)長時(shí)間固守思維之中的“人類中心論”進(jìn)行冷靜地反省,其中藝術(shù)可以說是一面針貶時(shí)弊而又觸動(dòng)靈魂的鏡子,因此它用特殊的語言來反思人與生態(tài)的問題。近些年,生態(tài)文藝作品層出不窮,特別是動(dòng)物電影盛極一時(shí)并愈演愈烈,其背后重要的原因之一,就是人類長期向自然無度的進(jìn)軍和擴(kuò)張換來了無法歷數(shù)的問題甚至災(zāi)難,在實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值的同時(shí)失卻了面對(duì)自然環(huán)境的人性這些問題都最門創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的重要來源,這種創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和動(dòng)力也就是藝術(shù)家的使命意識(shí)。使命意識(shí)出自于藝術(shù)家身上不可磨滅的社會(huì)性烙印,出自于他們敏銳的洞察力,更決定于他們超越社會(huì)現(xiàn)象而對(duì)本質(zhì)問題所作的深刻思考,就像國難當(dāng)頭的時(shí)刻,奮迅認(rèn)識(shí)到一個(gè)國家民族的精神滅亡比生理創(chuàng)傷更加致命,便毅然決然地“棄醫(yī)從文”,用藝術(shù)的力肩負(fù)起拯救社會(huì)和民族精神的貴任如今生態(tài)自然已經(jīng)向貪婪而無動(dòng)于衷的人類一次次發(fā)出警告毀滅性懲罰也一次比一次加劇肌、禽流感的大面積流行證明了人類越來越嚴(yán)重的脆弱、這時(shí)藝術(shù)家同樣也用自己的方式擔(dān)起了拯救自然、重建人文精神的使命一部小馬王》沒有給主角小馬加上擬人化的語言,在藝術(shù)形象上盡還原自然生物的真實(shí)狀態(tài),在主題中則用藝術(shù)真實(shí)讓我們認(rèn)識(shí)了偉大的美國西部拓荒運(yùn)動(dòng)雖然推動(dòng)了文明的演進(jìn),但卻破壞了原始狀態(tài)的自然群落和生命狀態(tài)拯救尼英》中人類的隨意探險(xiǎn)、征服和享用也成為了破壞海底世界安寧的罪魁禍?zhǔn)?成為了動(dòng)物們的頭號(hào)大敵《侏羅紀(jì)公園》則用血琳琳的鏡頭和夸張的幻想告訴人們,自然生物有著自己的發(fā)展規(guī)律及其方向,而不是任人擺布的機(jī)器,并且由此冷靜地告訴人們,被人類知曉的生態(tài)自然只是冰山一角,其豐富性和復(fù)雜程度遠(yuǎn)非人類想象得簡單。作為觀眾來講,隨若文明程度的提高以及一次次沉重的教訓(xùn),人們逐漸能夠客觀冷靜地認(rèn)識(shí)到,人與自然同存在于一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)之中分割了它的整體性和系統(tǒng)性必將導(dǎo)致天平的傾斜,藝術(shù)作品背后告誡人們的是應(yīng)當(dāng)拋棄自我膨脹,學(xué)會(huì)還原自然、回歸自然、與自然共存,因此像這樣用科技手段虛構(gòu)動(dòng)物與人的故事來尖銳揭搏人類缺點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作便能夠喚起更多人們的換位思考,從生態(tài)自然的整體和人與自然的交流中體會(huì)人的序位,調(diào)整人的行為,增強(qiáng)自我意識(shí)和自我反省,以達(dá)到藝術(shù)作品應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值和人類價(jià)值。

動(dòng)物電影與災(zāi)難片一樣都具有相同的社會(huì)警示功能和價(jià)值,但它卻多以輕松天真的兒童的視角來關(guān)注主題,大都透出了自然童趣的風(fēng)格,這既表明創(chuàng)作者兼顧社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的融合,對(duì)作品藝術(shù)性不離不棄,另一方面也展現(xiàn)了作者自然、童真、純樸的藝術(shù)創(chuàng)作追求,因而童心也是動(dòng)物電影創(chuàng)作另一大心理動(dòng)力。兒童由于沒有邏輯觀念和因果觀念缺少理性思維,因而有著出于自然的隨心所欲的沖動(dòng),美學(xué)家席勒就把這種兒童的沖動(dòng)與藝術(shù)的創(chuàng)作沖動(dòng)聯(lián)系起來,認(rèn)為藝術(shù)沖動(dòng)就是兒童在游戲中自由、大膽、感情用事的沖動(dòng)。在游戲中,兒童能夠天馬行空地發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力,沒有任何思想禁錮和規(guī)則束縛一塊橡皮泥能夠捏出千奇百怪的姿態(tài),幾個(gè)小朋友就能夠組織成一個(gè)有老有少的大家庭一起“過家家’而同樣,真正的藝術(shù)創(chuàng)作也是在“忘我”、拋棄限制的境界中完成的,藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力讓藝術(shù)家必須去掉蒙蔽、實(shí)用和功利色彩,接受自然,服從自然、回歸自然,才能使自己的作品成為獨(dú)一無二的渾然天成之作。以各種形式出現(xiàn)的動(dòng)物電影一經(jīng)問世,便受到了各年齡階層觀眾的喜愛,首先便是它有著其他題材的影片所不能比擬的游戲般大膽和富于想象力的創(chuàng)作,小老鼠過著人的生活并且成為了人類家庭的一員,魚兒也擁有自己的學(xué)校和老,這些自由天然的想法經(jīng)常出現(xiàn)在兒童現(xiàn)實(shí)生活的腦海里,但隨著年齡的增長,教育和管束程度的提高,這些自然沖動(dòng)和“妄想”也漸漸在社會(huì)化進(jìn)程中消失殆盡,而只有藝術(shù)創(chuàng)作者能夠?qū)⑦@些童年的積累內(nèi)化并保存下來,“理所應(yīng)當(dāng)”地在藝術(shù)創(chuàng)作中將他們一一實(shí)現(xiàn)。然而,在物質(zhì)生活極大膨脹的今天藝術(shù)家創(chuàng)作也難免不受物欲功利的影響流于一般,而動(dòng)物電影這種復(fù)歸于童心的自然風(fēng)格的確讓我們眼前一亮,為新時(shí)代科學(xué)技術(shù)主宰下的電影創(chuàng)作帶來了新的生命。這種新生是藝術(shù)家創(chuàng)作的社會(huì)性、技術(shù)性和藝術(shù)性、童稚和成熟、人與自然的契合,因?yàn)樗囆g(shù)始終是人為的也是為人服務(wù)的,不經(jīng)雕琢的游戲和童真還不能稱之為藝術(shù)創(chuàng)作,如101只斑點(diǎn)狗中人要幸狗皮做大衣,而斑點(diǎn)狗們卻展開了一場游戲般的“斗爭’,不僅讓觀眾捧腹一笑,還讓觀眾在捧腹之間重新審視人類自以為正確的行為,這種動(dòng)物電影正如老子所說的“復(fù)歸”,經(jīng)歷“出淤泥’的過程而返歸自然,用自然的狀態(tài)抒寫人與自然,這應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作到達(dá)的頂峰。無論是自然生態(tài)的變化帶給了藝術(shù)家創(chuàng)作上的靈感刺激,或是創(chuàng)作者對(duì)自然和童稚的心理吁求,其背后都是一雙無形的大手在起著主導(dǎo)作用,這就是“天人合一”“萬物一體”的哲學(xué)精神。人類在認(rèn)識(shí)世界過程中的一大飛躍就是將人類自我與混沌的自然世界區(qū)分開來逐漸形成了人類社會(huì)及其生存方式,因此在過去的一百年間人類獲得了比以往更迅速的發(fā)展,“人類生存”的思想也占據(jù)著主導(dǎo)地位,但隨之愈來愈嚴(yán)竣的生態(tài)環(huán)境問題在今天甚至更遠(yuǎn)的未來,都成為最大的阻礙發(fā)展、威脅生存的巨石,如何解決這一致命的威脅,其實(shí)中國古代哲人在千年之前就告訴了我們答案天人合一。人類認(rèn)識(shí)世界的更高階段應(yīng)該是超出“主一客”關(guān)系的外在性和自然為我所用的思想,將人本身納入生態(tài)系統(tǒng)整體之中,復(fù)歸于自然,也只有這樣才能真正在實(shí)際行動(dòng)中拯救人類,變“人類生存”為“自然界生存”。其實(shí)真正的藝術(shù)家就是在經(jīng)歷這種“主一客”二分的關(guān)系之后努力在藝術(shù)創(chuàng)作中拋棄知識(shí)、功利和道德以達(dá)到對(duì)“天人合一”的復(fù)歸。他們有著與兒童相似的“物我不分”的創(chuàng)作境界,但也經(jīng)歷了人對(duì)世李的主客體認(rèn)識(shí)和實(shí)踐,因此真正好的藝術(shù)作品是人與自然、世界的交融,是出于藝術(shù)家自然真摯成熟的感情。動(dòng)物電影用比以往更加豐厚的情感主題來表達(dá)作為自然整體一部分的人應(yīng)該具有的善、博愛和激情。《小豬寶貝》、《精靈鼠小弟中人和動(dòng)物有粉親密無間的平等的感情,獅子王小馬王》中動(dòng)物之間也擁有人類般的純潔的愛情和友情,而《拯救尼莫》則展現(xiàn)了人與動(dòng)物所共有的親情摯愛,上演了一出父子大營救的精彩好戲,其中還滲透著有關(guān)子女教育的主題中國的動(dòng)物影片白馬飛飛以及《卡拉是條狗中也都蘊(yùn)含若作為人類的親密戰(zhàn)友和伙伴動(dòng)物寫人難舍難分的情結(jié)。情感是人區(qū)別于動(dòng)物的獨(dú)一無二的素質(zhì),而在動(dòng)物影片之中,創(chuàng)作者摒棄了以往以人為中心的藝術(shù)創(chuàng)作慣例,將人與動(dòng)物的各種特質(zhì)結(jié)合得恰到好處,塑造了一系列人性化十足、情感豐富的動(dòng)物角色,同時(shí)把人和自然環(huán)境放在了彼此平等的天平上「,顯示了對(duì)人所生長的自然環(huán)境的尊重,展現(xiàn)了人與自然共存的世界圖景,這便是藝術(shù)家在萬物相融的哲學(xué)精神引導(dǎo)下產(chǎn)生的藝術(shù)追求的升華,而在人類發(fā)展和創(chuàng)造的起步階段,主體的人正用客體的改變來證明自身的能,藝術(shù)作品也多以展現(xiàn)人類的認(rèn)識(shí)能力、征服力和主人姿態(tài)為目的,鮮有這種精心博大的創(chuàng)作追求被人采納和接受,而如今這種藝術(shù)創(chuàng)作被廣泛接受并流行開來,從另一個(gè)側(cè)面說明了現(xiàn)代哲學(xué)所說的人生境界中最高級(jí)的“天人合一”,正在深入人心。

從現(xiàn)實(shí)生態(tài)問題的刺激,到藝術(shù)家對(duì)童心的創(chuàng)作心理的追求,再到更深層的哲學(xué)精神的引領(lǐng),動(dòng)物電影的創(chuàng)作者在多重心理動(dòng)力的推動(dòng)之下,用人們喜聞樂見的方式客觀呈現(xiàn)了人類行為的缺陷,診釋了嶄新的人與自然的關(guān)系,同時(shí)也讓“天人合一”的藝術(shù)創(chuàng)作境界不再虛無縹緲而有了現(xiàn)實(shí)的成功范式,在功利性與藝術(shù)性此起彼伏的創(chuàng)作圈里為自然而去功利的藝術(shù)創(chuàng)作加上了一個(gè)重重的祛碼。“地球不屬于我們,相反,我們屬于地球。”動(dòng)物電影借藝術(shù)語吉告訴人們,去除人的自我中心意識(shí)、回歸自然統(tǒng)一是保護(hù)人類、保護(hù)生態(tài)、穗定發(fā)展的關(guān)鍵,是藝術(shù)創(chuàng)作的生命力所在,也應(yīng)當(dāng)是人生境界的至高追求。

篇（7）

2要不斷進(jìn)行創(chuàng)造實(shí)踐

繪畫基礎(chǔ)與雕刻技術(shù)是刻瓷藝術(shù)的基本功，但最重要、最根本的基本功，則是想象力。有無想象力，是區(qū)分藝術(shù)家與匠人的分水嶺。缺乏想象力，就談不上創(chuàng)作。想象力是需要鍛煉的，即是從實(shí)踐中不斷地發(fā)現(xiàn)總結(jié)，經(jīng)驗(yàn)積累多了，提供想象的底子也就深厚了。刻瓷藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐活動(dòng)，主要有臨摹和寫生兩種形式。臨摹與寫生是手段，創(chuàng)作是目的，藝術(shù)作品越有創(chuàng)造性，就越有生命力。通過臨摹、寫生，去奠定創(chuàng)作的基礎(chǔ)，去發(fā)現(xiàn)和區(qū)別，去體會(huì)，去感悟，去啟發(fā)靈感，去獲得創(chuàng)作的沖動(dòng)。沒有發(fā)現(xiàn)就沒有創(chuàng)造，沒有區(qū)別就沒有獨(dú)立。要從生活中捕捉感覺，從傳統(tǒng)中尋找語言，從創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)自己。這三者之間互為因果，缺一不可。刻瓷藝術(shù)工作者始終要把創(chuàng)造放在第一位。李可染先生講：“要精讀兩本書：一本叫做傳統(tǒng)，一本叫做大自然”。我們的刻瓷藝術(shù)家同樣如此，也要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷深入生活，深入社會(huì)，深入大自然，廣泛掌握一手資料。通過對(duì)這些原始資料的分析研究，加上藝術(shù)家的靈感物化，方能逐漸進(jìn)入創(chuàng)作過程，也即是刻瓷創(chuàng)作的實(shí)踐過程。實(shí)踐、認(rèn)識(shí)，再實(shí)踐、再認(rèn)識(shí)，這樣長期堅(jiān)持下去，才能不斷提高刻瓷藝術(shù)的創(chuàng)作水平。任何藝術(shù)家都離不開實(shí)踐，只有通過長期不斷地創(chuàng)作實(shí)踐，才能創(chuàng)作出更多更好的作品。創(chuàng)作的關(guān)鍵是發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。發(fā)現(xiàn)美是藝術(shù)家要具備的第一要素。刻瓷創(chuàng)作是關(guān)于塑造形象的藝術(shù)，也是刻瓷者發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。吳冠中先生指出：“畫家要具備描繪物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對(duì)象的美。”刻瓷工作者必須不斷擦亮自己的眼睛，不斷提高自己的審美認(rèn)識(shí)，為創(chuàng)造美提供營養(yǎng)，使作品來源于生活又高于生活。

篇（8）

（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時(shí)間，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國民歌，表現(xiàn)著德國民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動(dòng)。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛》、《愛的忠誠》等。

（二）創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期1865年到1884年這二十年左右的時(shí)間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時(shí)期。在這一段時(shí)間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時(shí)間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國統(tǒng)一帶來的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時(shí)期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見的活潑和輕松。這一時(shí)期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無論在內(nèi)容或是音樂形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開拓出了一個(gè)全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作走向巔峰。

（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進(jìn)入了創(chuàng)作生涯的晚期，因?yàn)槟挲g和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中，更多的是對(duì)死亡和人生意義的探討和追問。將音樂作品的音樂內(nèi)涵從德國民間生活、時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對(duì)自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時(shí)期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。

二、勃拉姆斯音樂作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）深深的民族烙印在浪漫主義時(shí)期，將音樂與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個(gè)時(shí)期的一個(gè)突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國、奧地利民間音樂創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點(diǎn)。在音樂創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作的過程當(dāng)中，將德奧匈等國家的民間音樂素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點(diǎn)，同時(shí)又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因?yàn)楹糜严驳觅F子而創(chuàng)作的。這首音樂的音樂素材來源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對(duì)孩子的柔情和憐愛。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運(yùn)用了切分音，使得整個(gè)音樂作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見了一個(gè)慈愛的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。

（二）深沉憂郁的抒情我們?cè)谛蕾p勃拉姆斯的作品時(shí)，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂作品將細(xì)致的情感刻畫和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂欣賞和精神問題以及哲學(xué)問題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對(duì)死亡痛苦和刻畫和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。

篇（9）

二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作及教學(xué)研究的基礎(chǔ)

作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學(xué)，其任務(wù)是在承揚(yáng)傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學(xué)基礎(chǔ)上融入多維的教學(xué)資源，制定趨于現(xiàn)代意識(shí)和學(xué)術(shù)意識(shí)的多元化教學(xué)氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號(hào)和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復(fù)版畫在當(dāng)代開放性藝術(shù)環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應(yīng)吸取東北地域長期根存和優(yōu)秀的民間藝術(shù)傳統(tǒng)"理由如下:

1.版畫藝術(shù)自身具有較強(qiáng)的民間藝術(shù)根基

中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛優(yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術(shù)印刷書籍的重要組成部分，明清時(shí)期中國木版畫發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設(shè)計(jì)并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進(jìn)而形成了中國木版年畫各地不同、獨(dú)樹一幟的藝術(shù)特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。

2.東北地區(qū)民間剪紙藝術(shù)具有較強(qiáng)的民族審美特征

滿族民間剪紙最早起源于巫術(shù)活動(dòng)，即北回歸線附近世界各民族共同的原始)薩滿教"薩滿教是一種原始人類母系氏族時(shí)期原始的多神教，不但信奉天神、地神，還信奉萬物有靈，據(jù)統(tǒng)計(jì)，東北地區(qū)原始薩滿教信奉的各類自然及非自然神靈總計(jì)約有一百七十多個(gè)，原始薩滿教在祭祀和巫術(shù)活動(dòng)中，常常由巫師裝扮或使用圖畫裝飾來表達(dá)巫者與某些神靈取得了溝通"此外，在古薩滿教諸多神靈中，有眾多的母性纏纏神，這些纏纏人都是正面站立，兩手下垂，五指平分，五官陰刻，身著典型滿族服飾，發(fā)式也具有滿族特色，男性的巫者腦后的長辮子表現(xiàn)為豎直向上，女性纏纏人頭戴滿族發(fā)替，衣服陰刻鏤花，剪技粗獷、古拙，造型古樸，疑似典型的巫神信仰文化時(shí)期的圖騰遺存，部分剪紙還配有古老的滿族文字，增添了造型的神秘色彩"。

3.長白山薩滿剪紙藝術(shù)具有自由的想象力和獨(dú)特的藝術(shù)美感

神秘的長白山薩滿剪紙，起源于為薩滿通神所服務(wù)的實(shí)用功能，在其發(fā)展初期和其他古老藝術(shù)門類一樣有著一個(gè)巫術(shù)與藝術(shù)共存的階段，此時(shí)的薩滿剪紙多用于薩滿通過剪紙的符號(hào)化過程將某些自然物象征化、神秘力量實(shí)體化，或是利用創(chuàng)造未知形象使人對(duì)神靈的力量增強(qiáng)信心，或是借助剪紙的力量來驅(qū)趕一些不可見的惡靈"如果我們把薩滿的活動(dòng)看作是一種藝術(shù)形式的話，那么保存至今的一些薩滿剪紙就從民俗文化、戲曲文化、歷史文化等諸方面向各階層的文化學(xué)者們提供了極有價(jià)值的珍貴的形象資料"人們有以剪紙、繪畫等視覺圖像作為具有象征意味的符號(hào)來溝通情感和認(rèn)識(shí)的習(xí)慣"這些原始時(shí)期流傳至今的視覺符號(hào)形象，以自由充沛的想象力和稚拙樸素的情感在今天依然感染著我們，是人類積累下來的共同的藝術(shù)財(cái)富"。

篇（10）

藝術(shù)不追求直接的實(shí)效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復(fù)。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現(xiàn)著不同的美。藝術(shù)是人所創(chuàng)造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術(shù)。離開了這個(gè)最基本的出發(fā)點(diǎn)，就很難理解藝術(shù)是什么。藝術(shù)靠技巧來表現(xiàn)和創(chuàng)造美，但如沒有美，技巧也就白費(fèi)了。總之，藝術(shù)是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術(shù)，這是我所表達(dá)的第一個(gè)層次。

二、藝術(shù)是情感的表現(xiàn)藝術(shù)的任務(wù)，在于捕捉和表現(xiàn)。

我們把它定義為情感的表現(xiàn)。油畫從顏色、用筆等也表現(xiàn)出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現(xiàn)了他們的情感。其實(shí)“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內(nèi)涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個(gè)明確的心理過程。包括一切“只可意會(huì)，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現(xiàn)代心理科學(xué)早已證明，正是那些東西的總和，構(gòu)成了我們的內(nèi)心生活的基本內(nèi)容，構(gòu)成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現(xiàn)情感”，同“表現(xiàn)自我”是一回事。在創(chuàng)作過程中，我對(duì)這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對(duì)現(xiàn)代時(shí)尚美的追求！并大膽地采用了純色和當(dāng)今的流行色，表現(xiàn)五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當(dāng)今最流行的影視藝術(shù)，在此表現(xiàn)出社會(huì)時(shí)尚元素不斷追求的情感。這是我所表達(dá)的第二個(gè)層次。

三、藝術(shù)的創(chuàng)作作為情感的表現(xiàn)，實(shí)際上是一個(gè)意境問題。

若問藝術(shù)家創(chuàng)造了什么，回答就是創(chuàng)造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機(jī)地互相關(guān)聯(lián)而形成一個(gè)活的有生命意味的整體時(shí)，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構(gòu)成這種或那種意境，具有這種或那種表現(xiàn)性。這個(gè)有機(jī)整體，我們稱之為藝術(shù)。它是被創(chuàng)造出來的，是藝術(shù)家按照自己感情的旋律創(chuàng)造出來的。在它被創(chuàng)造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個(gè)顏色構(gòu)成一個(gè)活的有機(jī)整體，是畫家的創(chuàng)造。在他創(chuàng)造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個(gè)意境。在作畫過程中我的調(diào)色板，我感到就很有創(chuàng)作性，它的美我認(rèn)為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會(huì)每一個(gè)色塊的安排，慢慢的體會(huì)同一種顏色的變化，它是很有藝術(shù)性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構(gòu)成活的有機(jī)整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機(jī)整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實(shí)境。一種意境就是一種藝術(shù)形式，一種藝術(shù)形式就是一定情感或心緒的動(dòng)態(tài)形式的同構(gòu)形式。情感本身及其表現(xiàn)也不等于藝術(shù)，只有它客觀化為一定的物質(zhì)形式才是藝術(shù)。在實(shí)踐中藝術(shù)靈感總是來源于生活。這是我所表達(dá)的第三個(gè)層次。